مقدمه پرونده «عکاسی و سینما»: دوربین – بی‌صدا – بی‌حرکت

نمایی از فیلم پنجره‌ی عقبی آلفرد هیچکاک

 

در فرهنگ باستان، هرجا پیکره‌ای مومیایی می‌شد هراس نابودشدگی‌اش در گذران زمان، دل‌نگرانان جاودانگی را وا می‌داشت که مجسمه‌های کوچکی، در گوشه و کنار مقابر بگذارند تا روح مومیایی بعد از نابودی احتمالی جسم، در آن‌ها حلول کند و ابدیتش به مخاطره نیفتد. عکس‌فیلم، آن مجسمه‌های کوچک را یادآورم می‌کند. رها شده در گوشه و کنار. تکثیر شده در مجله‌ها و روزنامه‌ها، در کتاب‌ها و سردر سینماها، در پوسترها و کاتالوگ‌ها. شبیه به خود مومیایی/فیلم. بدلی بی‌بدیل. جایگزینی بی‌همتا. حامل روح پیکره‌ی اصلی، فقط کوچک‌تر. مثل مجسمه‌های گوشه و کنار مقابر. روح فیلم می‌بایست تکه تکه شود و در آنها حلول کند تا جایی که خود پیکره غایب است، حضورش را در سطح کاغذ تداوم دهد. اما قرار بر نابودی مومیایی/فیلم که نیست. هست؟ در دنیای پیکسل‌ها می‌بایست تمامی مناسبات را از نو خواند. ارواح سرگردان رها شده از مومیایی در دنیای نگاتیوها معنایی دیگرگون ‌داشتند. پیکسل‌ها امکان لمس پیکره‌ها را می‌ربایند. اما با تداوم روح فیلم بر صفحه‌های نمایش خویشاوندی ابزاری با فیلم پیدا می‌کنند و این خویشاوندی مناسبات دیگری با خود همراه می‌آورد.

شاید می‌بایست زمان افعال را ماضی کرد: اما قرار بر نابودی مومیایی/ فیلم که نبوده، بوده؟ فیلم‌ها فقط کمتر در دسترس بودند. نگاه خیره و طولانی را برنمی‌تافتند و لمس‌شان نتیجه‌ی دلخواهی به همراه نداشت. هیچکس فیلم محبوبش را قاب نمی‌کرده و به دیوار نمی‌کوبیده (و هنوز هم). عکاسی سخاوتمندتر بوده از سینما در تماشا شدن (و به گمان من هنوز هم). و برای همین‌ها بود که کریسیتین متز [۱] عکس را بت‌واره می‌خواند.

سیندی شرمن از مجموعه‌ی عکس‌های بدون عنوان فیلم

کار تصویر، به خاطر سپردن موضوع تصویرهاست. پلان‌ها و سکانس‌های متدوام فیلم‌ها که دیده می‌شدند و می‌رفتند تا پلان و سکانس بعدی، با عکس‌فیلم هزارباره نشر و تماشا می‌شدند. حتی جایی که امکان دیدن فیلم‌ها نبوده، عکس‌ها را ساده‌تر به تماشا می‌نشستند. پلان‌ها با همین عکس‌ها از فراموشی رها می‌شدند. سینما متعالی‌ترین و واقعی‌ترین رسانه‌ی بازسازی گزینشی واقعیت بیرونی است و این واقعیت بیرونی ایستا نیست. کار سینما جاری کردن زندگی در نگاتیو بوده با پویایی بیست و چهار فریم در ثانیه و عکسِ‌فیلم کارش ایستا کردن این پویایی.

عکس‌فیلم، فیلم را از قید زمان و مکان می‌رهاند. می‌شود از یک فیلم نه چندان خوب، عکس خوب دید. داستان در عکس‌فیلم اهمیت چندانی ندارد. کارگردانی، قصه و بازی‌ها هم. همه‌ی تلاش چند ماهه‌ی گروه را یک نفر نشان‌مان می‌دهد؛ عکاس. اگر کار عکس‌فیلم رهاندن سکانس‌ها از فراموشی بوده و خلاصی فیلم از دشواری دسترسی، پس کارش رهاندن فیلم از نسیان/ مرگ بوده. اما عکس که مولود زندگی نیست. عکس خودش هربار که متولد می‌شود یادآور نیستی لحظه‌ی عکس شدن است و عکس در هر پلان فقط یک فریم از بیست و چهار فریم را می‌نمایانده. و این یعنی خشکاندن حرکت. بی‌صدا. بی‌پویایی. شاید کار عکس‌فیلم، میراندن دوباره‌ی مرگ بوده. پس پیکره‌های کوچک به چه کار می‌آمدند و پیسکل‌ها به چه کار می‌آیند؟

عکاسی در قیاس با باقی هنرهای تجسمی همیشه تازه نفس جلوه کرده. امری که گاه باعث ستایشش می‌شده و گاه زمینه‌ساز نکوهشش. اما در برابر سینما می‌توانسته برای خودش داعیه‌ی ریش‌سفیدی داشته باشد و سینما می‌بایست مثل یک تازه‌وارد هر جادویی داشته رو می‌کرده تا جایگاهی برای حضور نوظهورش دست وپا کند. و حرکت همان برگ برنده‌ای بود که عکاسی نداشت. هرچند عکاسانی همچون ادوارد مایبریج [۲] از ابتدای تاریخ عکاسی خواستند که حرکت را با ماهیت تحلیلی-علمی، وارد عکاسی کنند یا عکاسان روایت‌گری چون دویین مایکلز [۳] خواستند با تداوم فریم‌ها داستان‌سرایی عکس را از مثله شدگی رها کنند. اما نزد خیلی از بزرگانِ عکاسی همچون جان سارکوفسکی [۴]، ذات عکس ضد روایت است و به خودی خود ارزشمند و رولان بارتِ [۵] بی‌اعتنا به قدرت پویایی سینما، سکون عکاسی و ایجاد تعلیق در روایت را عاملی می‌دانست برای مکث و تفکر.

نمایی از فیلم آگراندیسمان میکل‌آنجلو آنتونیونی

اما سینما جادوی دیگری هم داشت. عکاسی همیشه قصدش بازنمایی هرآنچه می‌دیده بوده است. گذران زمان و پیشرفت فنی فقط مسیر این بازنمایی را تسهیل کرد. جادوی سینما اما کم‌کم نمودار شد و سینما بخشی از تمایزات برتری‌طلبانه‌اش همچون صدا را وامدار پیشرفت فنی‌اش شد. هرچند هنوز هم برای ذهن خیال‌پرداز، عکاسی عزیزتر است.

سکون و سکوت عکاسی خیال ذهن متخیل را راحت می‌کند. پس و پیش عکس را می‌شود خیال کرد. می‌شود هر نگاهی روایت ذهنی خود را بر عکس الصاق کند. فیلم مجال این خیال‌پردازی را نمی‌دهد. هرچه هست را نشان می‌دهد. با پس و پیش. همان خیانتی که عکاسی در قیاس با ادبیات با ذهن متخیل می‌کند، سینما در قیاس با عکاسی مرتکب می‌شود. سینما عکاسی و ادبیات را درهم می‌کند و چیز ناگفته‌ای نمی‌گذارد. اما عکس‌فیلم کار دیگری هم دارد.

فیلم‌ساز می‌تواند از تمام شدن عکس در خودش، از خودبسندگی عکس به عنوان محرکی برای گمانه‌زنی ذهنی، پیرامون کلیت فیلم و ایجاد اشتیاق به تماشای آن کلیت سود جوید. (تا به حال نشده که عکس‌فیلمی به تماشای فیلمی ترغیب‌تان کند؟) کار هر دو می‌تواند روایت باشد. می‌توانند داستان‌سرایی کنند. هرچند عکاسی راوی روایتی قطعه قطعه است. همین است که گاه عکاسی خویشاوند فقیر سینما خوانده شده و فیلم‌سازانی چون فلینی [۶] انجماد و سکونش را حقیر شمرده‌اند و با پویایی و صدای رسانه‌شان فخر فروخته‌اند. عکاسی هم به رسم خودش به این حقیر شمرده شدن‌ها پاسخ داده. (راستی مگر نه اینکه بیشتر عکاسان فیلم، بازیگران را ایستا و ساکن جلوی دوربین فرا می‌خوانند تا لحظه‌ای پویا از فیلم را بدون مزاحمت حرکت منجمد کنند؟)

بازنمایی عکس فیلم‌ها در نشریات می‌تواند معنای ضمنی‌شان را تحت تاثیر قرار دهد. حتی می‌تواند معنای وارونه‌ای بدان‌ها ببخشد، اما به غیر از تغییرات کیفی، مواجهه با عکس مواجهه با کل اثر است، در حالی که کلیت فیلم را نمی‌توان در عکس‌ها بازیافت. عکس‌ها به مصالح فیلم می‌مانند. مثل ماده‌ی خامشان و پلان‌ها بیشترین خویشاوندی را با عکس‌ها دارند. چون خام‌ترین ماده‌ی خام فیلم‌ا‌ند. می‌توان شکوه از دست رفته‌ی فیلم در پلان‌ها و فریم‌های منقطع را انتقام عکاسی دانست؟

در دل این جدال‌های میان رسانه‌ای، هم عکاسان سینما را سوژه کرده‌اند و هم فیلم‌سازان عکس را. سیندی شرمن [۷] چهار دهه‌ی پیش شصت و نُه سناریوی خیالی و کاراکتر خیالی را از سکانس‌های فیلم‌هایی خیالی، در شصت و نُه فریم عکس بر دیوار نمایشگاه نشانده است و البته اغلب عکاسانی که سبک صحنه‌آرایی را برگزیده‌اند از مضامین سینمایی سود جسته‌اند.

آلفرد هیچکاک [۸] دوربین عکاسی را در «پنجره‌ی عقبی» چون ابزار چشم‌چرانی به کاراکترش می‌دهد. روبرتو روسلینی [۹] در «ماشینی برای کشتن افراد بد» دوربین را به ابزار کشتار بدل می‌کند و عکاس با دوباره عکس گرفتن از روی عکس آدم‌ها آنان را با همان ژست، بدل به سنگی بی‌حرکت می‌کند. چیزی شبیه به کارکرد خود عکاسی با سوژه‌ها و میکل‌آنجلو آنتونیونی [۱۰] در «آگراندیسمان» وهم و واقعیت داستانش را بر عکاسی سوار می‌کند و کریس مارکر [۱۱] بی‌اعتنا به انعطاف سینما در برابر حرکت، «اسکله» را از کنار هم چیدن عکس‌های ایستا می‌سازد.

عکاسی و سینما به هرحال می‌بایست رعایت خویشاوندی و این همخونی برآمده از تصویر را می‌کردند. همخونی‌ای که در عکس‌فیلم بیش از هر جای دیگری نمایان می‌شود. جایی که عکاسی و سینما کنار هم می‌ایستند و یکی پویایی‌اش را برای دیگری به مخاطره می‌اندازد و دیگری ایستایی‌اش را. یکی روایت‌گری‌اش را به دیگری می‌بخشد و دیگری بت‌واره‌گی‌اش را به آن یکی. عکس شاهدی سربه‌زیر و آرام می‌شود بر سینما. عکاسی همیشه به کار بقای روح فیلم است. حتی اگر سر و کار هیچکدام‌شان دیگر با دنیای نگاتیوها نباشد. حالا انگار جدالی میان‌شان نیست. هردو در دسترس‌اند و به فاصله‌ی لمس یک آیکون بر تلفن‌های همراه حتی. ولی به گمانم هنوز فخرفروشی سینما بر عکاسی، حتی شده پنهانی، ادامه دارد. کنار عکس‌های منتشر شده از فیلم‌ها اغلب اسم فیلم‌ساز می‌آید تا عکاس. اسم عکاس جایی می‌آید که فقط پای عکاسی درمیان باشد. اما حرف سینما که باشد عکس‌ها هنوز نمایه‌هایی از فیلم‌اند. حتی در این پرونده وقت نوشتن شرح عکس‌ها باز اسم فیلم‌ساز ماند روی عکس‌فیلم تا اسم عکاس. پرونده‌ای که سعی بر نمایش چندباره‌ی تعدادی عکس‌فیلم را دارد که با انتخاب شخصی نویسندگان حاضر برگزیده شده‌اند، تا همراه با متنی تازه، خوانشی دیگرگون باشند از شاهدانی که چه در پیکره‌های کوچک و چه در پیکسل‌هایی کوچک‌تر سعی در بقای روح مومیایی خود را دارند.

[۱] Christian Metz (۱۹۳۱-۱۹۹۳)
[۲] Eadweard Muybridge (۱۸۳۰-۱۹۰۴)
[۳] Duane Michals (۱۹۳۲)
[۴] John Szarkowski (۱۹۲۵-۲۰۰۷)
[۵] Roland Barthes (۱۹۱۵-۱۹۸۰)
[۶] Federico Fellini (۱۹۲۰-۱۹۹۳)
[۷] Cindy Sherman (۱۹۵۴)
[۸] Alfred Hichcock (۱۸۹۹-۱۹۸۰)
[۹] Roberto Rossellini (۱۹۰۶-۱۹۷۷)
[۱۰] Michelangelo Antonioni (۱۹۱۲-۲۰۰۷)
[۱۱] Chris Marker (۱۹۲۱-۲۰۱۲)