قرن بیستم و جلوه هایی از هنر نو گرا:
گفتگو در قرنی که خود در آن زندگی کرده ایم شاید به مراتب دشوارتر از بررسی مشخصات هر دوره ی تاریخی باشد. اما در اصل قرن بیستم قرنی بحرانی و دنباله دار است که در آن انسان، خود را از قالب پیشین بیرون آورده و به شکل دیگری می سازد. بر اساس بینش های مختلفی که حاکم بر هنر امروزی است، هنر بنا به تعریفی عبارت است از به کارگیری عناصری همچون صوت، رنگ یا کلمه، با آرایشهایی که هیچ نیازی ندارند به چیزی بیرون از خود اشاره کنند. و به عبارت واضح تر، دیگر احتیاجی ندارند"چیزی" را نشان دهند. هنرمند این قرن چون دانشمندان با وسایل کار خود "تجربه" می کنند،امکانات آن را بررسی می کنند و شکلهایی تازه ابداع میکنند.اغلب هنرمندان امروزی به دنبال چیزهایی یگانه و بی همتا هستند.
گرایشهای هنری نوین در قرن بیستم:
سمبولیسم: Symbolism
سمبولیسم در لغت به معنای رمز گرایی و نمادگرایی است. سمبولیسم، جنبشی نامحسوس در هنر بود که در دهه های ۱۸۸۰و ۱۸۹۰ در ارتباطی نزدیک با جنبش ادبی سمبولیستی در شعر فرانسه ظهور و شکل گرفت. این جنبش واکنشی بود به اهداف طبیعت گرایانه ی مکتب امپرسیونیسم و نیز به اصول رئالیسمی که توسط کوربه وضع شد." نقاشی اساسا هنری عینی است و فقط می تواند شامل بازنمایی چیزهایی شود که واقعی و موجودند… شیء انتزاعی به قلمرو نقاشی تعلق ندارد"
موریه شاعر، در تضاد مستقیم با این ایده، مرامنامه ی سمبولیستی را در فیگارو در۱۸ سپتامبر۱۸۸۶ انتشار داد و در آن اظهار داشت: اصل اساسی هنر" جامه پوشاندن به ایده به شکل حسی است" و کلمه ای بود که اولین بار برای نقاشیهای "ونگوگ" و " گوگن" به کار رفت.
سمبولیسم واقعیت محض را مبتذل و ناچیز می شمرد و مدعی بود که باید واقعیت را به شکل سمبول(نماد) شناخت درونی هنرمند از آن واقعیت ارائه کرد. در سمبولیسم ذهنیت رمانتیسیسم شکل افراطی به خود گرفت. علاوه بر ذهنیت افراطی، سمبولیستها اصرار داشتند که هنر را از هرگونه کیفیت سودمند بزدایند و شعار" هنر برای هنر" (پارناسین)را ترویج دهند.
هدف سمبولیسم حل مناقشه بین دنیای مادی و معنوی است. به همان ترتیب که شاعر سمبولیست زبان شعری را پیش از همه به عنوان بیان نمادین زندگی درونی مورد توجه قرار داد، آنها نیز از نقاشان می خواستند تا بیانی بصری برای رمز و راز بیابند.
نمادگرایان بر این باور بودند که تجسم عینی، کمال مطلوبی در هنر نیست، بلکه باید انگارها را به مدد نمادها القا کرد. بر این اساس آنان عینیت را مردود شمردند و بر ذهنیت تأکید کردند. همچنین کوشیدند رازباوری را با گرایش به انحطاط و شهوانیت در هم آمیزند.
نقاشان سمبولیست تصور می کردند رنگ و خط در ماهیت خود قادر به بیان ایده هستند. منتقدین سمبولیست بسیار تلاش داشتند تا بین هنرها و نقاشی های رودن که با اشعار بودلر و ادگار آلن پو قابل قیاس بود و با موسیقی کلود دبوسی توازی هایی برقرار سازند. از این رو سمبولیست ها بر ارجح بودن ذهنیت وانگیزش بر توصیف( یا نمایش) مستقیم و صریح تشبیهات تأکید می ورزیدند.
هنرمندان سمبولیست از نظر سبک و روش کار بسیار متنوع بودند. بسیاری از هنرمندان سمبولیست از نوع خاصی تصویر پردازی مشابه به نویسندگان سمبولیست، الهام می گرفتند. اما گوگن و پیروان او از موضوعات متظاهرانه و افراطی کمتر استفاده می کردند و غالبا صحنه های روستایی را بر می گزیدند. با وجود آن که نوعی حس مذهبی شدید و پر رمز و راز، مشخصه ی این جنبش بود، ولی همین حس شدید شهوانی و انحرافی، مرگ، بیماری و گناه از جمله موضوعات مورد علاقه جنبش بود.اگر چه سمبولیسم عمدتا در هنر فرانسه بحث می شود اما تاثیر فراگیر و گسترده تری داشت و هنرمندان مختلفی چون "مونش" به عنوان بخشی از جنبش در مفهوم گسترده ی آن مورد توجه هستند.
در مجموع از دیدگاه سمبولیست ها واقعیت آرمان درونی، رویا یا نماد فقط می توانست به صورت غیر مستقیم با واسطه بیان شود، یعنی با استفاده از کلید ها یا تمثیل هایی که نمایانگر واقعیت درونی بودند.
پل گوگن که زندگی اجتماعی خود را با کار دلالی سهام در پاریس آغاز کرد از روی ذوق شخصی به نقاشی و جمع آوری آثار هنرمندان معاصر پرداخت. در سال ۱۸۸۹ وی در مقام شخصیت اصلی هنر نوظهور سمبولیسم خوانده شد. پیروان رمزگرای گوگن خود را "نبی ها" ( کلمه عبری به معنای پیغمبر) می نامیدند.
نقاش انزواجوی دیگری که توسط رمزگرایان کشف شد: "اودیلن رودون" بود که تخیلی انباشته از اوهام داشت. وی استاد حکاکی روی سنگ و مس برای چاپ تصاویر سیاه قلم بود از رویاهای عجیب و غریب و تخیلات کابوس آسای ادبیات رمانتیک الهام می گرفت. اثر معروفش" چشم بالونی" را به ادگار آلن پو تقدیم کرد. در واقع حکاکی های رودون اشعاری مرئی هستند که عالم وهم انگیز و میت آسای پو را به تصویر کشیده اند. در این اثر چشمی واحد رمزگونه برای به نمایش در آوردن عقل بصیر خداوند است. رودون تمام کاسه ی چشمی را که از حفره اش بیرون آمده به صورت بالونی سرگردان در آسمان نقش کرده است.
سمبولیسم ادبی:
سمبولیسم پیوسته از قلمرو نقد گریزان است و ماهرانه خود را از تشریح و توصیف نجات می دهد گروهی در آن تصوف می بینند و اثری از عرفان شرق و غرب،عده ای آن را راهی برای ایجاد زبانی تازه در شعر و بالاخره بعضی آن را کوششی برای گرفتن وسیله‌ی بیان از هنرها ی دیگر می‌دانند، چنانکه اغلب سمبولیستها از اینکه می‌توانند با موسیقی رقابت کنند، بر خود می‌بالند. با وجود این شاعران و نویسندگان سمبولیست مشخصاتی دارند که به سادگی قابل تشخیص است.
در حوالی سال ۱۸۸۰ عده‌ای از شاعران جوان و در عین‌حال که وابسته جریان پارناسین( شعار هنر برای هنر) بودند، قدم از چارچوب خشک و بی‌روح این نوع شعر، فراتر گذاشتند. اینان با حساسیت تازه‌ای هم بر ضد اشعار خشن پارناسین و هم بر ضد قاطعیت پوزیتیویسم positivism ( فلسفه‌ی تحقیقی) و ادبیات رئالیستی و ناتورالیستی عصیان کردند. آنها قصد گرویدن به احساسات تند و تیز تغزل فوق‌العاده‌ی رمانتیسم را نداشتند، بلکه عصیانشان رنگ تازه‌ای داشت و آنچه می گفتند عمیق‌تر و پیچیده‌تر بود . پوزیتیویسم تصور می‌کرد توانسته به خوبی دنیا را توصیف و تصویر کند و درباره‌ی آن قضاوت نماید. اما این حساب ساده، شاعران جوان را قانع نمی‌کرد. آنان همه جا را پر از معما و اسرار و اضطراب می‌دیدند.
با آنکه مکتب ادبی ناتورالیسم بر عرصه‌ی رمان و تئاتر فرمان‌روایی می‌کرد عصیان این شاعران سدی در مقابل آن به وجود آورد و با آنکه نتوانست آنرا از پیشرفت باز دارد ولی حدودی برای آن ایجاد کرد . پوزیتیویسم فقط به واقعیت متکی بود. اما مجلات و فیلسوفان جدید از واقعیت روگردان بودند و حتی آن را انکار می‌کردند و مدعی بودند واقعیت حال یا گذشته و بیان آن کار نفرت‌آوری است. آنها در اجتماع آن زمان زندگی راحتی برای خودشان نمی‌یافتند و از همه‌ی روش‌های سیاسی و اجتماعی و فکری و هنری که میراث گذشتگان بود ، نفرت داشتند آنان می خواستند آنارشیست یا منکر همه چیز باشند . نخستین پیام‌آور این عصیان فکری" شارل بودلر" بود که از طرفداران هنر برای هنر شمرده می‌شد با دیوان اشعار خود تحت عنوان "گل‌های شر" دنیای شعر را تکان داد و بنای مکتب جدید را گذاشت و یک نسل شعر و ادب که در خلال ۱۸۵۷ تا ۱۸۸۰ می‌‌زیست او را پیشوای مسلم خود شمرد. در نظر بودلر دنیا جنگلی است مالامال از علائم و اشارات. حقیقت از چشم مردم عادی پنهان است و فقط شاعر با قدرت ادراکی که دارد به وسیله‌ی تفسیر و تعبیر این علائم می تواند آنها را احساس کند. عوالم جداگانه‌ای روی حواس ما تاثیر می گذارد که شاعر باید آنها را کشف کند و برای بیان مطالب خود به زبان جدیدتری( زبان رمز) لز آنها استفاده کند. البته بودلر استفاده از این زبان سمبولیک را اساس کار خود قرار نداد،اما چند نمونه جدید از خود به جا گذاشت که مقدمه‌ای برای اشعار سمبولیک به شمار می‌رود.
پیشوایان سمبولیسم ادبی
پل ورلن p.verlain در عین حال که ولگرد و الکلی بود، شاعر به تمام معنا وبزرگی بود او با ضعف اراده، نابودی تدریجی خود را تماشا می‌کرد به قول یکی از منتقدان فرانسه « مخیله‌ی شهوانی را با حزن آهنگ‌داری در هم آمیخته بود» او با اشعار ظریف و هنرمندانه اضطرابات روحی را که می‌خواست به سوی خدا برود و هیجانات جسمی را که از فاسد شدن لذت می‌برد، بیان می‌کرد. او فریادهای روح خویش را که از سرنوشت خود در رنج بود، در اشعارش منعکس می‌کرد و تقریبا به نوعی از رمانتیسم بر می‌گشت. ولی با وجود این، نفس تازه‌ای به شعر فرانسه داد.
آرتور رمبو Rimbaue که تا نوزده سالگی شاهکار‌های خود را به وجود آورد و از شاعری دست کشید. او از سرزمین‌های عجیب، از شهوات و معجزات، ازگل‌های پر جلال و جبروت بحث می‌کرد و نبوغ شعری فوق‌العاده‌ای داشت«… در اشعار او کلمات به صورت‌های تازه‌ای با هم ترکیب می‌شوند و در میان نوری فسفری غوطه می‌خورند» او برای صداها رنگ تعیین می‌کرد. با تحقیقات خود بازی می‌کرد و با قدرت تمام از سرزمین‌هایی که ندیده بود سخن می‌گفت. مثلا شعر زیبا و مفصل " قایق مست" را زمانی سرود که اصلا دریا را ندیده بود.
استفان‌مالارمه s. mallarme که عمر خود صرف پیدا کردن صورت تازه‌ای در شعر کرد و مدعی بود که می‌خواهد شعر را از قید همه‌ی چیزهایی که شاعرانه نیستند، آزاد کند و به حس و فکر و حالت روحی انسان و به تصویر طبیعت پابند نبود و به شکل شعری معمول نیز توجهی نمی‌کرد . در نظر او فقط « کلمه» ارزش داشت . هنر شاعر این بود که شعر را از ترکیب کلمات، شاعرانه و سحرآمیز بسازد . در اشعار مالارمه نه شادی وجود داشت و نه غم، نه کینه دیده می‌شد و نه عشق، خلاصه هیچ حس بشری وجود نداشت. او شعر را از زندگی دور می‌کرد و از دسترس بدر می‌برد و به صورتی در می‌آورد که فقط عده انگشت شماری از خواص بتوانند آن را درک کنند.
این سه شاعر با آثار خود زمینه را برای ظهور سمبولیسم مهیا ساختند . البته سبک آنها مثل هم نبود و هرکدام مشخصات خاص خود را داشتند.
اصول فلسفی سمبولیسم
از نظر فکر ، سمبولیسم بیشتر تحت تاثیر فلسفه‌ی ایدآلیسم بود که از متافیزیک الهام می‌گرفت . بدبینی اسرارآمیز
« شوپنهاور» نیز تاثیر زیادی بر شاعران سمبولیست داشت.آنها در ذهنیت گرایی « سوبژکتیویسم » عمیقی غوطه ور بودند و همه چیز را از پشت منشور خواب‌کننده‌ی روحیه‌ی تخیل‌آمیزشان تماشا می‌کردند. برای آنها که با چنین فلسفه‌ی بدبینانه‌ای پرورش یافته بودند، هیچ‌یچز مناسب تر از دکور مه‌آلود و مبهمی که تمام خطوط تند و قاطع زندگی در میان آن محو شود و هیچ محیطی بهتر از تاریکی و مهتاب وجود نداشت. شاعر سمبولیست در چنین محیط ابهام‌آمیز و در میان رویاهای خودش، تسلیم مالیخولیای خویش می‌شد. قصرهای کهنه و متروک، شهر‌های خراب و آب‌های راکدی که برگ‌های زرد روی آنها را پوشانده باشد و نور چراغی که در میان ظلمت شب سوسو می زند و اشباحی که روی پرده تکان می‌خورند و بالاخره سلطنت سکوت و چشمانی که به افق دوخته شده است.
همه‌ی اینها جلوه‌ی عالم رویایی واسرارآمیزی بود که در اشعار سمبولیستها دیده می‌شد. رویا و تخیلی که پوزیتیویسم و رئالیسم می خواست آن را از ادبیات براند، دوباره با سمبولیسم وارد ادبیات شد.
البته منظور آنها این نبود که از شعر پارناسین به کلی قطع رابطه کنند و به رمانتیسم برگردند . مثلا هرگز نمی خواهند زندگانی و شرح حال و اعترافات خویش را بنویسند . در تشریح مناظر ، نه شکل لایتغیر اشیا مادی، بلکه فرار ساعت‌ها و فصول و زمان زودگذر و آهنگ توقف ناپذیر زندگانی را شرح می‌دهند و قوانین نهفته ی وجود طبیعت را تصویر می کنند. به نظر آنها طبیعت به جز خیال متحرک چیز دیگری نیست. اشیا چیز‌های ثابتی نیستند، بلکه آن چیزی هستند که ما به واسطه‌ی حواسمان درک می کنیم. آنها در درون ما هستند. خود ما هستند. از این لحاظ عقاید سمبولیک‌ها بیشتر به عرفان شرق نزدیک است.
میگویند : نظریات ما درباره طبیعت، عبارت از زندگی روحی خودمان است ، ماییم که حس می‌کنیم و نقش روح خود ماست که در اشیا منعکس می گردد. وقتی انسان مناظری را که دیده است با ظرافتی که توانسته درک کند، مجسم سازد، در حقیقت اسرار روح خود را بر ملا می‌کند. تمام طبیعت سمبول وجود زندگی خود انسان است. تشریح و تصویر اشیا و حوادث به وسیله‌ی سمبول‌ها صورت تازه‌ای به خود می‌گیرد. و برای بیان روابط بین الهام‌ها و اشکال، باید زبان شعر را در هم ریخت و به صورت دیگری در آورد. و چه بسا که این زبان برای اشخاص عادی نا مفهوم باشد و" راز سمبولیسم در همین چیز‌های نامفهوم است ".
عده‌ای از سمبولیستها که در راستایشان مالارمه قرار داشت از این قواعد پیروی کردند و چنان تغیراتی به کار بردند که فقط خودشان آنها را می‌فهمیدند و خودشان تفسیر میگردند حتی « آندره ژید » ( نویسنده کتاب مائده های زمینی) در مقدمه اثر خود به نام « پالود » نوشت« پیش از اینکه اثرم را برای دیگران تشریح کنم، مایلم که دیگران این اثر را برای من تشریح کنند!»
سمبولیسم در سینما و عکاسی:
سمبولیسم در سینما عموما با کارهایی مانند فیلمهای لویس بونوئل شناخته می شود. در فیلم سگ آندلسی، کشیش های آویخته از طناب، کدوها و پیانو و اجساد الاغها به طرز نمادینی به کار گرفته شده اند. تصاویری که برخی به منظور ایجاد رعب و وحشت و برخی دیگر با تعابیری سمبولیک به کار گرفته می شدند. در سینما سورئالیسم ( وهمگری) و سمبولیسم درهم آمیختگی عجیبی دارند. کارگردان می کوشد فیلم خود را از قالب محدود و روایت خطی و سابق خود آزاد سازد و به جای آن قالب های عجیب و جدیدی به فیلم القا کند. کارگردان سمبولیست تمام قواعد داستانی سینما را در هم می ریزد و از جلوه ها و ظرایف خاص و غیر معمول بهره می برد ( کشیدن تیغ ریش تراشی بر چشم یک زن در نمای درشت! که به طرز عجیبی دهشتناک و چندش آور است) عناصر دیگری مانند شکستن خط فرضی، به کار گیری نماهای بی ربط بین دو نما در معنای نمادین و به کار گیری عناصر درون کادری مثلا یک شی یا تکرار یک رنگ خاص در معنای رمزی و تمثیلی آن، استفاده از معناهای نمادین بین المللی مانند کبوتر در معنای صلح و… نیز در برخی مستندهای تمثیلی مشهود است.
سینمای دینی شرق رو به سوی حقیقت دارد و جست‌وجو را با رمز و راز نشان می‌دهد. حقیقت در این نوع سینما، مربوط به عالم ماورا و ملکوتی است. در حالی که سینمای دینی غرب در جست‌وجوی حقیقت عینی و کاربردی برای زندگی است. به همین دلیل، سینمای دینی غرب با نوعی رُمانتیسم درآمیخته است و سینمای دینی شرق با نمادگرایی و سمبولیسم. سینمای دینی غرب درنهایت انسان را به سوی خداشناسی رهنمون می‌کند و سینمای دینی شرق به سوی خودشناسی به موازات خداشناسی.
عکاس سمبولیست نیز به همین شیوه قواعد و ساختار طبیعی درون کادری را به هم می ریزد تا معنایی را با استفاده از نماد به مخاطب القا کند، مثلا نشان دادن ساعت در گوشه ای از یک کادر در معنای گذر عمر و زمان، یا به کار گیری سمبول های شناخته شده ای مانند صلیب، برگ زیتون یا حتی استفاده از بناهای خاص معماری شناخته شده برای بیان یک مکان خاص(میدان آزادی به عنوان سمبول شهر تهران یا برج ایفل سمبول پاریس، مجسمه ی آزادی، برج سی ان تورنتو و از این دست بناهای شناخته شده ی جهانی) عکاس سمبولیست قوانین را در هم می شکند.
عکاسی فقط به جهت سکون تصویر از سینما متمایز است اما در تک کادر خود دقیقا معانی یکسانی دارند، به هم ریختن اصول و قواعد خطی و عادی رئالیسم و به کار گیری رنگهای نمادین مثلا: رنگ ارغوانی در معنای روحانیت و پادشاهی(به خصوص در مکتب بودیسم) یا رنگ زرد به نشانه ی خرد و رنگ بنفش در معنای ترس و وحشت اخروی، رنگ آبی به معنای آرامش و سکون و رنگ سبز به معنای حیات و زندگی، رنگ قرمز برای بیان تشویش و تهیج و … رنگ شناسی در معنای نمادین، شناخت نمادهای بین المللی و به کار گیری تخیل در آمیختن نماها پایه اساسی عکاسی در این سبک است.
نمونه ای از عکسهای سمبولیستی:
منابع و مآخذ:
The oxford dictionary of art
سبک ها و مکتب های هنری/ chilvers, Ian
history of art/janson horst,woldemar
دایره المعارف هنر/ روئین پاکباز
تاریخ سینمای هنری/ الریش گرگور و انوپاتالاس/ ترجمه هوشنگ مهر
خیلی خیلی عالی و مفید و بدون هیچ جمله ی اضافه.ممنون