دیده می‌شوید؛ نگاهی به سلف‌پرتره (خودنگاره) در تاریخ عکاسی

سلف‌پرتره رابرت کارنلیس، نخستین سلف‌پرتره در تاریخ عکاسی

«عکاسی فرزند نامشروع هنر و صنعت است که به‌ناچار مقابل خانه‌ی هنر رها شده». این جمله سال‌ها علاوه بر جزوه‌های دوران دانشجویی در ذهنم حک‌شده. واضح و روشن، شفاف و بی‌فراموشی. بی‌اینکه خاطرم باشد از چه کسی بوده یا در کدام کلاس شنیده شده است. گوینده‌اش در سال‌های ابتدایی اختراع عکاسی، ناخشنود از دخیل بودن دست تکنولوژی در تولد این هنر، کنایه‌اش را این چنین به جان صنعت ریخته، اما هیچ نمی‌دانسته قریب به دو قرن بعد عکاسی چه فرزند سربراهی برای صنعت خواهد شد.
به گمانم شاید در این روزها که تحولات تکنولوژیک عکاسی را لحظه‌به‌لحظه متحول می‌کنند و دست همگان را برای بهره‌گیری از این مولود هنر و صنعت بازمی‌گذارند، سرانجام صنعت حضانت این فرزند صد و هفتاد و هفت ساله و سربراه را پذیرفته باشد و مصداق بارز این هم‌زیستی «سلفی»‌ها [۱] هستند که وسعت و پیشرفت بی‌نظیرشان، بیشتر پای متخصص علوم انسانی را به تحلیل باز کرده تا منتقد هنر را. تبدیل ثبت خودنگاره به امری روزمره، شاید سپاسگزاری صنعت از این فرزند سربراه باشد.

همین لحظه جستجوی هشتگ سلفی در شبکه‌ی اجتماعی «اینستاگرام» ۲۵۸۳۰۱۰۳۳ نتیجه به همراه داشت و ثانیه‌ای بعد نمی‌توان حدس زد چند یافته به این نتیجه‌ی سرسام‌آور افزوده خواهد شد. اما وقتی پای عکاس/ هنرمند در میان باشد، خودنگاری سابقه‌ای ورای حضانت صنعت دارد و قصد این پرونده نیز نگاهی است به رابطه‌ی میان ثبت خود، عکاسی و والد دیگرش هنر.

قدمت حضور «منِ» عکاس به عنوان «پدیدآورنده‌ی» عکس در آن، همپای قدمت خود هنر- رسانه‌ی عکاسی است و سلف‌پرتره‌های [۲] عکاسانه همپای قدری شدند کنار سایر هنرهای تصویری در ایستادگی برابر فناپذیری «من». در همان سال اعلام اختراع عکاسی در فرانسه (۱۸۳۹) رابرت کارنلیس [۳] امریکایی نخستین پرتره‌ی تا به امروز کشف‌شده‌ی جهان را با سوژه‌ی «من» به ثبت رساند و شاید ثبت نخستین پرتره‌ی جهان با محوریت سلف‌پرتره، تاکیدی است بر اهمیت فردیت هنرمند/ عکاس که حالا ابزاری در اختیار داشت که علاوه بر صداقت، کثرت هم باخود به همراه می‌آورد. تا پیش از عکاسی، آنچه در هنرهای تصویری، منِ هنرمند را سوژه‌ی آفرینش اثر می‌کرد برآمده از نوعی حس اشتیاق به ماندن، به واسطه‌ی دستان خود بود.

عکاسی اما همراه با خود، هم اشتیاق داشت و هم کنجکاوی و دوربین عکاسی به واسطه‌ی سرعت و دقت، سفره‌ی آزمون و خطای عکاسان را گستراند. با روندی یک ساله این آزمون‌وخطا تا جایی پیش رفت که روایت را هم به سلف‌پرتره بیفزاید. عکاسان همگام با تغییرات محتوایی و پیشرفت‌های تکنیکیِ هنر متکی بر علمِ عکاسی، فردیت خود را مقابل دیدگان بیننده می‌نشاندند. این «من» در قرن اختراع عکاسی، گاه می‌بایست در جایگاه یک عکاس تصویرگرا، هنرمند بودن عکاس را در گرو نقاشانه بودن عکس می‌پنداشت و با قرار دادن عکاس در چیدمانی چشمگیر، عکاسی را از قیدوبند واقع‌گرایی صرف می‌رهاند و گاه می‌بایست با تمسخر دست‌وپا زدن برای فتح جایگاه نقاشی، با ستایش صراحت عکاسی، بی‌پروا و بی‌محابا خود را به دوربین می‌سپرد و این جدال دامنه‌ی خود را از قرن نوزدهم به قرن بعدی کشاند.

در دهه‌های ابتدایی قرن بیستم عرصه‌ی کنجکاوی و تجربه برای عکاسان همچنان گشوده بود. من و چهره‌ی من، اسباب کشف و شهود فنی و بصری شد و به‌ویژه عکاسان مکتب باهاوس [۴] با تکیه بر فن و تکنیک، سلف‌پرتره را به فضاهایی سورئالیستی بردند و با توجه به علم روز روانکاوی و گسترش متون آن، بخشی از سلف‌پرتره‌ها معطوف به بازتاب مسائل روح و روان آدمی شدند.
پس از جنگ جهانی دوم، عکاسی از اجتماع روی برتافت و به انزوا و ذهنی‌گرایی روی آورد و به تبع آن سلف‌پرتره‌ها هم گرایشاتی ذهنی یافتند. اما در دهه‌های بعدی و درگیرودار گذار از مدرنیسم، فردیت هنرمند بهانه‌ای شد برای نمایش مصائب یک انسان قرن بیستمی و سلف‌پرتره‌ها با بهره‌گیری از انعطافات پست‌مدرنیستی در غالب موارد بازنمودی شدند از بردگی انسانِ «برساخته»ی فرهنگ، سیاست، اقتصاد و جنسیت. در این دوران در سایر هنرهای مفهومی [۵]، همچون هنر اجرا [۶] و هنر تنانه [۷] نیز از عکاسی به عنوان واسطه‌ای برای ثبت اثر بهره برده شد و بخش اعظمی از سلف‌پرتره‌های (با واسطه عکاسانه‌ی) معاصر پدید آمد.
در پرونده‌ی حاضر با تلاش برای پوشش دادن کلیت تاریخ عکاسی، خودنگاره‌هایی با رویکردهایی متنوع معرفی می‌شوند:

احمد عالی [۸] عکاس و نقاش ایرانی است که با برگزاری نخستین نمایشگاه انفرادی عکس در ۱۳۴۲، طلایه‌دار گشایش راه عکاسی هنری ایران است. آثارش طیف وسیعی از نگرش‌های گوناگون عکاسی و همچنین نقاشی را در بردارند، اما بیان فردی او بیشتر در دسته‌ای از عکس‌هایش نمایان است که آن‌ها را تکه‌تکه کرده و برای بازآفرینیِ شمایلی تازه، از نو کنار هم می‌نشاند.

ایپولیت بایار [۹] فرانسوی از نخستین مخترعان عکاسی است که البته بخت یاری آن را نداشته تا نامش به عنوان مخترع ثبت شود. او در گلایه به دولت فرانسه، یک سال پس از اعلام رسمی اختراع عکاسی، سلف‌پرتره‌ای روایی با پس‌زمینه‌ی اعتراضی را ثبت کرد و با نمایش خود در هیبت مردی مغروق نخستین خودنگاره‌ی صحنه‌آرایی شده‌ی تاریخ عکاسی را نیز پدید آورد.

فلیکس نادار [۱۰] فرانسوی از جمله‌ی پرشورترین عکاسان تاریخ عکاسی است که علاوه بر عکاسی روزنامه‌نگاری، داستان‌نویسی و طراحی کاریکاتور را هم تجربه کرده است. بسیاری از بزرگان و قدرتمندان هم عصرش از ویکتور هوگو تا ناصرالدین‌شاه قاجار مقابل دوربین او نشسته‌اند.

ویویان مایر [۱۱] امریکایی با حدود صدهزار نگاتیوِ تا به امروز جمع‌آوری‌شده، از پرکارترین عکاسان خیابانی قرن بیستم است که انزواطلبی و شخصیت پیچیده و مرموزش مانع نمایش آثارش در زمان حیاتش شد و تازه چند روز پس از مرگش خریدار مجموعه نگاتیوهای مایر با جستجوی نام او، به آگهی فوتش برخورد.

ژیلبر گارسن [۱۲] فرانسوی عکاسی را در دوران بازنشستگی شروع کرده اما نه با رویکردی سرگرم‌کننده. دنیای سیاه‌وسفید، عکاسانه و فیلسوفانه‌ی او روی میز کارش شکل می‌گیرد. سوژه‌ی تمام عکس‌هایش خودش یا همسرش هستند که در ترکیب با عناصری دیگر و با مفاهیمی نو بازآفرینی می‌شوند.

سوفی کل [۱۳] هنرمند و نویسنده‌ی فرانسوی، هویت فردی و نظارت غیابی را سال‌ها به عنوان بن‌مایه‌ی اصلی آثارش قرار داده است. در مجموعه‌ی سایه که در پرونده‌ی حاضر به یکی از عکس‌هایش پرداخته‌شده، طبق خواسته‌ی خودش، مادرش کارآگاهی خصوصی را برای عکاسی از او استخدام می‌کند. درصورتی‌که نه کارآگاه از آگاهی سوفی کل مطلع بوده و نه سوفی کل کارآگاه را می‌شناخته. درواقع این مجموعه شامل خودنگاره‌هایی است پدید آمده به‌دست دیگری (کارآگاه)، که هنرمند را خودخواسته اما ناآگاهانه حین زندگی روزمره نظارت می‌کند.

نن گلدین [۱۴] امریکایی با واردکردن حلقه‌ی دوستانش به سوژه‌های عکاسانه، توانست مضامینی عموماً غیرقابل‌دسترس از لایه‌های زیرین روابط و موقعیت‌های انسانی را در قالب چندین مجموعه عکس و کتاب منتشر کند. روابط جنسی، خشونت علیه زنان یا معضلاتی همچون تغییرات اندوه‌بار یک بیمار مبتلا به ایدز، از جمله مضامینی است که در آثار او به چشم می‌خورد.

تلاش عکاسان علاوه بر نمایش «منِ» بیرونی، به برهنه کردن «منِ» درونی و بازنمود آن نیز منجر می‌شود. «منِ» بیرونی زمانی که قرار است توسط خود عکاس/ هنرمند بازنمایی شود، نوعی از بازآفرینی خویشتن است که می‌توان رگه‌هایی از «منِ» درونی را هم از دل آن بیرون کشید. حتی اگر قصد عکاس بازآفرینی خودآگاه توأمان بیرون و درون نباشد.

اما به‌هر روی سلف‌پرتره‌ها حاصل تقلیل کلیت «من»، به سطح دوبعدی کاغذند. سطحی ساکن و ساکت که امکان بازنمایی مختصری از تمامیت هنرمند را فراهم می‌کند. چه عکاس عامدانه نقشی خاص را در عکسش ایفا کند، چه با کنار نهادن عینیت سعی در بازنمایی برساخته‌ای خیالین از خود را داشته باشد و چه صریح و بی‌واسطه به عکس کردن خود بنشیند، «منِ» قرار یافته مقابل دوربین را برای لحظه‌ای به بازیگری وامی‌دارد و خوانش سلف‌پرتره در واقع، رمزگشایی از یک آن نقاب زدن عکاس است.

خودنگاره مرز میان دیدن خود و نمایش خود را برمی‌دارد و دیدن و دیده شدن را درهم می‌آمیزد و عکاس را از سطح آینه به سطح کاغذ می‌کشاند. نهایتاً خوانش سلف‌پرتره‌ها خوانش تبانی «من» با «من» است؛ تبانی آشکاری که قصد پنهان ماندن ندارد.

 

 

[۱] Self Portrait
[۲] Selfie
[۳] Robert Cornelius(۱۸۰۹-۱۸۹۳)
[۴] باهاوس مدرسه‌ای آلمانی و فعال میان سال‌های ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ است که با آموزه‌هایی مدرنیستی سعی در برداشتن مرز میان هنرهای تزیینی و نمایشی را داشت.
[۵] Conceptual Art
[۶] Performance Art
[۷] Body Art
[۸] ۱۳۱۴
[۹] Hippolyte Bayard (۱۸۰۱-۱۸۸۷)
[۱۰] Felix Nadar (۱۸۲۰-۱۹۱۰)
[۱۱] Vivian Maier (۱۹۲۶-۲۰۰۹)
[۱۲] Gilbert Garcin (۱۹۲۹)
[۱۳] Sophie Calle (۱۹۵۳)
[۱۴] Nan Goldin (۱۹۵۳)