Abe Aronow. پرتره‌ی بیل جِی
همیشه داستان زیر را که برای اولین بار آن را از اِدی آدامز (Eddie Adams) عکاس شنیدم، دوست داشتم:
یک کشیش برجسته، در حال مرگ، به دروازه‌ی بهشت نزدیک شد. سن پیتر[۱] نام او را چک کرد و او را به آدرس جدیدش در بهشت راهنمایی کرد. او قرار شد چند خیابان را پشت سر بگذارد، منتظر اتوبوس شماره ۲ باشد، در یک تقاطع خاص پیاده شده و به غم‌انگیزترین و متروک‌ترین قسمت شهر وارد شود. آپارتمان یک‌اتاقه‌ی او که آب گرم نداشت، در یک ساختمان کهنه در بالای ردیف پنجمِ پله‌ها بود. هنگامی که او این دستورالعمل‌ها را دریافت می‌کرد، تازه‌وارد دیگری به پیتر نزدیک شد. او فردی دون‌مایه و بدنام بود. از نام او سؤال شد. پیتر لیست او را مورد بررسی قرار داد و بلافاصله او را احترام کرد. به‌سرعت رولزرویسی با راننده احضار شد و مرد فرومایه را به یک ویلای مجلل مشرف به ساحل خصوصی برد.
کشیش کمی گیج و مبهوت بود. به سمت پیتر برگشت و گفت: «نگاه کن، من نمی‌خواهم ناسپاس به نظر برسم اما همان طور که می‌دانید، من در تمام زندگی دنباله‌رو تعلیمات کلیسا بوده‌ام، مطیع احکامش بودم، به آیین‌های آن احترام گذاشته و در ایمان جایگاهی کسب کرده‌ام. با این حال، محله‌ای کثیف در بهشت نصیبم شده و آن شخص که به نظر می‌رسد فاسد و گناهکار است، به کاخی می‌رود…» پیتر گفت: «آه، توضیح این موضوع راحت است. او عکاس است و ما در اینجا زیاد با آنها برخورد نداریم.»
مورخ عکاسی به همین نحو بی‌عدالتی را احساس می‌کند. تعهد زیادی در این حوزه وجود ندارد. من این داستان را صرفاً برای سرگرمی و احتمالاً توهین بیان نمی‌کنم. در هرگونه بحثی در مورد تاریخ عکاسی، ضروری است کمبود استعداد و مهارت در این حوزه از رسانه را در نظر داشته باشید. این واقعیت پیامدهای مهم و وسیعی دارد. و یکی از مهم‌ترین آنها این است: هیچ کس تاریخ عکاسی را یاد نمی‌دهد زیرا تاریخ عکاسی ناشناخته است.
در نقشه‌‌ی رسانه عکاسی تا به امروز مناطق وسیعی وجود داشته‌اند که به‌وضوح برچسب «کشف‌نشده و ناشناخته» خورده‌اند. شمار معدودی از پیشگامان، به‌ویژه دبلیو جروم هریسن (W. Jerome Harrison) در اواخر قرن گذشته، و بُمانت نیوهال (Beaumont Newhall) در قرن ۲۰، به‌زحمت طرح چند رودخانه را کشیدند، جای چند کوه را مشخص کرده و حتی به تعدادی از ساکنان غیراهلی آنجا اشاره داشتند. این یک آغاز است. اما تاریخ عکاسی نیست.
اما ما طوری عمل می‌کنیم که انگار چنین بوده. فکر نمی‌کنم این ادعا نیاز به توجیه داشته باشد. فقط کافی است به تألیفاتی نگاه کنیم که «رونگری‌هایی» در مورد تاریخچه عکس ارائه می‌دهند تا متوجه شویم که تقریباً بدون استثناء همه‌ی آنها دنباله‌رو خط بُمانت نیوهال هستند، مثل توریست‌هایی که درون اتومبیل‌های گرم خود از میان دانِر پاس (Donner Pass) [یک گذرگاه کوهستانی در شمال سیرا نوادا، آمریکا] عبور می‌کنند.
این رسانه دیگر کمتر به مورخانی نیاز دارد که به نیوهال آویزان شده باشند و پیشگامانی مستقل می‌خواهد که عزم داشته باشند تنهایی سفر کنند. اما مشکلی در مورد این حالت ایده‌آل وجود دارد. این کار تلاش زیادی می‌طلبد: کار خسته‌کننده و فراوان، گردآوری اطلاعات با دردسر در خلوتِ مطالعه یا در زیرزمین موزه‌ها و کتابخانه‌ها. در عصر افزایش انفعال و تقاضا برای رضایت فوری، به نظر می‌رسد پذیرش این مفهوم یا کاربرد آن دشوار باشد. همه فقط زیباییِ نتیجه‌گیری، ساختن سیستم‌ها و رسیدن به پاسخ‌های ذهنی را می‌خواهند. نتیجه‌گیری‌های مبتنی بر داده‌های ناکافی نه‌تنها غیردقیق هستند بلکه به‌طور بالقوه مختل‌کننده اند، مانند تابلو راهنمایی که به بی‌راهه هدایت می‌کند.
یک مثال خوب مقاله‌ای بود که چند سال پیش توسط یک مورخ در کنفرانسی بزرگ ارائه شد. این مورخ بر اساس مشاهده‌ی دو آلبوم قرن نوزدهمی استنباط کرد که تعداد غیرمعمولی از عکس‌های منظره در طول زمستان عکاسی شده‌اند، وقتی درختان عاری از شاخ و برگ بودند. سخنران سپس سریع این تز را ارائه داد: درختان بدون برگ بودند زیرا شاخه‌های مرده بیانگر روحیه‌ی رمانتیک بودند. نمایش اسلایدی تعداد قابل توجهی از نقاشی‌های رمانتیک و عکس‌های مکان‌نگاری در قرن نوزدهم که تعداد بالای درختان مرده/زمستانی را نشان می‌دادند، تأثیرگذار و برای بسیاری بدون‌شک بسیار قانع‌کننده بود. این سخنرانی «ثابت کرد» که عکاسان منظره‌پرداز اولیه به نمادنگاریِ نقاشان رمانتیک تکیه داشته و تحت تأثیر آنها بودند. این تز هوشمندانه بود، خوب استدلال شده و به ظاهر قانع‌کننده می‌آمد.
اما اگر این مورخ یکی از مجلات عکاسی قرن نوزدهم را خوانده بود، با تعداد زیادی از مقاله‌های نوشته‌شده توسط خود عکاسان روبه‌رو می‌شد که دلیل دیگری ارائه می‌دادند: زمان نوردهی برای فرآیند صفحه‌ی تر نسبتاً طولانی بود (معمولاً ۲۰ ثانیه برای مناظر) و در این مدت وزش باد و نسیم برگ‌ها را تکان می‌داد که باعث می‌شد در عکس به‌صورت تار ثبت شوند. از آنجا که تار شدن تصاویر در آن زمان تابو بود، عکاس تا زمستان منتظر می‌ماند که درختان بدون برگ باشند. بنابراین در این مورد، ظاهر تصویر ریشه در فرآیند عکاسی داشت (هیچ نوع جناسی در کار نبود) و نه در مفاهیم هنری-تاریخی یا زیباشناسی. این دلیل برای مناظر زمستانی هرگز از سوی آن مورخ به مخاطب ارائه نشد و فقط می‌توانم این گونه فرض کنم که دلیلش این بوده که مورخ تألیفات مربوطه را نخوانده است. پرش به نتیجه‌گیری سرگرم‌کننده‌تر از خزیدن در میان اطلاعات است.
تاریخ عکاسی به چیزی نیاز دارد که من از آن با عنوان رویکرد از-درون-به-بیرون (inside-out) یاد می‌کنم و نه نگاه از-بیرون-به-درون. پیش از آن که بتوانیم روح گذشته را ارزیابی کنیم، باید مشتاق گردآوری حقایق عمیق باشیم. در غیر این صورت، این ساختار فرومی‌پاشد، مثل درخت بدون ریشه.
کاملاً مشخص است که دانش ما از گذشته‌ی این رسانه به‌طرز تکان‌دهنده‌ای ناکافی است. ما برای تعداد زیادی از فرآیندهای موجود در دست عکاس قرن نوزدهم هیچ راهنمایی نداریم و نیز برای تعامل شخصیت‌ها، تفکرات انتقادی، ساختار جوامع، استفاده‌های فرهنگی از عکاسی، ساختار مالی عکاسان، واکنش عمومی به این رسانه، محتویات یک اتاق تاریک معمولی، مشکلات حریم خصوصی در غیاب قوانین کپی‌رایت، نحوه‌ی توزیع عکس‌ها، و فهرستی که پایانی ندارد. در حقیقت، ما همه‌چیز بیهوده را درباره‌ی هیچ چیز می‌دانیم. حتی نام عکاسانی که بیشتر مورد احترام دوستان و همکاران خود بودند را نمی‌دانیم، چه رسد به زندگی‌نامه یا عکس‌های آنها.
به‌عنوان یک آزمایش—نه موردی که فکر کنیم قطعی باشد!—ژورنالی از قرن نوزدهم را بگیرید (که اخیراً وارد سیستم امانت کتاب از کتابخانه‌ها به یکدیگر شده). تعداد دفعاتی که نام عکاسان در شماره‌های یک سال ذکر شده را یادداشت کنید. در سال ۱۸۶۸، عکاسانی که نام‌شان بیشتر از همه در چنین مجله‌ای آورده شده بود، عبارت بودند از: کری لی (Carey Lea) (59 بار)، دبلیو. اچ. دیویس (W. H. Davies) (32)، آدان-سالُمُن (Adam-Salomon) (31)، و. بلانچارد (V. Blanchard) (20)، جِی. آر. جانسن (J. R. Johnson) (18)، دبلیو. وودبری (W. Woodbury) (18)، جِی. تی. تیلر (J. T. Taylor) (17)، اِی. کلُده (A. Claudet) (16)، اِی. دبلیو. سیمپسن (A. W. Simpson) (16)، تی. راس (T. Ross) (15).
به‌وضوح، برنده با تقریباً دو برابر تعداد نسبت به نزدیک‌ترین رقیب، کری لی است، نامی که احتمالاً برای همه‌ی مورخین عکاسی کمابیش نا‌آشناست. حتی به آثار یک نفر از این فهرست در یک کتاب به‌طور ویژه پرداخته نشده و در کتاب [تاریخ عکاسی] بُمانت نیوهال تنها به نام سه نفر از این عکاسان اشاره شده است. این فهرست وقتی کمی معنی‌دار می‌شود که متوجه شویم اسکار رجلندر (Oscar Rejlander)، اچ. پی. رابینسن (H. P. Robinson)، نادار (Nadar) و بسیاری دیگر که در تاریخ بُمانت نیوهال به‌طور ویژه‌ای حضور دارند، حتی «ده نفر برتر» از فهرست مربوطه هم نیستند. من مشکلات مرتبط با چنین مقایسه‌ای را درک می‌کنم، اما به‌گمانم این نشان می‌دهد که وقتی نام بسیاری از افرادِ بدون شک مهم، ناشناخته است، نمی‌توانیم تاریخ عکاسی داشته باشیم. اما چه کسی به‌شکلی پیگیر و نظام‌مند در حال پژوهش درباره‌ی زندگی‌نامه‌ی افراد است؟
در حال حاضر، مورخان و منتقدان عکاسی در حال تصور، حدس و گمان در مورد تصویری پازل مانند هستند در حالی که ۹۹٪ قطعات آن از دست رفته‌اند. این در بهترین حالت نابخردانه است؛ وقتی این کار زیر پوشش «حقیقت» انجام می‌شود به‌طور خیلی بدی مخرب و آسیب‌رسان است زیرا اطلاعات دروغین توسط سخنرانان و نویسندگان بعدیِ به‌همان اندازه تنبل، تبلیغ شده تا این که در نهایت درک ما از کل تاریخ رسانه تحریف شود و این، توانایی ما در ارزیابی شایستگی کارهای معاصر را نیز تحت تأثیر قرار می‌دهد.
من به این واقعیت بسیار آگاه و عصبانی‌ام که در گذشته به این همه دروغ اعتقاد داشته‌ام. (منظورم بی‌دقتی در ثبت واقعیت نیست—هرچند که آن را نیز شامل می‌شود—بلکه در مورد مفهوم تعمیم‌یافته‌ی «آن احساس ناراحت‌کننده» صحبت می‌کنم وقتی همراه اطلاعات و ایده‌ها ارائه می‌شود. این برعکس لحظه‌ی شفافیت هنگام خواندن رمان است وقتی ناگهان به قسمتی می‌رسیم که مطلب و حقیقت به‌خصوصی گفته شده است.
من در تلاش برای یافتن قطعات بیشتری از این پازل به‌طور نظام‌مند مشغول خواندنِ صفحه به صفحه‌ی مجلات عکاسی قرن نوزدهمی به ترتیب زمانی از شماره‌ی اول تا حوالی سال ۱۹۱۰ بوده‌ام—سپس به یک مجله‌ی دیگر می‌پردازم. از اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ به‌طور جدی درگیر این پروژه‌ی خواندن بوده‌ام. آنچه مرا شگفت‌زده می‌کند این است که دغدغه‌ها و علایق عکاس قرن نوزدهم بسیار متفاوت با دغدغه‌ها و علایقی است که مورخان ما را به باور آن رسانده‌اند. در این مورد، فقط با یک مثال می‌توان به موضوع پی برد.
در قرن نوزدهم به‌ندرت می‌شد هفته‌ای را پیدا کرد که در آن یک عکاس در نتیجه‌ی حرفه‌ی خود از دنیا نرود، خواه با مسمومیت (سیانید یک ماده‌ی ثبوت متعارف در عکاسی بود) یا انفجار (کلودیون ترکیبی از باروت پنبه‌ی منفجره در مخلوطی از الکل و اتر بسیار قابل اشتعال است). جای تعجب نیست که یک نگرانی مهم عکاس قرن نوزدهم، خطرات موجود در تاریکخانه باشد. در طول قرن نوزدهم می‌شد مقالات متعددی را مشاهده کرد که مربوط به خطرات سلامتی و پادزهرهای مربوط به مسمومیت‌ها بودند.
آنچه مرا نگران می‌کند این است که رویکرد از-درون-به-بیرون منجر به «احساساتِ» بسیار متفاوتی از تاریخ می‌شود، در مقایسه با آنچه رویکرد از-بیرون-به-درون مورخین ارائه داده است. من برای هر دو روش ارزش قائل هستم اما آنها باید با هم تطابق داشته باشند و باعث چنین تضادهای نگران‌کننده‌ای نشوند.
در حالت ایده‌آل، پس از جمع‌آوری اطلاعات بسیار زیاد، مورخ عکاسیِ آینده می‌تواند نگاهی جامع به این رسانه داشته و گسترش موج‌های اشاعه‌یافته در فرهنگ و جامعه را ببیند. اما ما در آن مرحله نیستیم. ما به متخصصان، زندگی‌نامه‌ها، مشتاقان فرآیندهای عکاسی، گردآورندگان نمایه‌ها و راهنماها و جمع‌کنندگان داده‌ها در هر حوزه نیازمندیم. روزی این رسانه می‌تواند میزبان افراد بلندپروازی باشد که می‌خواهند به اشراف کامل برسند، الگوی کلی را ببینند و روابط متقابل و موازی و الگوهای پیچیده‌ای را ترسیم کنند. آنها نوابغ واقعی خواهند بود؛ در حال حاضر نمایش‌های مضحک نظریه‌پردازها تلاش‌هایی پوچ برای جلب توجه به خود آنهاست و نه تاریخ. ما، و تاریخ، با اطمینان می‌توانیم از آنها چشم‌پوشی کنیم. نقش ما این است که کارگران ناشناخته‌ای باشیم که سنگ‌ها را می‌تراشند. یک روز از این سنگ‌ها کلیسایی ساخته می‌شود.
از من خواسته شد که در مورد آموزش تاریخ عکاسی بنویسم و شاید به نظر برسد که از پرداختن به مسأله‌ی آموزش غافل شده‌ام. اما من این طور فکر نمی‌کنم. این که چون از تاریخ عکاسی غافلیم، آزادیم هر چیزی را تحت این عنوان که هر چیزی بهتر از هیچ چیز است، آموزش دهیم. تا وقتی یک رویکرد شخصی و با سختی به‌دست‌آمده در تاریخ عکاسی تدوین نشده باشد، کتاب بُمانت نیوهال یک جایگزین آماده، راحت و دقیق خواهد بود. بنابراین از آن استفاده کنید—با این هشدار که یک اسکلت شبیه یک پیکر نیست. هیچ شکی نیست که این کارِ یک نابغه‌ی پیشگام است. اما به جهت دقت، در هر کاتالوگ مربوط به کالج و دانشگاه، در هر برنامه‌ی کلاسی، در هر بیانیه‌ی آغاز کلاس توسط معلم، توصیه‌ی من این است که فقط یک کلمه را تغییر دهید.
هر یک از ما به‌جای «تاریخ عکاسی» (the history of photography)، «یک تاریخ عکاسی» (a history of photography) را—حداقل برای آینده‌ای قابل پیش‌بینی—ارائه دهد.
بیل جی، ۱۹۸۰
یادداشت ضمیمه شده:
کلمات فوق بیش از ۲۵ سال پیش نوشته شده‌اند. از آن زمان هزاران نفر از عکاسان برتر از کالج‌ها و دانشگاه‌ها فارغ‌التحصیل شده‌اند؛ انفجاری از گالری‌های عکاسی و مجموعه‌ی موزه‌ها رخ داده است؛ قیمت حراج برای آثار عکاسی قدیمی به‌طرز فوق‌العاده‌ای رشد کرده؛ سالانه بیش از ۳۰۰۰ عنوان کتاب عکاسی منتشر می‌شود؛ نسبت به قبل هنرمندان بیشتری مدعی علاقه به رسانه عکاسی هستند. با وجود همه‌ی این علایق و فعالیت‌ها در این رسانه، منطقی خواهد بود که فرض کنیم دانش ما در مورد تاریخ عکاسی بسیار زیاد شده است.
اما این فرض نادرست است.
بنابراین، وضعیت تاریخ عکاسی در گذشته غمناک بود؛ امروز اما تراژیک است. اکنون مورخان متعهد و جدی بسیار کمتری نسبت به گذشته در این حوزه وجود دارند؛ دانشگاه‌ها دوره‌های تخصصی تاریخ عکاسی را می‌بندند؛ مابقی این کلاس‌ها از سوی منتقدان برنامه‌محور و نه مورخان هنر یا عکاسی تدریس می‌شوند؛ هیچ یک از مجلات مهم عکاسی به‌طور منظم تحقیقات تاریخی اصیل منتشر نمی‌کند؛ از دهه‌ی ۱۹۷۰ هیچ متن تاریخ عکاسی بدیل و موفقی منتشر نشده؛ بی‌خبری از تاریخ در بین عکاسان جوان شایع است—آنها اولین نسل «بی‌سواد» در تاریخ رسانه عکاسی هستند.
در فضای درسطح‌بودگی، خویش‌کامی و تنزل عامدانه‌ی گذشته به چیزی نامربوط، آینده‌ی این رسانه ناامیدکننده و تاریک به نظر می‌رسد. امید است یک روز عکاسان این حقیقت ساده را دریابند که آنها نیز مانند ژانوس[۲] نمی‌توانند بدون نگاه به گذشته، آینده را نظاره کنند.
بیل جِی، ۲۰۰۷
پی‌نوشت:
[۱] سن پیتر (Saint Peter) یکی از دوازده حواری عیسی مسیح، کسی که به‌اعتقاد مسیحیان کلید درهای بهشت در دست اوست.
[۲] در اسطوره‌های روم، ژانوس (Janus) خدای دروازه‌ها بود که غالباً با دو چهره تصویر شده است. یک چهره رو به پشت است و گذشته را می‌نگرد و دیگری رو به جلوست و نظاره‌گر آینده.
یادداشت ویراستار:
بیل جِی عکاس و نویسنده، دو سال پس از یادداشت ضمیمه‌ی این مقاله، در سال ۲۰۰۹ از دنیا رفت. از آن زمان تا کنون چندین کتاب تاریخ عکاسی یا ویراست‌های جدید از آنها منتشر شده است (به‌عنوان مثال، ویراست چهارم کتاب Photography: A Cultural History در سال ۲۰۱۴، ویراست سوم کتاب Seizing the Light در سال ۲۰۱۷ و ویراست پنجم کتاب A World History of Photography در سال ۲۰۱۹). در برخی از این کتاب‌ها، نشانه‌هایی از این رویکرد انتقادی در قبال موضوعات نادیده‌گرفته‌شده در تاریخ عکاسی را می‌توان یافت. به‌عنوان مثال، رابرت هرش در آخرین ویراست کتاب Seizing the Light، از کاستی‌های متونی مثل تاریخ عکاسی بُمانت نیوهال یا رویکرد کسانی مثل جان سارکفسکی انتقاد کرده و توجه ویژه‌ای به اقلیت‌ها و کاربرد عمومی عکاسی داشته است. اما به هر حال باید گفت که همچنان خلاء‌های قابل توجهی در تاریخ عکاسی وجود دارد و این خلاءها به‌ویژه در فضای عکاسی ایران که آموزش تاریخ عکاسی جهان در آن همچنان بر مبنای جزوات و کتاب‌های چندین دهه‌ی پیش است و منبع جامع و مدونی از تاریخ عکاسی خود ندارد، بسیار احساس می‌شود.