Thomas Young. پرتره ویلیام اگلستون، نیواُرلینز، ۱۹۸۵
ویلیام اگلستون مرد کم‌حرفی است. با یک کت نِیوی و یک پاپیون راه‌راه که روی پیراهن سفیدش شل بسته شده، یک جفت کفش چرمی تازه‌واکس‌زده و موهایی که خیلی مرتب شانه خورده، این عکاس ۸۰ ساله‌ی زاده‌ی تِنِسی و بزرگ‌شده‌ی می‌سی‌سی‌پی که در دهه‌ی ۱۹۶۰ رنگ را به عکاسی هنری آورد، هنوز هم انسان دلپذیری است، گرچه کم‌بنیه‌تر. ما در اتاق هتلی در منطقه‌ی شیکی در لندن هستیم، کمی پیش از نمایشگاه کارهای او از دهه‌ی ۱۹۷۰ در یکی از گالری‌های سطح بالای این شهر.
چند ثانیه‌ای را ساکت نشستیم.
کار اگلستون در سال ۱۹۷۶ شناخته شد، وقتی کیوریتور موزه هنر مدرن جان سارکوفسکی از او دعوت کرد تا مجموعه‌ای از عکس‌های رنگی انتقال-رنگ (dye-transfer) خود را به نمایش بگذارد. در روز گشایش این نمایشگاه، منتقد هنر هیلتن کرِیمر عکس‌ها را محکوم کرد و درباره‌ی آنها در نیویورک‌تایمز نوشت: «خیلی پیش‌پاافتاده، شاید. خیلی خسته‌کننده، حتماً.» در سال ۱۹۶۹، واکر اونز عکاس گفته بود «عکاسی رنگی عوامانه و مبتذل است.» اگرچه او بعداً از این حرفش عقب‌نشینی کرد—او در سال ۱۹۷۴ از این می‌گوید که یک پلارُید رنگی خریده و «با آن بسیار احساس آزادی می‌کنم» (متن کامل ترجمه‌شده‌ی این مصاحبه را می‌توانید در اینجا بخوانید.)—اما این حرف را می‌توان انعکاسی از طرز فکر غالب آن دوران تلقی کرد: عکاسی رنگی بیشتر با تبلیغات سروکار دارد تا هنر. اگلستون، که افتتاحیه‌ی این نمایشگاه در موزه هنر مدرن در اتاق هتل خوابش برد و کمابیش آن را از دست داد، همیشه گفته که انتقادها هیچ‌گاه او را اذیت نکرد—چرا که عقیده داشت منتقدان واقعاً عکس‌هایش را ندیده‌اند.
این عکاس، که در مزرعه‌ی پنبه‌ی خانواده‌اش بزرگ شد، تمامی خصوصیات آشنای یک آدم تک‌رو را دارد؛ کسی که سخت به مهمانی می‌رود و علاقه‌ی وافری به ویسکی بوربن، سیگار (مشخصاً جک دنی‌یل سیاه و نچرال امریکن اسپریت) و جمع کردن اسلحه دارد و هیچ گونه تعلیم دانشگاهی در حوزه‌ی عکاسی نداشته.
طی سفر در جنوب آمریکا—کاری که همچنان ادامه می‌دهد، اگرچه اکنون بیشتر پسرش رانندگی می‌کند—نقطه‌ای را می‌یابد، بیرون می‌زند و شروع می‌کند به عکاسی کردن از هر چیزی که در اطرافش است. اما طی این رویکردِ به‌ظاهر بی‌خیال و سبک‌بارش، او مُصرانه به شیوه‌ی رسمیِ دیدن از میان لنز پای‌بند است و بیشتر با دغدغه‌ی ساختار و ترکیب‌بندی عکاسی می‌کند تا مردم یا چیزها. او این رویکرد را «عکاسی دموکراتیک» نامیده، به این معنا که تمامی عناصر در عکس‌هایش اهمیت یکسانی دارند. در سطح، زیباشناسی عکاسی او می‌تواند نشان از نوعی امر بومی خاص داشته باشد که جنوب آمریکا را متشکل از تابلوهای بزرگراه‌ها، پمپ بنزین‌ها، مغازه‌های متروک، آرم‌ها و چاشنی‌ها، قفسه‌ای از مجلات نشنال جئوگرافیک و یک رادیاتور سبز می‌نمایاند.
بدنه‌ی کاری اگلستون به‌زعم فیلم‌سازان و عکاسانی مثل نن گلدین، الک سات، برادران کوئن، دیوید لینچ و سوفیا کوپولا، از جمله‌ی کارهایی است که بیشترین تأثیر را بر فرهنگ دیداری امروز آمریکا داشته‌اند و دی‌ان‌ای‌اش را می‌توان در رنگ‌های پراشباعِ نمایش‌های تلویزیونی مثل کارآگاه حقیقی (از ۲۰۱۴) یافت.
به او می‌گویم: «چند سال پیش، سفرهایی جاده‌ای میان آمریکا داشتم و متوجه شدم چیزی که می‌بینم، این که به مکان‌هایی که می‌رویم چه نگاهی دارم را شما—و برخی عکاسان دیگر—شکل داده‌اید.»
اگلستون با صدایی که شبیه حرکت کردن ماشین روی سنگریزه‌هاست و با لهجه‌ی جنوبی می‌گوید: «خوشحالم که این را می‌شنوم. ممنون.» کمی که گذشت، ابروهایش را بالا داد: «…و برخی عکاسان دیگر؟»
به عقب تکیه کرد و به‌نشان رضایت سری تکان داد. «بله. به نظر من لی فریدلندر بزرگترین عکاس معاصر است. او اصلاً رنگی عکاسی نکرد. نیازی هم نداشت. کارهایش درخشان هستند. هر بار نگاه‌شان می‌کردم فکر می‌کردم که به هر حال رنگی بوده‌اند. خوبی او در همینجاست. ما شاید ۴۰ سال است که دوست هستیم.»
«منظورتان از گفتن این که او نیازی به عکاسی کردن به‌شیوه‌ی رنگی نداشت چیست؟»
«اوه، به خاطر این که عکس‌های لی، بی آن که مهم باشد در چه قالبی هستند—برخی مربع هستند و برخی نه—آرایش خیلی ماهرانه‌ای دارند. فکر کنم که آرایش واژه‌ی درستی باشد. مکان‌های متفاوتی بوده که او خواسته آنها را به تصویر بکشد، جایی که شکل‌ها هم را ملاقات یا با هم کار می‌کنند. نتیجه‌ی کار در سطح آگاهیِ بسیار بسیار بالایی قرار می‌گیرد. فکر می‌کنم به‌قدر کافی بیانگر است.»
از او می‌پرسم که آیا می‌خواهد عکس‌های خودش را هم به همین شیوه توضیح دهد که او لبخندی می‌زند و آرام می‌گوید: «بله. اصلاً مخالفتی ندارم.»
«در عکس‌های شما، شکل‌ها در ترکیب‌بندی برجسته هستند. آیا این همان چیزی است که به دنبالش هستید، چیزی که سعی در ساماندهی‌اش دارید؟»
او جواب می‌دهد: «نه» و زانوهایش را در هم می‌کشد. «صرفاً آنجاست. دنبالش نیستم. صرفاً اتفاق می‌افتد. فکر کنم احتمالاً برای لی هم یک چنین چیزی اتفاق می‌افتد.» (لی فریدلندر در مصاحبه‌ای در این باره توضیح داده است. برای مطالعه‌ی این مصاحبه رجوع کنید به «تقویم عکاسی: لی فریدلندر».)
اگلستون با هر باری که اصطلاح «زیباشناسی اسنپ‌شات» به کارهایش اطلاق شده مخالفت کرده—عبارتی که معمولاً به عکاسی خیابانی هنری بین سال‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۸۰ الصاق شده است. اکنون نیز با ترشرویی تکرار می‌کند: «آنها عکس سردستی (اسنپ‌شات) نیستند. اسنپ‌شات‌ها همان چیزی‌اند که هستند. عکس‌های من اما کارهای هنریِ به‌دقت تکوین‌یافته و کارشده هستند. آنها بیشتر از این نمی‌توانند با اسنپ‌شات فاصله داشته باشند. اگر چیزی برعکس اسنپ‌شات وجود داشته باشد، باید بگویم کار من همان است.»
«چرا عکس گرفتن از «زندگی امروز» مهم است؟»
«همین است. این دقیقاً چیزی است که می‌خواستم بگویم.» مکث می‌کند، سپس یک‌راست به من زل می‌زند و دوباره ابروهایش را بالا می‌دهد: «آیا به نظرت «زندگی امروز» کافی نیست؟»
«همین سؤال را من از شما دارم.»
و با خیال راحت می‌گوید: «من که فکر می‌کنم کافی است.»
برای لحظه‌ای، زمانی که داشت به دستانش نگاه می‌کرد تماشایش کردم. برای پاسخ کامل نیاز به زمان دارد؛ وقتی که دارد جوابی را در ذهنش آماده می‌کند می‌توانید متوجه شوید، گوشه‌های دهانش می‌جنبد و بر نقطه‌ای در آن میان متمرکز می‌شود. اما اکنون چیزی نمی‌گوید. برایم جالب است که، وقتی او راهی برای بیان چیزی پیدا می‌کند—چیزی به‌وسعت «سوژه» عکاسی‌اش—دیگر نیازی به توضیح آن نمی‌بیند، طوری که انگار واضح‌ترین جواب جهان است. به خاطر همین موضوع را عوض کردم.
«می‌توانم بپرسم که مجموعه‌هایتان را چطور تهیه می‌کنید؟ آیا چارچوبی کلی در ذهن دارید؟ آیا می‌دانید که کی باید توقف کرد؟»
پیش خودش می‌خندند: «اولاً: من واقعاً چیزی در ذهن ندارم. ثانیاً: راستش را بخواهی واقعاً نمی‌دانم کی باید توقف کنم.»
بعد از مقداری وقت‌خری، روشن می‌شود که مهم نیست چقدر برای پرسیدن سؤال‌های باز تلاش می‌کنید: برخی ایده‌ها هستند که اگلستون را گیر می‌اندازند، و بسیاری دیگر گیرش نمی‌اندازند.
و دوباره تلاش می‌کنم: «به نظرتان فرق بین نشان دادن عکس‌ها روی دیوار یک گالری و انتشار آنها در کتاب چیست؟»
مکث می‌کند. «خب، فکر نمی‌کنم که سنخیتی با هم داشته باشند. نمایش در گالری صرفاً یک چیز موقتی است. کتاب چندان موقتی نیست؛ همیشگی است. بیا به کتابی که در آنجاست نگاهی بی‌اندازیم.» اشاره‌ی او به کتاب ۲.۲۵ (۱۹۹۹) است که روی میز قرار داشت.
«اوکی.» به جلو خم می‌شوم تا کتاب را بردارم و صفحاتش را ورق می‌زنم.
او می‌گوید: «هر جا که شد بازش کنیم.» به‌طور تصادفی حرکت سریع ورق‌ها را متوقف می‌کند و عکسی از یک ماشین پوسیده‌ی سروته می‌بینیم، گل‌های ارغوانی و سفیدی که از یک زمین خاکی درآمده‌اند، تابلو بلااستفاده و واژگون Texaco که روی زمینی ناهموار افتاده. هر بار که به عکسی نگاه می‌کند، عکس‌هایی با فیلم ۲.۲۵ اینچی—که به نام ۱۲۰ یا ۶ در ۶ سانتی‌متری نیز آن را می‌شناسند—انگار اولین بار است که آنها را می‌بیند. یاد زمانی افتادم که او عکس‌هایش را «خواب‌های عکسی» نامید، تصاویری که کمی بعد دیگر به خاطرش نمی‌آیند.
او روی عکسی از پنجره که در کنارش ظرفی فویلی و یک قاشق پلاستیکی قرار دارد متوقف می‌شود: «همین‌جا.»
خطوط مورب طاقچه‌ی پنجره به‌موازات آنچه در بالای صندلی و در امتداد چیزهایی که به‌نظر چرخ‌دستی رختشویی می‌آیند هستند و سایه‌ی عمیق افتاده روی دیوار—کنتراستش خیلی زیاد است و نمی‌توان پشت پس‌زمینه‌ی سیاه را دید. درون کادر، از رنگ قرمز روی پنجره که خراشیده شده فقط یک «R» را می‌توان تشخیص داد؛ زاویه‌ی قاشق و برجستگی‌های ظرف نوعی نیروی مورب متعادل‌کننده ایجاد کرده‌اند.
برای مدتی ساکت بودیم، بنابراین سر صحبت را باز کردم: «شما با یک کتاب فضای خودتان را می‌سازید.»
سری تکان داد و گفت: «درست است. درست همین‌جا، همین الآن، ما داریم این عکس را واقعاً بررسی می‌کنیم و به آن توجه نشان می‌دهیم. در گالری و روی دیوار اما بیننده نمی‌تواند زمان چندانی را به عکس اختصاص دهد. بنابراین، ما چیزی را با این کتاب تجربه می‌کنیم که یک گالری‌رونده به آن دسترسی ندارد.»
زمانی که از او می‌پرسم وقتی به عکس‌هایش برمی‌گردد اول متوجه چه چیزی می‌شود، اگلستون دوباره برای مدتی طولانی چیزی نمی‌گوید. به عقب تکیه دادم و نگاهش کردم، اجازه دادم فکر کند. در نهایت، پاسخ داد: «سعی می‌کنم هر چیزی درباره‌ی آن چیز را بررسی کنم، از تمام زوایا.» دستش را به‌شکل عمود روی صفحه گذاشت و سپس به بخش‌های دیگری اشاره کرد: «نحوه‌ی تعامل رنگ‌ها با بی‌رنگی—نواحی سیاه‌وسفید—که خیلی مهم است. سوژه می‌تواند هر چیزی باشد. عکس به آن زندگی می‌بخشد. اگر روی این صفحه وجود نداشت، زندگی کوتاه‌تری داشت.»
او ادامه می‌دهد: «فرض کنیم که ما در حال فهمیدن این هستیم که این عکس واقعاً پیچیده است، چرا که داریم نگاهش می‌کنیم. این چیز ساده‌ای نیست. اما در گالری شما این وقتی که الآن برای دیدن و تحلیل تمامی چیزهای درون کادر گذاشتیم را ندارید. به همین دلیلِ ساده است که ما مجبوریم این کار را انجام دهیم. و کتاب امکانش را مهیا می‌کند.»
دوباره ساکت می‌شویم و به عکس‌ها نگاه می‌کنیم. وقتی تمرکز اگلستون بیشتر می‌شود، طوری است که انگار دارد هر ذره از جزئیات عکس را بر می‌دارد و آن را به اتم‌هایش تجزیه می‌کند، نزدیکتر نگاه می‌کند، و باز هم نزدیکتر. و ناگهان حرفش در سال ۱۹۸۸ یاد می‌آید که گفته بود «در جنگ با امر واضح» است. شاید این کار درباره‌ی تبدیل امور روزمره و پیش‌پاافتاده به چیزی «مهم» نبوده. شاید واقعاً او با امور واضح در حال نبرد است: آن بخش‌هایی از عکس‌هایش که مردم بیشتر به آنها توجه می‌کنند؛ آن نشانه‌های فرهنگی قابل تشخیصی که روایتی را پیش می‌کشند—مثل وقتی که کار او تداعی‌گر گوتیک آمریکایی[۱] می‌شود.
در عوض، عکس‌های او، که معمولاً به‌شکلی هندسی تنظیم می‌شوند—چه به‌شکل شبکه یا پرچم—واجد تعادل‌های ترکیبی هستند، ویژگی‌ای که آن را در عکس دیگری در کتاب ۲.۲۵ می‌بینیم: تندیس‌های جان اف کندی، مارتینگ لوتر کینگ و رابرت کندی روی قفسه‌ی یک میکده با بطری‌های بوربن، ودکا و رام احاطه شده‌اند. در اینجا طرح شبکه‌ای را قفسه‌ها، روکش‌کاری دیوار و کاشی‌های سقف ساخته‌اند، اما تکرار همچنین در سه بطری لیکور که زیر تندیس‌ها کنار هم ایستاده‌اند نیز رخ می‌دهد؛ در عکس مربعی که کنار آینه‌ای با همان شکل قرار گرفته، و زیر آن، دخل مغازه با شبکه‌ی دگمه‌هایش.
اگر خواستید برچسبی روی او بزنید می‌توانید او را فرمالیست بنامید، اما اینجا، اکنون، با دیدن اگلستونی که ساکت در حال مطالعه‌ی عکس خودش است، دارم درباره‌ی نحوه‌ی تأکیدش روی واژه‌ی «همه چیز» فکر می‌کنم، و برایم سؤال است که آیا او با نگاه کردن به عکس‌هایش دارد سعی می‌کند که سرشت چیزها را در کوچکترین ابعاد ممکن بفهمد.
«آیا امیدوارید که مردم همه چیز را در عکس‌های شما ببینند؟»
پاسخ می‌دهد: «امیدوارم، اما فکر نمی‌کنم که این اتفاق زیاد رخ بدهد.»
دوباره مکث کردیم، و بحثی را درباره‌ی رنگ قرمز شروع کردیم، رنگی که آن را در خیلی از عکس‌های اگلستون می‌بینیم. به من می‌گوید که قرمز رنگ قدرتمندی است، و «شبیه» رنگ‌های دیگر نیست. «قرمز قوی است. چیزهای دیگری نیز می‌تواند باشد. می‌توانم بی‌درنگ و راحت این را بگویم. به‌قدری قوی است که واقعاً مقدار زیادی از آن را نمی‌خواهید. بعضی عکس‌ها و نقاشی‌ها هستند که کاملاً از قرمز تشکیل شده‌اند.»
به عکس‌های او از سطوح آجری قرمزغبارگرفته و سقف‌های حلبی رنگ‌خورده فکر می‌کنم، عکس بسته‌اش از یک وانت قرمز (روی سپر نقره‌ای، بازتاب کوچکی از خود اگلستون را نیز می‌توان دید)، و البته، عکس معروف او با عنوان گرین‌وود، می‌سی‌سی‌پی (۱۹۷۳) از سقفی با یک لامپ و سیم‌های سفیدش که او آن را به «خون سرخی که دیوار را خیسانده» تشبیه کرده است.
«از جمله کارهای خودتان.»
با کمی عقب و جلو رفتن سرش را تکان می‌دهد: «مهممم. خیلی درست است. [قرمز] خالص است—و به نظرم فضایی را می‌سازد که قدرتش از آنجا می‌آید. قرمزِ خالص هیچ رنگ دیگری در خود ندارد. منحصربه‌فرد نیست، چرا که سایر رنگ‌ها، رنگ‌های اصلی، نیز خالص هستند.»
نمی‌توانم بگویم که آیا این حرف‌ها درباره‌ی «خلوص» صرفاً درباره‌ی رنگ قرمز است، یا شاید اگلستون دارد درباره‌ی خودش هم حرف می‌زند. او از نظر تاریخی جدا از معاصرانش ایستاده، هم از این نظر که او هیچ‌گاه رسماً آموزش [عکاسی] ندیده و هم از جنبه‌ی مقاومتش در برابر دسته‌بندی‌شدن: او در «گروه»های عکاسان نگنجید، از جمله آنهایی که کارشان در نمایشگاه‌های مهمی مثل اسناد جدید جان سارکوفسکی در موزه هنر مدرن نیویورک در سال ۱۹۶۷ به نمایش در آمد (دایان آربس، گری وینوگرند، لی فریدلندر)، یا عکاسانی که در نمایشگاه مکان‌نگاری‌های نوین (نیوتوپوگرافیکس) ویلیام جنکینز در خانه جرج ایستمن در سال ۱۹۷۵ شرکت داشتند (رابرت آدامز، استیون شر، برند و هیلا بخر و لوئیس بالتز).
وقتی در این باره از او می‌پرسم، او صرفاً می‌گوید: «کارهای آنها را دوست ندارم.» به تأکیدش روی فریدلندر اشاره نمی‌کنم، در عوض از او می‌پرسم که آیا خودش را یک بیگانه می‌بیند؟
با نگاهی مستقیم به جلو می‌گوید: «نمی‌دانم… فکر نمی‌کنم که برای فهمیدن نحوه‌ی کارکرد هنر مجبور به مطالعه باشید. در واقع، مطمئن نیستم که ایده‌ی خوبی باشد.» و سپس با لبخندی توطئه‌آمیز سقلمه‌ای به من می‌زند: «شاید بهتر باشد خودت این را بفهمی!»
به سکوتی آسوده رفتیم، و اگلستون به عکس آن پنجره برگشت. در مصاحبه‌ای دیگر در چند سال پیش، او از سایر علایقش گفته بود، علاقه‌اش به طراحی، نقاشی و ساختن موسیقی. (در سال ۲۰۱۷، او آلبومی از بداهه‌نوازی‌هایش با یک سینته‌سایزر که در دهه‌ی ۱۹۸۰ روی فلاپی‌دیسک و نوار کاست ضبط شده بودند منتشر کرد.) در آن زمان، او گفته بود که احتمالاً دوست دارد نوشتن را شروع کند، بنابراین از او پرسیدم که آیا این کار را شروع کرده؟
با بی‌اعتنایی جواب داد: «نه. چیزهای بصری در حوزه‌ی هنرهای گرافیکی به واژه‌ها نمی‌خورند. به خاطر همین است که دوست ندارم کلمات را کنار عکس‌هایم قرار دهم. آنها تعلقی به هم ندارند. فکر نمی‌کنم واژه‌ها به‌قدری قوی باشند که بتوانند تصویری را «محدود» کنند. اما مسلماً بودن‌شان کمکی نمی‌کند.»
با جدیت ادامه می‌دهد: «واقعاً فکر نمی‌کنم هیچ رابطه‌ای داشته باشند. خیلی از مردم معمولاً این گونه فکر می‌کنند که در جهان همه جور ارتباطی وجود دارد—خب، آنها اشتباه می‌کنند. رابطه‌ای نیست. می‌دانم که در این مورد حق با من است. شاید الآن بخندم، اما این شوخی نیست!»
از او می‌پرسم فکر می‌کند عکس‌هایش چطور ارتباط برقرار می‌کنند؟
«تنها وقتی که هر یک را با جدیت و با به‌کارگیری تمام دانش‌تان برای رمزگشایی عکس بررسی کنید یا تمامی چیزهایی که در آن می‌گذرند را ببینید. مجبورم که از واژه‌ی رمزگشایی استفاده کنم چرا که دیدنِ سطحیِ آنها مثل اسنپ‌شات در نظر گرفتن‌شان است، اما آنها این گونه نیستند.» به عکس اشاره می‌کند: «این عمیق‌تر است.»
دوباره به عقب تکیه می‌دهم، بازتاب پرتو خورشید روی فویل آن ظرف را نگاه می‌کنم.
«آیا به نگاه کردن به عکس‌هایتان ادامه می‌دهید؟»
«بله، قطعاً.»
پی‌نوشت
[۱] American Gothic، نقاشی معروف گرنت وود نقاش آمریکایی (۱۹۳۰). م.
عکس‌ها از سوی مترجم انتخاب و اضافه شده‌اند. منبع عکس‌ها: moma.com ، egglestonartfoundation.org ، davidzwirner.com ، wmagazine.com
