مارک ریبود، گردهمایی بزرگ عکاسان، کارویزاوا، ژاپن، ۱۹۵۸
اختصاصی سایت عکاسی – پس از چند دهه رواج تکنولوژی اطلاعات، اکنون در زمانه‌ای به سر می‌بریم که رسانه‌های دیجیتال به عنوان شکل جدید رسانه‌های جمعی همه را به هیجان آورده‌اند. اشتیاق به امکانات جدید و سرخوشی از فضایی که پیش روی ما گشوده شده از همه سو جَوی از خوشی و از سوی دیگر گیجی و سردرگمی به بار آورده است. تا آن‌جا که به عکاسی مربوط می‌شود و به رغم ظواهر، این تفرج‌گاه دیجیتال، نه تنها شکل‌هایی از انتشار و ارائه‌ی عکس در فضای عمومی را از بین برده بلکه شکل‌هایی از عکاسی را هم تقریباً به زوال کشانده است.
در این‌جا مشخصاً به فضای اینستاگرام می‌پردازیم (به عنوان نمونه‌ای از آن‌چه کم‌وبیش سرشت‌نمای همه‌ی فضاهای مجازی است) آن طور که در عمل تجربه می‌شود و نسبت آن با عکاسی را بررسی می‌کنیم. شاید در نگاه نخست و در نسبت با جهان عکاسی، چیزی چون اینستاگرام چندان جدی به نظر نرسد، اما آن تصویری از جهان آینده که در این فضا بازتاب یافته، قطعاً درخور مبرم‌ترین توجهات است. خصوصیاتی که در این محیط دیده می‌شوند احتمالاً برخاسته از یک خصیصه‌ی ساختاری هستند که می‌توان آن را در قالب «تبدیل متن و تصویر به اطلاعات» خلاصه کرد، اطلاعاتی که کم‌وبیش به گردش عمومی درمی‌آید.
باید در نظر داشت که اینستاگرام با اینکه در مواردی به فضایی برای ابراز عقاید همگانی تبدیل می‌شود اما نمایاننده‌ی یک عرصه‌ی عمومی نیست. وجه مشخصه‌ی عرصه‌ی عمومی صرفاً امکان ابراز نظر همگان نیست، بلکه نوعی بودن در میان دیگران است که با آزادی و مسئولیت توأم باشد، نوعی گشودگی که امکان کنش و تأمل به شکل عام و قرارگیری در معرض قضاوت عمومی را میسر می‌سازد؛ همان چیزی که در قاموس کانت «به کارگیری عقل در امور همگانی» خوانده می‌شود و آزادی متحقق در آن لازمه‌ی بلوغ است [۱]. این گونه کنش و تأمل جمعی تنها با در نظر داشتن ضرورت خودآیینی سوژه و استقلال فکر و عمل ممکن می‌شود و از همین رو اولاً در این عرصه با کنش‌هایی طرفیم که با نوعی الزام درونی مسئولیت همراهند و ثانیاً این خودآیینی متضمن نفی هر گونه استبداد همگانی و سرسپردگی به نظر دیگران است که در قالب افکار عمومی یا حال و هواهای گذرای جمعی تجربه می‌شود.
در نتیجه، جایی که همه امکان ابراز وجود و حرف‌زدن داشته باشند اما شرایط این خودآیینی در سخن‌گفتن با جهان فراهم نباشد، نه با چیزی به نام عرصه‌ی عمومی، بلکه با نوعی نمایش جمعی مواجهیم. این خطری است که در همه‌ی رسانه‌های جدید دیجیتال وجود دارد، رسانه‌هایی که در آن‌ها امکان ارائه‌ی خود در قالب متن و تصویر با تهدید سطحی‌نگری و مسئولیت‌گریزی همراه است و در نتیجه، نه تنها نسبتی با بلوغ ندارد بلکه با ساختن شبکه‌ای از هویت‌های کاذب به واسطه‌ی تصاویر، مانعی جدی در برابر آن است.
این مسئله قبل از هر چیز ناشی از آن است که این رسانه‌ها و به ویژه اینستاگرام بنا به مشخصه‌های ساختاری خود (برانگیختن رضایت بیمارگونه از افزایش فالوور و لایک، مواجهه‌ی سردستی با تصاویر و متن‌ها، امکان پناه‌گرفتن در هویت‌های ناشناخته، ظاهرشدن هر چیز در قالب «به اشتراک گذاشتن») بستر مناسبی برای مواجه شدن با دیگران نیست، بلکه مستعدترین ابزار برای تقویت تصویر دروغینی است که از خود می‌سازیم. اینستاگرام بیش از آن که درخور موضع‌گیری فکری و کار مولد باشد، مناسب تبلیغات و برخوردهای سطحی و تبدیل هویت‌های فردی کالایی‌شده، به فرصت‌های مالی است. مثلاً پست‌هایی که در قالب یادداشت شخصی ارائه می‌شوند از آن‌جا که بیشتر برای نمایش‌اند تا تأمل در نفس، فاقد تنهایی لازم برای یادداشت شخصی و فاصله گرفتن از جماعت و درخودفرورفتن ملازم با آن هستند.
عکس نیز تا آن‌جا که در چنین ساختاری عرضه می‌شود کم‌وبیش در خدمت قوام بخشیدن به این تصویر دروغین است. اینستاگرام مجالی برای درنگ در عکس و غرابت‌ها و تناقض‌هایی که در ما برمی‌انگیزد باقی نمی‌گذارد (ضمن آن که مرز میان تصویر ثابت و متحرک و میان شکل‌های مختلف تصویر فنی را محو می‌کند). این محیط به همه فرصت عکاسی می‌دهد، اما به قیمت ازدست‌رفتن پیچ‌وخم‌هایی که عکاس در مقام مجری فن و در مقام بیننده باید از سر می‌گذراند. ساختار و کیفیت این فضا از حیث سرراست‌بودن، عکس‌ها را عاری از ابهام و پیچیدگی به ما عرضه می‌کند. همه‌ی تصاویر آن، گونه‌ای اطلاعات فوری هستند. آن‌ها علی‌السویه از همه چیز خبر می‌دهند و در نتیجه به هیچ چیز آگاه نمی‌کنند.
از عکسی که بدل به اطلاعات فوری شده چیزی نمی‌ماند جز جلوه‌ای از یک فتیش، که چون از جادویش بی‌بهره مانده، می‌تواند به شکل بی‌حدوحصر و مستقل از هر بافت و زمینه‌ای تکثیر شود، آن هم در قالب ساختاری زیر سیطره‌ی کمیت که تفاوت‌ها را در خود حل می‌کند. این تصاویر به راحتی به کمک متن جهت‌دهی و تثبیت می‌شوند. اینستاگرام به عنوان جایی برای هم‌نشینی عکس و متن، تجربه‌ی ما از هر دو را به برخوردی دم‌دستی تبدیل می‌کند که به صورت یک عادت مألوف می‌تواند به دیگر حوزه‌های زندگی روزمره و به روابط انسانی نیز تسری یابد و آن‌ها را دستخوش همین سرشت مواجهه‌ی دم‌دستی کند.
پرکاربردترین و موجه‌ترین جنبه‌ی اینستاگرام به نقش آن در تبلیغات شرکت‌ها و نهادها مربوط می‌شود. اما این فضا در عین حال این قابلیت را دارد که زندگی‌های فردی را به نمونه‌هایی از این تبلیغات نهادی با خطابی همگانی بدل کند. روزانه انبوهی از تصاویر فنی به گردش درمی‌آیند که ظاهراً به عموم عرضه می‌شوند اما تقریباً هیچ ربطی به عرصه‌ی عمومی ندارند. این نمودی از یک جامعه‌ی توده‌ای است که در آن، روابط، ارزش‌ها و کنش‌ها اغلب متکی به منافع و علایق شخصی هستند و تورم منافع شخصی، در شرایطی که به لحاظ تاریخی فرصت کافی برای رشد و بالندگی حوزه‌ی فردی وجود نداشته، تناقض‌های شدیدی به بار می‌آورد. در جامعه‌ای که افرادش مجال کافی برای شناخت خود در قالب کنش‌های آزاد و مؤثر را ندارند (و به تبع در قبال چنین شناختی از افراد سلب مسئولیت می‌شود) می‌توان انتظار داشت رسانه‌هایی چون اینستاگرام از اقبال گسترده برخوردار شوند.
اینستاگرام- هرچند از لحاظ نوشتاری پرهیاهوست – با تقلیل و کم‌کردن هرچه‌بیشتر فضای نوشتن و اولویت دادن به بازتولید تصویر، شرایط مساعدتری را برای بروز قریحه‌ها و افکاری فراهم می‌کند که بنا به فقر محتوا جز در این قالب نمی‌توانند حضوری جمعی پیدا کنند. در نحوه‌ی کاربرد آن در ایران به وفور با شیوه‌هایی از جلوه‌گری روبه‌روییم که تجسم غیاب آزادی هستند و در آن‌ها می‌توان افول ذوق، همه‌گیر شدن دکان‌داری و گرامی‌داشت میان‌مایگی را عیناً مشاهده کرد. به علاوه اینستاگرام در همان حال که به رفتارهای توده‌ای فرصت بروز می‌دهد، هر کدام از آن‌ها را زیر تصوری از تمایز و فردیت می‌پوشاند که در حقیقت نشان غیاب فردیت است.
نمود این امر را در وضعیتی می‌توان دید که خود را در قالب نوعی هجوم همگانی و بی‌شکل به حوزه‌های هنر، تفکر و فرهنگ نشان می‌دهد؛ مشخصه‌ای از فضاهای مجازی که در این‌جا شدتی بی‌سابقه یافته است. اینستاگرام با پشت‌سرگذاشتن قابلیت‌های انتقادی فضاهای قبلی و با ظرفیت بی‌حد و حصرش در تکثیر تصاویر، به محیطی برای «در جریان همه‌ی امور بودن» تبدیل شده است. البته این «در جریان همه‌ی امور بودن» با نوعی فقدان درک صحیح توأم شده است، چرا که تقریباً فرصتی برای درنگ، تعمق و دوباره‌خواندن و دوباره‌دیدن باقی نمی‌گذارد. این ساختار عرضه و مصرف تعاملی، که قرین بازتولید مداوم و غیاب هر چیز واقعاً جدید است، تجسمی عینی از صنعت فرهنگ را در خود دارد؛ ساختاری که در آن شاهد قربانی‌شدن فاصله‌های انتقادی، در نوعی فضای مجازی توده‌ای هستیم که به همه امکانات یکسان و کم‌رمقی برای حرف‌زدن می‌بخشد و از همین جهت، محتوای سخن به یک‌دستی و بی‌مایگی سوق می‌یابد.
خطری که در این‌جا هست برخاسته از قرارگرفتن در آشوبی است که در آن، تمایزهای میان کار و زحمت فکری، تولید هنری، گردش‌گری، بازاریابی، معرکه‌گیری و جلوه‌فروشی، دلقک‌بازی و دلالی به تدریج از بین می‌رود. اینستاگرام مظهر یک تحول گسترده است که فرهنگ و روابط اجتماعی را دگرگون می‌کند. این وضعیت که شکل متأخر یک وضعیت قبلی است، تداعی‌گر توصیفی است که خوزه ارتگا یی گاست (Jose Ortega y Gasset) از جهان مدرن به دست می‌دهد: صحنه‌ای که در آن بازیگر بزرگی باقی نمانده و تنها صدای همسرایان به گوش می‌رسد. [۲]
اینستاگرام متن و تصویر را در پیش‌پاافتادگی‌شان به اموری پرزرق‌وبرق بدل می‌کند و به همین شکل می‌تواند تهی‌ترین زندگی‌ها را به درام‌هایی قابل تماشا تبدیل کند؛ نمودهایی از روزمرگی رضایت‌آمیز کسانی که گویا دل‌مشغولی عمده‌شان- حتی در خانه- سیاحت و تفریح است؛ بازتابی از یک جامعه‌ی دموکراتیکِ عاری از فردیت؛ جلوه‌ای از توده‌ای شدن ذوق و فرهنگ که به عنوان پدیده‌ای مدرن، امکان تحقق نهایی‌اش را در عصر رسانه‌های دیجیتال یافته است. این‌جا رابطه‌ی بین جلوه‌گری و سرمایه به شکل جدیدی ظاهر می‌شود. تصاویر، دیگر نه اموری که کارکردشان در پیوند با سرمایه باشد بلکه اموری هستند که در گردش مداوم‌شان به حضور فراگیر منطق سرمایه گواهی می‌دهند.
خصایص موجود در این فضا، طبق معمول در جامعه‌ی کاربران ایرانی ابعادی کمیک به خود می‌گیرد؛ اکنون انبوهی از آحاد ملت در قالب شاعران و نویسندگان «مجازی»، نظریه‌پردازان سرگرم به چالش کشیدن، کارگزاران موفقیت و آرتیست‌های «رسانه‌های جدید» در اندک مدتی به عرصه‌ی نمایش سرازیر شده‌اند. تکثر و هم‌ارزی بی‌سابقه‌ی آن‌ها خود شاهدی بر غیاب حقیقت است.
کاربرد اینستاگرام در مجال بروز دادن به همه، صرفاً با آشکار شدن در وجهی خاص ممکن می‌شود، یعنی در قالب یک هویت تصویری-خیالی و هر آن‌چه این هویت برای عرضه به همگان در اختیار دارد. اما از آن‌جا که هر هویتی قابل تحویل به «تیپ» و حاکی از غیاب یا پنهان شدن فردیت است، این فضای نمایش نمی‌تواند فردیت- یعنی جایی که حقیقت در چهره‌های متناقضش مأوا دارد- را بیان کند. در این جشنواره‌ی همگانی، لعاب‌کشیدن روی خود و پرزنت کردن تصویری بزک‌شده از خود کم‌کم تبدیل می‌شود به ضرورتی تجاری و حتی اجتماعی؛ تصویری خلاصه‌شده از جهانی که ارزش‌هایش در برابر رقابت بر سر شهرت، موفقیت و پیش‌دستی در همه‌ی امور رنگ باخته‌اند. این‌جا فرصتی برای تأمل در نفس به واسطه‌ی تصویر و متن نیست، شبیه شبکه‌ی انبوهی است از بیلبوردهای تبلیغاتی که همه می‌بایست «پیام»شان را در کمترین زمان منتقل کنند و در آن، چیزی نمایان می‌شود که به تدریج یکی از وجوه مشخصه‌ی دوره‌ی کنونی شده است: گونه‌ای بی‌حسی و بی‌میلی ناشی از اشباع‌شدن، سردرگمی و بی‌تفاوتی که حاکی از فقدان تجربه‌ی واقعی است.
اینستاگرام بر خلاف آن چه ممکن است تصور شود حتی تا حد زیادی آن لذت و ذوق‌آزمایی را که در عکس گرفتن، عکس دیدن و نوشتن است از ما دریغ می‌کند؛ قبل از هر چیز از آن رو که تصویر و متن را یک‌باره به معرض نمایش می‌گذارد و با تقویت وسوسه‌ی خوشایند دیگری بودن و آن خودنمایی ساختاری‌اش، ما را از لذت‌هایی که در کلنجار رفتن با متون و تصاویر در انزوا به دست می‌آید محروم می‌کند. غلبه بر این بی‌حسی نیازمند فاصله گرفتن از فضاها و شبکه‌های همگانی مجازی است که در آن‌ها هر حسی فقط به مدد به اشتراک گذاشتن مورد توجه قرار می‌گیرد. [۳]
اگر عکاسی نوعی درنگ در خود زمان باشد، چارچوب تکنیکی اینستاگرام با فوریت و عرضه‌ی بی‌درنگ تصاویر، ما را نسبت به زمان کرخت و بی‌حس می‌کند، یعنی موهبتی را که عکاسی به انسان مدرن اعطا کرده بود، با تکثیر بی‌حد و هذیان‌وارش از او می‌ستاند. اگر عکاسی به شکلی از زمان‌مندی اشاره دارد که دائماً از گذشته‌ای نیرو می‌گیرد که خود را به منزله‌ی چیزی درخور نجات یافتن نشان می‌دهد و تحمیل می‌کند، زمان اینستاگرام و دیگر محیط‌های مجازی به شکل خطی و کرونولوژیک پیش می‌رود و هم‌بسته با زمان بازار است که در آن، هر چیز سریعاً و تقریباً بی هیچ مازادی جایش را به بعدی می‌دهد، نوعی زمان که کم‌وبیش یکنواخت و عاری از محتوای تجربی می‌گذرد.
در چنین محیطی بیشتر از آن که مجالی باشد برای نگریستن، فقط فرصت نمایش وجود دارد؛ محیطی که برخوردها و نگاه‌های دم‌دستی و گذرا را می‌طلبد و نه نگریستن را، و تجربه‌ی متأملانه‌ای که در نفس عکاسی مندرج بود در آن ناممکن می‌شود. در نتیجه می‌توان گفت این‌جا بیشتر رابطه‌ای سلبی با عکاسی وجود دارد. به بیانی دیگر قابلیت‌های روبه‌رشد چنین محیط‌هایی برای ویرایش و عرضه‌ی مدوام تصویر، جدایی‌شان از عکس را شدت می‌بخشد، چرا که تأثیر ویرانگری بر شرایطی دارد که تجربه‌ی عکس را ممکن می‌کند: سکوت، تنهایی، شکیبایی و درنگ، و تنش میان به خاطر سپردن و فراموش کردن.
برای ما که ذهن‌هایی آکنده از تصاویر داریم، فهم دوباره‌ی عکاسی، در گام نخست نیازمند رجوع دوباره به تاریخ عکاسی است (و نه اصرار در دیدن هر چه بیشتر عکس‌های ظاهراً جدید) و در گام بعد نیازمند دمخور شدن با نوشته‌هایی که تأثیر قاطعی در بیرون‌کشیدن ذهن از این خرفتی داشته باشند. اگر زایش عکاسی- چنان که فلوسر باور داشت- پاسخی به بحران متن و معطوف به قابل‌فهم‌ساختن آن بود [۴]، به نظر می‌رسد امروز پاسخ به بحران عکاسی و تصاویر فنی را باید در متن‌هایی جست که هم‌چنان مازادی از امکان تفکر به جا گذاشته‌اند و بدین خاطر هنوز زنده‌اند. به مدد چنین متن‌هایی، ایده‌ی عکاسی و پیوند ضروری‌اش با تاریخ، زمان و رستگاری، هم‌چنان در سپهر اندیشه‌های ما حضور خواهد داشت، حتی اگر عکاسی (به معنای تاریخی‌اش) طی سال‌های آتی دیگر جایی در زندگی ما نداشته باشد.
پینوشت:
[۱] ایمانوئل کانت، در پاسخ به پرسش روشنگری چیست؟، ترجمه‌ی سیروس آرین‌پور، در «از مدرنیزم تا پست‌مدرنیسم»، لارنس کهون، عبدالکریم رشیدیان (ویراستار فارسی)، نشر نی
[۲] خوزه اُرتگا یی گاسِت، پدیده‌ی ازدحام توده‌ها، ترجمه‌ی حسین بشیریه، در «از مدرنیسم تا پست‌مدرنیسم»، لارنس کهون، عبدالکریم رشیدیان (ویراستار فارسی)، نشر نی
[۳] نگاه کنید به گفتگوی محسن نوری با فرشید آذرنگ، فراخوانی نابهنگام، سینما و ادبیات، شماره ۶۶، اسفند ۹۶ و فروردین ۹۷
[۴] ویلم فلوسر، در باب فلسفه عکاسی، ترجمه‌ی پوپک بایرامی، حرفه نویسنده
