عکس: رضا موسوی، فتومونتاژ
اختصاصی «سایت عکاسی» – عکاسی تئاتر ایران از آغاز تا به امروز تاریخ پرفراز و نشیبی داشته و بی‌تردید در گذر زمان دچار تغییرات بسیاری در مفاهیم، تعاریف و کارکردهای خود شده است. آنچه ما در این نوشتار به اجمال به آن خواهیم پرداخت، تاثیرپذیری گروهی از عکاسان مشغول در گرایش عکاسی صحنه (۱)، از عکاسی صحنه‌پردازی شده (۲) است.
بدیهی است از گذشته تا حال، سبک‌ها و هنرمندان شاخص رشته‌های گوناگون به طور کلی همواره بر هم تاثیرگذار بوده و در عین حال از هم تأثیر نیز پذیرفته‌اند. میل هنرمندان پیشرو به نقض ذوق متعارف و بهره‌مندی هنرمندان برجسته هر دوره، از استعدادهای فوق‌العاده و پرورش ایده‌های ناب، اغلب ایشان را واداشته با تلفیق و ترکیب دو یا چند سبک کاملا متضاد فضای جدیدی را به وجود بیاورند. نتیجه این ترکیب‌ها گاه چنان نامانوس و نامتعارف بوده که منتقدین را در اولین مواجهه با اینگونه آثار، دچار سرگشتگی و تردید کرده است.
مثال‌هایی که در این مورد می‌توان برشمرد، بسیارند اما شاید به عنوان شناخته‌ترین نمونه بتوان به تجربیات ریچارد اودون در ترکیب مستندنگاری با عکاسی مد اشاره داشت. نتیجه نهایی این تجربه، کاملاً و منحصراً به هیچ یک از دو خاستگاه اصلی مورد استفاده قابل ارجاع نیست و دقیقاً به همین دلیل، این آثار واکنش‌های متفاوتی را به دنبال داشته است. در گذر زمان، صحت و اعتبار این گونه تجربیات در تاریخ هنر همواره مورد مناقشه بوده و مثل همیشه کار هنرمندانی که آثارشان مورد مناقشه بوده ناخودآگاه برجسته‌تر نیز شده است. این سنت‌شکنی گویا مسیر همیشگی دوباره زایی هنر و معرفی هنرمندان جدید بوده و هست. «مشهورترین تصاویر تاریخ عکاسی، عمداً برخلاف قوانین ثبت شده‌اند، مثلا تصاویری که مغایر قانون وضوح هستند.» (۳)
نادار، ۱۸۵۵
با پشت سر گذاشتن پارادایم تک‌گویانه‌ای که معتقد بود عکاسی واقعیت را رونویسی می‌کند امروزه این هنر، فرصت‌های جدیدی را در اختیار هنرمندان عکاس قرار داده که همگی این تجربیات موجب بسط محدوده زبان عکس و حدود امکانات رسانه عکاسی را فراهم آورده است. با فراگیر شدن عکاسی کارگردانی شده در دوره معاصر، ناخودآگاه می‌توان انتظار داشت که این شیوه بر سایر شیوه‌ها تاثیرگذار بوده باشد. در محدوده مورد مشاهده ما در این بحث، تأثیر پذیری عکاسی صحنه از عکاسی صحنه‌پردازی شده به خوبی قابل ردگیری، مشاهده و البته حائز اهمیت است. خاطر نشان می‌شود گروهی از علاقه مندان عکاسی صحنه که تحت تاثیر عکاسی صحنه‌پردازی شده به عکاسی از تئاتر در ایران می‌پردازند اغلب از جوانان پرشوری هستند که با الهام گرفتن از فضاهای روز عکاسی جهان به تجربه در عکاسی تئاتر می‌پردازند.
جدا از تاثیرات کلی و جهانی و از نگاهی دیگر، زمینه‌های داخلی و محلی این تاثیرپذیری و تغییر به نوبه خود حائز اهمیت است. در این مورد باید یادآور شد، عکاسی تئاتر در ایران واجد ویژگی‌های منحصر به فردی است که قابل مقایسه با این کار در بسیاری از نقاط دیگر جهان نیست. از جمله امکان عکاسی تعداد زیادی از عکاسان از یک نمایش واحد. این فرصتی است که در شرایط فعلی تقریبا برای تمام عکاسان تئاتر فراهم شده است. اما در دیگر نقاط جهان معمولا این شیوه در ارتباط با عکاسی تئاتر لحاظ نمی‌شود یعنی هر نمایش یا تماشاخانه عکاس ویژه خود را دارد که نمایش را عکاسی می‌کند و بسته‌های اطلاعاتی مورد نیاز را در اختیار رسانه‌ها و نیز برای استفاده در سایر کاربردهای تبلیغی فراهم می‌آورد. بنابراین در شرایط فعلی ما، عکاسانی در عکاسی تئاتر حضور و امکان عکاسی از تئاتر را دارند که الزاماً عکاس ویژه آن نمایش نیستند. این فرصت به نوبه خود یک امکان منحصر به فرد است. آزادی عمل در این مجال عکاس را وا می‌دارد تا خودآگاه یا ناخودآگاه در شیوه عمل و ارائه، کارکردی غیر از عکس‌های معمول تئاتر برای آثار خود فرض کند. چرا که نمایشی که یک عکاس آزاد تئاتر از آن عکاسی می‌کند حتماً در گروه خود عکاسی دارد که بر اساس تعریف، وظیفه مستند کردن اتفاقات صحنه و پشت صحنه را انجام خواهد داد. همین موقعیت استثنایی موجب ظهور دسته‌ای از عکاسان تئاتر در ایران شده که به قول معروف به عکاسان آزاد یا عکاسان هنری تئاتر معروفند.(۴)
با توجه به اصطلاحاتی از قبیل عکاسی در تئاتر، از تئاتر یا برای تئاتر. شاید بتوان مبنای این تقسیم‌بندی‌ها را به‌طور کلی به نیت مندی هنرمند و کاربرد عکس مورد نظر نسبت داد. چرا که نیت عکاسان هنری تئاتر یکسره با عکاسان مستند و خبری متفاوت است. چنانکه از توضیحات فوق می‌توان برداشت کرد در منظری کلی، عکاسان تئاتر ایران را در دوره معاصر می‌توان به دو گروه اصلی عکاسان آزاد و هنری و نیز عکاسان مستند و خبری تئاتر تقسیم‌بندی کرد. از منظر بحث پیش روی، ما به دنبال شواهدی برای تأثیرگذاری عکاسی فاین آرت یا کارگردانی شده بر بخشی از عکاسان هنری تئاتر در ایران هستیم. البته این به معنای تأثیر نپذیرفتن گروه دیگر، یعنی عکاسان مستند و خبری از عکاسی صحنه‌پردازی شده نیست بلکه آن چنانکه مشخص است، این تأثیر پذیری در آثار گروه عکاسان هنری مشهودتر و ملموس‌تر به نظر می‌آید. (۵)
عکس: علیرضا حدادی اصل
برای آشکار شدن بیشتر موضوع ابتدا بد نیست به صورت کلی به تعاریف، تفاوت‌ها و اشتراکات این دو شیوه بپردازیم. عکاسی صحنه همانطور که از نام آن به روشنی پیداست به شیوه‌ای در عکاسی اطلاق می‌شود که در آن عکاس به ثبت اتفاقات صحنه می‌پردازد. مواردی همچون برگزاری کنسرت، سیرک، تئاتر، باله و یا از این قبیل می‌توانند موضوعات مورد نظر در این نوع عکاسی باشند. هدف از این نوع عکاسی اغلب مستند سازی و انتقال مفاهیم خبری است. با توجه به سابقه طولانی این گرایش، کارکرد، حوزه عمل و ادعامندی این گروه از عکسها و یا عکاسان مشخص و واضح است. «بی‌تردید اهمیت و محوریت اصولی همچون دیدن، یافتن و گرفتن عکس و قائل شدن نقش ساختاری برای آن ما را با گونه‌ای از عکاسی مواجه می‌کند که بهتر است آن را عکاسی حقیقی بنامیم. این نوع از عکاسی از منظر تاریخی در نقطه مقابل گونه‌ای دیگر از عکاسی قرار می‌گیرد که بدان عکس‌های دستکاری‌شده می‌گوییم.»(۶) «فرض بنیادین این نوع از عکاسی گرایشی زیبای شناختی است که از سویه پیوستاری واقعیت فاصله می‌گیرد و به جای گرفتن عکس در هر شکل ممکن به آفریدن آن می‌اندیشد.»(۷)
عکس: رضا موسوی
همچنین درمورد تفاوت‌های قابل اشاره دیگر در این دو روش متفاوت کاری، می‌توان به مسائلی از قبیل ارجحیت امر ذهنی به امر عینی، ایده محور بودن به جای موضوع محوری، ساخت یا خلق به جای شکار و ثبت، ترجیح فرم‌های بصری مبتکرانه بر ماهیت واقع‌گرایانه در عکسها اشاره داشت. عکاسان هنری تئاتر معاصر ایران دغدغه ثبت واقعیت ندارند از امکانات ویرایش به صورت نامحدود استفاده می‌کنند، تعهدی نسبت به بیان داستان به شیوه گزارشگرانه ندارند و به روایت داستان‌های شخصی خود (گاه حتی برخلاف هدف اصلی نمایش) از موضوع می‌پردازند. همانطور که از این نوع عکاسی انتظار می‌رود عکاس به دنبال بیان دیدگاه شخصی خوداست نه به دنبال مصور کردن اتفاق برای کسی که احتمالاً نمایش را ندیده است. شیوه ارائه و مخاطبین این دو گروه نیز به طور کلی با یکدیگر متفاوت هستند. فروش به عنوان اثر هنری در مقابل آثار تولیدی به مثابه سند و خبر و بالطبع تفاوت مخاطبان فراگیر و مخاطبین خاص از جمله مواردی است که می‌توان به طور خلاصه به آنها اشاره کرد.
عکس: رضا موسوی
علی رغم تفاوت‌های موجود، عکاسی صحنه و صحنه‌پردازی شده دارای اشتراکاتی نیز هستند از جمله مهمترین و بنیادی‌ترین این اشتراکات را شاید باید درعکاسی از موضوعات از قبل تمهید شده یافت. این تمهید یا ساخت یا خلق می‌تواند توسط گروهی در استودیو عکاسی صورت پذیرفته باشد، چنانچه در عکاسی صحنه‌پردازی شده اینگونه است و یا اتفاق تمهید شده در صحنه تئاتر باشد. هر چند در این شکل دکور و صحنه‌آرایی بر عهده شخص دیگری است و منطبق با سلیقه یا خواست عکاس نیز طراحی نشده ولی در این حالت چنان که بارها شاهد آن بوده‌ایم عکاس به سلیقه خود چیدمان موردنظر را تغییر می‌دهد و عملاً با حذف و اضافه و تکرار، نهایتاً به ساخت‌وساز و چیدمان شخصی و موردعلاقه خود دست می‌یابد.
در این مدل در واقع بازیگران نمایش بدون آنکه خود بدانند یا بخواهند به جای مدل‌های عکاسی صحنه‌پردازی شده مورد استفاده قرار می‌گیرند. در نتیجه همانطور که می‌بینیم در هر دو روش، نوعی سازماندهی گوناگون عناصر در موقعیت عکسبرداری را، برای به وقوع پیوستن یک عکس شاهد هستیم. به‌هرحال مهمترین تشابه بنیادین دیگر (علی‌رغم کارکردهای متفاوت در هر سبک.). اشاره به تخیل به عنوان نیروندترین منبع مشترک عکاسی در همه رشته‌های آن است.
عکس: پگاه قدیری، نمایش «آرامگاه خانوادگی»، قبل از ادیت توسط عکاس
عکس: پگاه قدیری، نمایش «آرامگاه خانوادگی»، شکل نهایی و ارائه شده توسط عکاس
هنرمندان متأثر از عکاسی صحنه‌پردازی شده در شیوه اجرایی خود ممکن است برای دست‌یابی به آزادی عمل کامل، حتی با بهره گیری از تکنیک فوتومونتاژ به ترکیب عکس‌های دو یا چند نمایش مختلف دست بزنند. در این شکل «فوتومونتاژ به عکاسان کمک می‌کند تا نه تنها ساختمان معمولی تصویر را بیان کنند بلکه بتوانند آزادانه تصورات خود را برای بیان اهداف اصلی در تصاویر نیز ارائه کنند.» (۸)
عکس: رضا موسوی
عکس: کیارش مسیبی
نمونه‌هایی که در بالا دیدیم حاصل ترکیب عکس‌های دو یا چند نمایش مختلف ایرانی و غیر ایرانی هستند اما موقعیت‌هایی که هنرمندان برای رسیدن به بیان شخصی خود خلق می‌کنند و همچنین نحوه تولید معنا در حوزه مفهوم در آثار ایشان پیچیده‌تر از آن است که به این شکل محدود، قابل اشاره و بررسی باشد. از جمله تجربیاتی که در زیر شاهد آن هستیم، می‌توان دید که هنرمند با بهره بردن از تصاویر یا ارجاعات غیرتئاتری و ترکیب آنها با عکس‌های تئاتر دست به خلق تصاویری ذهنی زده است که در نهایت اثری مستقل از تئاتر را خلق کرده، به نحوی که وجه بر ساخته بودن در این آثار به روشنی قابل مشاهده است.
عکس: سیامک محب علیان، بر پایه نمایش «اسب‌ها بیرون پشت پنجره»
عکس: بابک حقی، بر پایه نمایش «زندگی انسان»
در مواجهه با این دست از آثار قضاوت چه می‌تواند باشد؟ در یک تقسیم‌بندی سخت گیرانه این آثار شاید مشخصاً در هیچ طبقه‌بندی هنری خاصی جای نداشته باشند. یعنی نه دقیقاً مربوط به آثار تولیدی عکاسی صحنه‌پردازی شده باشند و نه کاملاً جز آثار عکاسی صحنه. به طور کلی آیا می‌توان اینگونه آثار را عکس تئاتر دانست یا اینگونه تجربیات یک سره در گروه عکس‌های هنر مفهومی و فاین آرت قرار می‌گیرند؟! در این که بستر اصلی ثبت و خلق این آثار، عکاسی تئاتر است شکی نیست ولی محصول نهایی که با خلاقیت هنرمند باز آفرینی و ابداع شده است چطور؟ آیا این سری از عکسها نتیجه آزمایش‌های ناموفقی هستند که به دلیل حضور نا متناسب و شاید حتی سودجویانه عکاسان فاین آرت در بسترعکاسی تئاتر به وجود آمده‌اند؟! و یا این که عکاس تئاتر با جسارت به خود اجازه داده است تا فضاهای نویی را در این عرصه تجربه کند؟! اگر خالقان این آثار را هنرمند فاین آرت یا علاقه‌مندان به عکاسی صحنه پردازی شده و دست کاری شده بدانیم، باید پرسید پس حضور این گروه از عکاسان در انجمن‌ها و تشکل‌های عکاسی تئاتر چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟! می‌توان در نگاهی بدبینانه به این موضوع به شکل یک سوءتفاهم بزرگ نگاه کرد و یا در وجه مثبت به این گرایش به جای تهدید، می‌توان به شکل یک فرصت نگریست. (۹)
عکس: بابک حقی، بر پایه نمایش «خانه خورشید»
عکس: شکوفه هاشمیان
این ویژگی تلفیق‌گرایی در عین چالش‌برانگیز بودن، از سویی مهمترین ویژگی معاصر این آثار را نیز نمودار می‌سازد. «این وضعیت تلفیقی، ویژگی هنر معاصری است که پسامدرنیسم نامیده می‌شود.» (۱۰) نمود این تلفیق‌گرایی پست‌مدرن که تحت تأثیر عکاسی صحنه‌پردازی شده، خواسته یا ناخواسته در این جریان شکل گرفته است. اعمال قدرتی چنان متهورانه را به رخ می‌کشد که در مقایسه با دیدگاه سنتی عکاسی از تئاتر که معتقد بود عکاس تئاتر حق ندارد از زاویه‌ای غیر از زاویه تماشاچی به صحنه نگاه کند (۱۱)، به راستی قابل تأمل است و نشان از یک تغییر نگرش بزرگ در گروهی از عکاسان تئاتر معاصر ایران نسبت به این مقوله دارد.
عکس: ساینا قادری، نمایش «کشتن کفتر چاهی»
عکس: ابراهیم سیسان، نمایش «متاستاز»
اگر بپذیریم که «هنر معاصر زمینه‌ای برای آزادی است.» (۱۲) در عین حال باید بپذیریم که جلوه معاصر بودن هنوز کامل نیست و با توجه به سیر تحولات دائم و غیرقابل محاسبه، شاید بتوان گفت هرگز کامل نخواهد بود «هر اثری فرزند زمان خویش است و در بسیاری موارد زاینده احساسات ما، درنتیجه هر دوره فرهنگی، هنر ویژه خود را می‌آفریند، که تکرارناشدنی است.»(۱۳)
عکس: ساینا قادری، نمایش «فهرست»
با بررسی نمونه‌های موجود در زمینه مورد اشاره در این متن، می‌توان شاهد بود که امروزه در عکاسی تئاتر ما نمونه‌های تجربه گرایانه‌ای از این دست فراتر از تجربیات پراکنده و گاه و بی‌گاه شخصی بوده و تبدیل به جریانی مداوم و تاثیرگذار شده است. در عین‌حال هدف ما اینجا ارزش‌گذاری در مورد هیچ یک از دو گروه عکاسان آزاد و هنری و یا مستند و خبری تئاتر نیست چرا که همانطور که شاهد هستیم در هر دو گروه علاوه بر آثار فاخر نمونه کارهای ضعیف و ناپخته‌ای را می‌توان مشاهده کرد که این امر کاملاً به مایه و توان هنرمند بستگی دارد.
گروهی بی‌تجربگی در ثبت لحظات درخشان کنش متقابل بازیگران با یکدیگر یا با صحنه، لحظات اوج حسی و حرکتی، میزانسن‌های درخشان، نور و لباس و دکور و فضاسازی، عدم انسجام فکری و بلاتکلیفی خود را در پناه عکاس هنری بودن پنهان می‌کنند و سعی دارند با تاکید بیش از اندازه بر مهارت‌های عکاسانه ضعف‌های خود را بپوشانند. در گروه مقابل هم هستند کسانی که فقط ثبت می‌کنند بدون ایجاد تعامل با موضوع و دقت در ظرایف، ویژگی‌ها و اهمیت آن. «چیزی که بیش از همه در عکاسی جالب توجه است… این است که هیچ سبک به خصوصی برتری ندارد. عکاسی، مجموعه‌ای از شیوه‌ها و مقاصد همسان ولی کاملا متفاوت ارائه می‌کند که هیچ‌وقت اینگونه و با چنین تناقضی دیده نشده بودند.»(۱۴)
در پایان یادآور می‌شود هدف اصلی نگارنده از بررسی موضوع ارائه دورنمایی کلی از منظری است که در آن قرار داریم و گاه شاید حتی کاملا به آن وقوف نداشته باشیم.
پی‌نوشت:
۱- stage photography
۲- staged photography
۳- درباره نگاه به عکسها، بیل جی و دیوید هورن، ترجمه محسن بایرام نژاد، حرفه هنر مند، صفحه ۳۳.
۴- و این اصطلاح به هیچ وجه به معنای این نیست که گروه دیگر شاغل در این رشته، آثارشان از هنر خالیست.
۵- این تأثیرات در گروه دیگر یعنی عکاسان مستند تئاتر، گاه حتی بارزتر بوده، از جمله با ادیت هایی که هنرمند وجود و استفاده از آنها را انکار می‌کند.
۶- عکاسی و نظریه، مهدی مقیم نژاد، انتشارات پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی، ۱۳۹۳، صفحه ۱۷۶.
۷- عکاسی و نظریه، مهدی مقیم نژاد، انتشارات پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی، ۱۳۹۳، صفحه ۱۸۴.
۸- سیر تحول عکاسی، پطر تاسک، تالیف و ترجمه محمد ستاری، سمت ۱۳۸۸.
۹- البته لازم نیست شیوه اجرایی هنرمند حتما فوتومونتاژ باشد تا آثارش در این گروه جای بگیرد. علت انتخاب آثاری از این دست این است که در این شیوه حداکثر آزادی و مداخله وجود دارد و هنرمند هم ادعای مستندنگاری ندارد.
۱۰- بحران واقعیت، اندی گراند برگ، انتشارات فرهنگستان هنر، ترجمه مسعود ابراهیمی مقدم و مریم لدنی، ۱۳۸۹، صفحه ۱۷۶.
۱۱- اشاره به نقل قولی از مرحوم بهمن جلالی به همین مضمون.
۱۲- هنر معاصر، کاترین میه، ترجمه مهشید نونهالی، چاپ دوم، نشر نظر، صفحه ۱۵.
۱۳- معنویت در هنر، کاندینسکی، ترجمه اعظم نوراله خانی، انتشارات شباهنگ، چاپ ششم، ۱۳۹۲، صفحه ۳۸.
۱۴- سوزان سانتاگ، درباره عکاسی.
سپاس از نویسنده
مقاله ارزشمندی بود