مهرماه ۱۴۰۰ در بنیاد پژمان نمایشگاهی با عنوان «زنده باد کارخانه» از عکاسی به نام آیدین باقری بر پا شد. عکاس را نمی‌شناختم اما نام پژوهشگرانی چون محمد مالجو (اقتصاددان)، آصف بیات (جامعه شناس) و تورج اتابکی (تاریخ‌نگار)—که هر یک در این سال‌ها از منظر تخصصی خود به مسائل کارگری و به‌طور کلی فرودستان پرداخته‌اند—در کنار مجموعه نظرم را جلب کرد که حتماً ما با مجموعه عکسی جدی مواجهیم.
به نمایشگاه رفتم و عکس‌ها را دیدم. اما عکس‌ها و آنچه بیان می‌کردند، به تصور اولیه‌ام شباهت چندانی نداشت. خوشبختانه عکاس به موازات برپایی نمایشگاه مجموعه مفصل‌تری از عکس‌ها را در قالب کتاب عکس، در کنار جستاری از محمد مالجو، و توضیح کوتاهی از آصف بیات و تورج اتابکی چاپ کرده بود. بعضی از عکس‌های نمایشگاه که به نظرم در نسبت با کلیت مجموعه قدرت بیانی بهتری داشت در کتاب نیامده بود که حق انتخاب عکاس در چیدمان عکس‌ها است و فرض بر این است که چنین حذفی به پروژه عکاس و ایده او خدشه وارد نکرده است. با این وجود به توصیه تورج اتابکی مبنی بر این‌که «تاریخ‌نگاری کارگری وام‌دار تلاش همه‌ی آنانی است که با ثبت زندگی روزمره‌ی کارگران، به گسترش این سویه از تاریخ‌نگاری یاری می‌کنند»[۱] و نیز تأکید آصف بیات بر این‌که «تصویر واقع‌گرایانه از قلمرو کار و کارگر به‌ندرت یافت می‌شود. این کتاب بدیع با تلفیق متن و تصویر به درک زندگی کارخانه‌ای روح تازه‌ای دمیده است»[۲]، کتاب را خریدم تا با دقت بیشتری در عکس‌ها تأمل کنم.
از آنجا که با خواندن عکس‌ها متوجه شدم که پژوهشگران بالا تا چه اندازه با جهان عکاسی و عکس‌خوانی بیگانه‌اند، بر آن شدم به‌جای دیدن عکس‌ها از دریچه ملاحظات مطرح‌شده، مستقیم به خود مجموعه، و آنچه بیان می‌کند بپردازم و آن‌گاه از دریچه‌ی عکس‌ها در آنچه گفته شده، تأمل کنم. به باورم امروز بیش از هر زمان دیگری به نقد نیاز داریم، و مهمتر آن‌که نیاز داریم در مسیر نقد مرعوب اشکال مختلف پروپاگاندا و نام‌های بزرگی که به آن تکیه می‌کند، نشویم. حتی اگر آن نام‌ها برایمان انسان‌های ارزشمندی باشند.
عکاس در توضیح چرایی اهمیت مجموعه از «غیاب بازنمایی و فقدان تصاویر»[۳] برای برخی قشرها و طبقات اجتماعی سخن می‌گوید که «امکان و مجال ظهور در نظام بازنمایی را نداشته است.» در جهانی که روزانه میلیاردها عکس در آن تولید و منتشر می‌شود، سخن گفتن از غیاب بازنمایی و فقدان تصاویر پیرامون یک موضوع (هر موضوعی) کمی عجیب است و به نظر می‌آید عکاس با وجود داعیه‌ی پژوهشگری، در آرشیو عکس‌های کارگری جستجو نکرده است یا شاید عامدانه تلاش کرده آرشیوها را نادیده بگیرد و خود را اولین بنامد. مجموعه عکس‌های شناخته شده‌ای چون «کارگر» کاوه گلستان، «به ما نگاه کنید» مهشید نوشیروانی، یا «سنگ و نمک» یوریک کریم مسیحی[۴]، نمونه‌هایی است که نشان می‌دهد سخن گفتن از غیاب بازنمایی و فقدان تصاویر از کارگران، مبنای محکمی ندارد.
از این موضوع که بگذریم به مدد فراگیری تلفن‌های هوشمند عکس‌های فراوانی در مموری موبایل کارگران در دسترس است که اگرچه به‌عنوان یادگاری گرفته شده‌اند اما به دلیل «جزئیاتی» که در خود دارند، اطلاعات دست اولی از بودوباش کارگران به دست می‌دهند. به نظرم اگر عکاس جای اصولی‌تری پا سفت کرده بود و شناخت عمیق‌تری از عمل عکاسانه و برنامه عکاسی داشت، در کنار مراجعه به کارفرما، و استفاده از ویدئوهای کنترلی-انضباطی سیستم مداربسته‌ی کارخانه در نمایشگاه، به ظرفیت رهایی‌بخش مموری‌های غیررسمی توجه می‌کرد و به‌سان یک عکاس-کیوریتور، تجربه‌ی مواجهه با زیست کارگران را سامان می‌داد.
عکس‌های شماره ۳۶ و ۴۴ مجموعه «زنده‌باد کارخانه» که تصویر کارگرانی است که در محیط کارخانه با گوشی هوشمند وقت‌گذرانی می‌کنند، وجود چنین ظرفیتی را یادآور می‌شوند. اما عکاس در تجربه دیداری خود از این کارخانه چنین ظرفیتی را ندیده، یا شاید نادیده گرفته است. در اینجا به نظر می‌آید عکاس در پیشبرد پروژه خود به همکاری کارفرما توجه بیشتری داشته است تا کارگران. اما عجیب است که در پیشگفتار، کتاب را «ماحصل چندین ماه حضور و همراهی کارگران» معرفی می‌کند و هیچ اشاره‌ای به نحوه همراهی و تعامل کارفرما نمی‌کند!
عکس سمت چپ: آیدین باقری. عکس شماره ۳۶ مجموعه «زنده‌باد کارخانه»
عکاس در فراز دیگری از پیشگفتار خود می‌گوید: «عکاسی ذیل ژانر مستند اجتماعی، برخلاف گفته سارکوفسکی، باید قصه بگوید و بازنمایی بی‌میانجی از واقعیت زیسته و پدیده‌ها را ارائه کند.» جان سارکوفسکی در مقاله درخشان «چشم عکاس»[۵] با اشاره به حضور پررنگ جزئیاتِ نامرتبط، ناخواسته و نادیده، که عکاس را به واقعیت وابسته کرده است، می‌نویسد: «مسأله عکاس این است که واقعیت را وادار به حقیقت‌گویی کند.» و از همین دریچه استدلال می‌کند که عکس و بیان تصویری‌اش در نسبت با زبان و بیان مفهومی‌اش مازادی تولید می‌کند که باعث می‌شود هرگز در انقیاد هیچ قصه‌ای درنیاید.
از قضا، از گیر و گرفتاری‌های عکاسِ مجموعه زنده‌باد کارخانه همین است که قصه‌ای پیش‌ساخته از وضعیت کارگران در ساحت زبان دارد؛ قصه‌ای که ارتباطی با تجربه‌ی مشاهده‌گرانه عکاس از آن کارخانه ندارد. از همین رو، عکس‌هایش نه تنها «پلی میان رهیافت جامعه‌شناسانه و امر عکاسانه» نیستند، که قرار است تأییدیه‌ای بر آن فرضِ پیش‌ساخته باشند. درواقع مجموعه عکس زنده‌باد کارخانه نتوانسته است از مثالی برای یک ایده‌ی ذهنیِ پیش‌ساخته فراتر رود.
برخلاف کلیشه‌های رایج، عکاس مستند یک شاهد و ناظر خنثی از واقعیت نیست که مشاهدات و مناظر پیش روی خود را بدون دخل و تصرف ثبت کند. عکاس (در مفهوم مدرنیستی) مشاهده‌گری فعال است که به واقعیت خیره می‌شود، عناصر دیده‌شده‌ی رویت‌نشده را شناسایی می‌کند، و در واکنش به آنچه دیده است، عکاسی می‌کند تا به تعبیر سارکوفسکی واقعیت را به حقیقت‌گویی وادار کند. عکاس با اتکا به ماهیت آرشیوی عکاسی، نه واقعیت را، که تجربه‌ی دیداری خود از مواجهه با واقعیت را وارد نظام دانایی می‌کند.
همچنان که عکاس مستند عنصری خنثی در میدان واقعیت نیست، عکس‌ها نیز دریچه‌هایی خنثی میان واقعیت و مخاطب عکس نیستند و این ادعا که کارکرد عکاسی مستند «بازنمایی بی‌میانجی از واقعیت زیسته و پدیده‌ها» است، از اساس با ماهیت عکاسی در تعارض است. از همین رو، مسائل مربوط به ترکیب‌بندی، نسبت طول و عرض کادر، مرزهای تصویر، رنگی یا سیاه‌سفید بودن عکس، جزئیات و عمق میدان، جنس و جهت و شدت نور، سرعت شاتر، نحوه چیدمان عکس‌ها، شیوه ارائه مجموعه و… نه «مجادلات پایان‌ناپذیر زیبایی‌شناختی» پیرامون عکس، که عناصر بیانی تعیین‌کننده در فهم، تفسیر، ارزیابی و نهایتاً گوش سپردن به صدای صامت مجموعه عکس است؛ صدایی که غالب است اما به راحتی شنیده نمی‌شود.
مجموعه عکس زنده‌باد کارخانه روایتی شبه‌کلاسیک از یک روز کاری در یک کارخانه‌ی تولید ظروف چینی است. در روایت‌های کلاسیک، روایت از یک نقطه مشخص آغاز می‌شود، اوج می‌گیرد و بدون هیچ پیچیدگی روایی فروکش می‌کند و در نقطه‌ی مشخص دیگری تمام می‌شود. مجموعه عکس زنده باد کارخانه از پارکینگ کارخانه شروع می‌شود، به انبار مواد اولیه می‌رود، با یک پرتره کلوزآپ از چهره‌ی پر توان و مصمم از کارفرما، عناصر انسانی وارد روایت می‌شوند و کار آغاز می‌شود، مراحل اولیه تولید بدون هیچ اصطکاک و تنش خاصی به تصویر کشیده می‌شود، ظهر وقت ناهار و نماز و استراحت کار تعطیل می‌شود، پس از آن مراحل پایانی تولید، بسته‌بندی و انبار محصول نهایی و دور ریختن ضایعات بر طبق روال خود انجام می‌شود.
در این روال بی‌تنش حضور مدبرانه کارفرما بیش از هر عنصر دیگری به چشم می‌خورد. نهایتاً با تصاویری از پایان کار و عزیمت کارگران به سمت سرویس مجموعه به پایان می‌رسد. از آنجایی که برخلاف روایت‌های کلاسیک، مجموعه عکس مورد نظر فاقد هیچ نقطه اوجی است، از عبارت شبه‌کلاسیک برای توصیف این روایت استفاده شد.
در کنار ترتیب عکس‌ها، نحوه ترکیب عکس‌ها هم حائز اهمیت است. از مجموع ۷۵ عکس مجموعه، در ۵۸ عکس حضور انسان (نیروی کار) قابل مشاهده است که ۳۱ عکس از این عکس‌ها را می‌توان به‌عنوان پرتره محیطی در نظر گرفت. ۸ عکس از ۳۱ پرتره محیطی (تقریباً یک‌چهارم) به کارفرما اختصاص یافته است. برای کارخانه‌ای که بیش از یکصد نیروی انسانی دارد، چنین سهمی از پرداختن به حضور کارفرما قابل تأمل است. نکته حائز اهمیت آن‌که تنها پرتره محیطی که از نور مناسب (احتمالاً فلاش) برخوردار است، پرتره کارفرما در یک قاب بسته (عکس شماره ۶) است که اولین و گیراترین عکس پرتره این مجموعه به لحاظ بصری است.
این پرتره، در کنار هفت عکس دیگر از چهره کارفرما این پیام را مخابره می‌کند که کارگرترین نیروی کار در کارخانه، شخص کارفرما است. این پیام زمانی تقویت می‌شود که می‌بینیم از مجموع عکس‌هایی که شامل حضور کارگران (غیر از کارفرما) است، به نسبت یک به سه، کارگران مشغول استراحت، و فراغت از کار هستند. این نسبت برای مجموعه عکسی که زمان یک روز کاری در یک کارخانه را در ۷۵ فریم تقسیم کرده است، نسبتی عجیب است. گویی در کارخانه‌ای که فریاد زنده‌بادش سر داده شده است، به کارگران چندان هم سخت نمی‌گذرد. و شاید همین رویکرد مجموعه است که محمد مالجو را به این باور رسانده است که «کارگران بابت شغلی که در کارخانه به دست آورده‌اند عمیقاً مدیون‌اند به کارفرمای خویش که سرمایه‌اش را نه به جغرافیاهای احیاناً سودآورتری در بیرون ایران انتقال داده و نه به فعالیت‌های احیاناً سودآورتری در قلمروهای سوداگرانه درون ایران تخصیص داده است»[۶].
تعداد عکس‌هایی که شامل حضور زنان کارگر در محیط کار است (۱۰ فریم) به نسبت حضور مردان یک به پنج است که بیانی از وضعیت نابرابر فرصت‌های شغلی برای زنان در مقایسه با مردان است. اما در همین فرصت محدود عکاس نتوانسته است به مسائل مربوط به زنان در محیط کار بپردازد. برای تدقیق این بحث، کافی است این مجموعه را با مجموعه عکس «به ما نگاه کنید» مهشید نوشیروانی مقایسه کنیم که در سال ۱۳۵۷ و آستانه انقلاب عکاسی شده است. در این مقطع تاریخی زنان در گفتار سنتی و عرفی «منزل» هستند، در گفتار انقلابی با آیکون چریک و پرولتر شناخته می‌شوند، و در گفتار پهلوی به ویترین زیست مدرن در رسانه تبدیل شده‌اند. اما دوربین مهشید نوشیروانی زنانی معمولی را به مخاطب نشان می‌دهد که از چارچوب خانه و عرصه خصوصی به کارخانه راه یافته‌اند اما بدن‌هایشان همچنان در قید گفتمان سنتی و عرفی است؛ مبارز سیاسی نیستند اما آثار سیاست بر فرسودگی چهره‌هایشان نقش بسته است؛ به تصویر زن در رسانه شباهتی ندارند، اما از فرصتی که رسانه عکاسی در اختیارشان گذاشته است برای بیان بودوباش خود بهره برده‌اند.
درواقع آرشیوی که مهشید نوشیروانی ساخته است و در آن دعوت می‌کند که «به ما نگاه کنید» گفتارهای رایج زمانه خود را به پرسش کشیده، و با آنها در تنش است. اما قاب‌های «زنده‌باد کارخانه» نه‌تنها چنین ظرفیتی ندارند، که کاملاً در خدمت یک گفتار مسلط است؛ گفتاری که می‌گوید «متصور شدن آینده‌ی بدون کارخانه همه هستی [کارگران] را در معرض دهشتی قرار می‌داد که حرکت را اجتناب‌ناپذیر و شعار زنده‌باد کارخانه را تا میزان قابل توجهی قدسی می‌کرد». همان گفتاری که سال‌هاست نیروی کار را اهرم فشار به دولت کرده است و از همین طریق، صنعت خودرو در ایران را زمین‌گیر کرده است. همان گفتاری که در بیلبوردهای شهر شعار زنده‌باد کارخانه را با وعده استخدام ده‌هزار نیروی کار در بوق و کرنا می‌کند تا بتواند پروژه ممنوعیت واردات کالای خارجی را پیش ببرد و کارخانه‌داری در ایران را پرسودتر از هر زمان دیگری کند.
در مسیر پروژه «زنده‌باد کارخانه» پرداختن به برنامه عکاسی اهمیت چندانی ندارد. زیرا مجموعه در جای دیگری غیر از تجربه عکاسانه عکاس بسته شده است. این موضوع را می‌توان در آشفتگی عکس‌ها و سراسیمگی عکاس مشاهده کرد. مثلاً اگر هر هشت عکس کارفرما در مجموعه را کنار هم بگذاریم به راحتی تشخیص می‌دهیم که همه این عکس‌ها در یک روز گرفته شده‌اند. لباس یکسانی که کارفرما در تمام عکس‌ها به تن کرده، و حالت موی سر و ریش صورتش گواه این ماجرا است که همه این عکس‌ها در ساعات مختلف یک روز گرفته شده‌اند و این ادعا که عکاس برای تهیه این مجموعه ماه‌ها به آن کارخانه رفت‌وآمد داشته و در روزهای مختلفی عکاسی کرده است را با تردید مواجه می‌کند.
عکس‌های ۱۶ و ۴۳ که یکی از کارگران در هر دو عکس تکرار شده است نیز این فرض را تقویت می‌کند. و یا در عکس‌های ۲۸، ۳۵ و ۷۲ که با سرعت شاتر پایین عکاسی شده‌اند، سوژه‌های ثابت و متحرک همگی تار شده‌اند و مشخص نیست عکاس قصد داشته با تکنیک پنینگ اهمیت سوژه متحرک را نشان دهد یا با تار کردن آن، به گذر زمان اشاره کند. چنین آشفتگی بیانی‌ای بیش از هر چیزی نشان از کاهلی عکاس در مجموعه است و فرض ناعکاسانه بودن مجموعه را تقویت می‌کند.
با این وجود عکس‌ها و نحوه چیدن‌شان جزئیاتی دارد که می‌تواند صدای صامت پروژه را به صدا درآورد و همچنان اجازه ندهد که عکس‌ها در انقیاد قصه‌های پیش‌ساخته دربیاید.
عکس سمت چپ: آیدین باقری. عکس شماره ۴۳ مجموعه «زنده‌باد کارخانه»
پی‌نوشت
* عنوان این نقد اشاره‌ای است به یکی از بخش‌های مقاله «چشم عکاس» جان سارکوفسکی
[۱] پشت جلد کتاب زنده‌باد کارخانه
[۲] همان.
[۳] پیشگفتار کتاب زنده‌باد کارخانه
[۴] به نظرم در مقایسه با این سه مجموعه‌عکس، مجموعه «زنده‌باد کارخانه» به لحاظ فرمی و محتوایی یک عقبگرد در تاریخ عکاسی فرودستان در ایران به حساب می‌آید.
[۵] The Photographer’s Eye (1966)
[۶] جستار «بازنمایی کارخانه از اکنون تا آینده»، محمد مالجو