رولان بارت


     حضور همه جایی استعارات دیداری چون پیش‌بینی، نقطه نظر، نشان دادن، تصویر کردن و بسیاری از مفاهیم دیگر، در گفتمان‌های دانش، اندیشمندان بزرگی را به بررسی نظام‌مند هنرهای دیداری و آزمونی انتقادی درباره جنبه تصویری دانش و اندیشه برای کشف بنیان‌های فهم انسانی واداشته است. رولان بارت، اندیشمند معاصر فرانسوی، از این دسته اندیشمندان است.
     
 عکاسی، فعلی است که تا دلتان بخواهد سالخورده، اما هنوز غریب و نا آشنا است. گاهی آن‌قدر ناآشنا که انگار خود عکس تاریکی از اتاقی پر از اثاثیه است، عکسی که هیچ یک از اثاثیه‌ها و حتی وسعت اتاق را به ما نشان نمی‌دهد. کتاب اتاق روشن بارت شاید بتواند کمی از این تاریکی را کم کند. در متن پیش رو با توسل به کتاب مذکور و کتاب «بارت، فوکو، آلتوسر» نوشته مایکل پین، در پی ماهیت عکس از منظر بارت خواهیم بود.

  مایکل پین می‌گوید: «بارت مسحور عکاسی بود، و این به خاطر قدرت عکاسی در تصرف پویایی ذهنیت انسانی و هم به دلیل تواناییاش در ثبت نشانه‌شناسی فرهنگ‌ها بود.» توجه ویژه بارت به عکاسی و شرح و تفاسیری که بر عکس‌های خودش و مادرش، می‌نوشت و همچنین وارسی عکس‌های برخی عکاسان معاصرش و حتی عکس‌های به ظاهر ساده‌ای چون عکسی از ژروم، کوچکترین برادر ناپلئون که در سال ۱۸۵۲ گرفته شده بود، حیرت بی پایانش از پتانسیل پدیده‌ای چون عکس را حکایت می کند. این‌ها هم‌چنین به ما می‌گویند عکس به فراسوی خود اشاره دارد. فراسوی رویتی صرف!  یا به قول خودش: "عکس همواره غیرقابل رویت است و همان چیزی نیست که ما می‌بینیم."
 

 
"نقاب تا وقتی مطلقآ خالص است، معناست…"
ریچارد اودن: ویلیام کزبی، بردهی مادرزاد


     از منظر بارت، موضوع اصلی در نشانه‌شناسی این است که عکس آن‌چه را که تنها یک بار به وقوع پیوسته تا بی نهایت بازآفرینی می‌کند و با این کار بیننده را قادر می‌سازد تا به کرات لحظه‌ای واقعی را بنگرد که به لحاظ وجودی هرگز نمی‌تواند تکرار شود.

   «عکس نقش‌هایی را همه جا با خود دارد: عکاس، کسی یا چیزی که از او عکس گرفته شده و تماشاگر. کنشگر عکاس است. تماشاگر ماییم. همه ما که به نگاهی گذرا مجموعه عکس‌ها را تماشا می‌کنیم؛ در مجله‌ها و کتاب‌ها، آلبوم‌ها، آرشیوها… و شخص یا چیز عکاسی شده آماج است و مصداق، گونه‌ای شباهت وهمی ناچیز. همه نقش خیال منتشر شده از ابژه، همان که دوست داشتم شبح عکس بنامم و به آن همان چیز هراس‌باری را می‌افزاید که در هر عکسی حاضر است: بازگشت مرگ.»  او در ابتدای «اتاق روشن» برای رابطه عکس و مصداقش (از آنچه بازمی نمایاندش) می نویسد: در حقیقت عکس هرگز از مصداقش متمایز نیست و به همان‌گویی دچار است. بارت برخلاف نقاشی مشهور مگریت از یک چپق با زیرنویس همراهش «این یک چپق نیست»، اصرار دارد یک چپق در یک عکس تا ابد و سرسختانه یک چپق است (البته این به معنای عدم تحول معنای یک عکس خاص  و انجماد تصور از آن در برهه های زمانی متفاوت نیست). از زبان خودش می‌شنویم: "انگار که یک عکس همواره مصداقش را در پی می‌کشد، هردو به سکونی یکسان، عاشقانه یا سوگوارانه در دل جهان درگذر، مبتلایند. به هم چسبیده‌اند، شاخه به شاخه. همچون محکوم به مرگ و جسد در شکنجه‌های حتمی‌الوقوع؛ یا حتی همچون آن جفت ماهی که عبور زنجیروارشان در پی هم چنان است که گویی به آمیزشی ابدی بسته یکدیگرند.»
 

 
"تمام دانایی را از سرمی‌رانم، تمامی فرهنگ را…فقط یقه پهن دانتونی پسر را می‌بینم، و پانسمان انگشت دختر را…"
لویس اچ.هاین:کودکان عقب‌مانده در یک آسایشگاه

   
    او حتی تا آنجا پیش می رود که عکس و مصداقش را از دوگانگی‌هایی می‌انگارد که به تصورشان قادریم و از درکشان عاجز. یک دوگانگی فلسفی چون خیر و شر. دوگانگی که وجود یکی منوط بر وجود دیگری است! 
 
      تاثیر و تاثر عکس و مصداقش از یکدیگر نیز که از بحث همراهی همیشگی این دو کاملا متمایز است، امری مهم و قابل توجه است؛ در این رابطه اگر هیچ‌گونه فعلیتی برای عکس قائل نباشیم، طبعا آن را چیزی بیش از یک کپی صرف از سوژه که تا ابد همان‌گونه باقیست، نخواهیم دانست. البته این تصور اگر برای عکس‌هایی چون عکس‌های خبری و روزنامه‌ای که بارت و همچنین سارتر نیز اشاراتی کنایی به آن دارند که انگار هیچ حرفی برای گفتن ندارند، مربوط شود، شاید آن‌قدرها هم بی‌راه نباشد. اما بارت از اساس با بازنما و کپی بودن صرف عکس مخالف است: «عکس برخلاف انواع دیگر انگاره‌های دیداری، برگردان، تقلید یا تاویل از سوژه‌اش نیست، بلکه در واقع نشانی از آن است. نه نقاشی و نه طراحی، هرچند ناتورالیستی، همچون عکس به سوژه خود تعلق ندارند.»
 
    اما اگر برای عکس فعلیت قائل باشیم، به لحاظ حیاتی که در ذهن بیننده ایجاد می‌کند، چه بسا بعدها و با دیده‌شدن مجدد یک عکس خاص، این حیات  دچار استحاله شود. تصور کنید یک عکس را در دو زمان کاملا متفاوت می‌بینید. به طور مثال عکسی از شما و پدرتان در جشنی خاص گرفته شده است، ابتدا بعد از جشن تولد و سپس سال‌ها بعد، درست یک هفته پس از مرگ پدر آن را می‌بینید. این بار چشم‌تان به همان عکس پیشین می‌افتد، اما این کجا و آن کجا!
 
      از منظر بارت "تجربه تماشا کردن یک عکس، تجربه‌ای است که در آن او خود نه سوژه (فاعل شناسا) و نه ابژه (موضوع شناسایی) است. بلکه او سوژه‌ای است که احساس می‌کند دارد به یک ابژه بدل می‌شود. او هنگامی که به عکسی می‌نگرد، یک تماشاگر می‌شود و مرگ را در مقیاس خرد تجربه می‌کند. مرگ یا آیدوس، جوهره و اساس عکس است. این مرگ از دو وجه سرچشمه می‌گیرد؛ اول اینکه تن در حال جلوه در پیش عدسی‌های دوربین معوج و میرانده می‌شود و دوم آن که سوژه در عین آنکه هنوز زنده است، هنگامی که به عکسی از خود می‌نگرد تک نگاهی از لحظه‌ای از دست‌رفته در زندگی‌اش را فرا چنگ می‌آورد. اما چنین تصاویری همچنین امید موهوم به آینده‌ای منسجم برای سوژه را از بین می‌برند. فردی که سوژه‌ای در برابر عدسی دوربین می‌شود با ژست گرفتن به جسم دیگری درآمده و خود را به یک تصویر مبدل می‌سازد. نه تنها این نیست که عکس پیکر تازه‌ای در تصویر می‌آفریند، بلکه عکس پیکر سوژه نگریسته‌شده را نیز می‌میراند."
 


"او به هیچ چیز نگاه نمی‌کند؛ او خودش، عشقش و هراسش را در درونش حفظ کرده است: نگاه یعنی همین"
کرتژ: توله سگ، پاریس، ۱۹۲۸  

   
    اینجاست که عکاسی راه خود را از لحظه‌ای که دکمه شاتر فشرده می‌شود به سوی نابودی و مرگ آغاز می‌کند. راهی گنگ و غریب که هر لحظه مرگ را به رخ می‌کشد. هنر عکاسی آن‌گونه که بارت باور دارد؛ «هنر غیبت و مرگ» است. و عکس، همان چیزی نیست که ما می‌بینیم.