اختصاصی «سایت عکاسی» – «آیرونی» نام تازه‌ترین نمایشگاه مسعود مومن‌ها است که مهر ماه امسال در گالری طراحان آزاد به نمایش درآمد. نمایشگاهی که بر خلاف نمایشگاه قبلی مومن‌ها، نه در آن اثری از تصاویر رنگی قطع بزرگ گرفته شده با اسلاید بود و نه حتی خبری از عکسی ثبت شده توسط او. در مواجهه نخستین چنین به نظر می‌رسید که مومن‌ها چندین قاب خالی عموماً هم‌اندازه را بر روی دیوار قرار داده‌است؛ قابی خالی که فلزی براق را در خود جای داده‌است. مومن‌ها در بیانیه‌ای موجز و کوتاه، به بیانی ساده، فارغ و رها از پیچیده گویی‌های نامربوط بیانیه‌های مرسوم در این سال‌ها، اینگونه مخاطبان را به دیدن این سطوح یکدست دعوت می‌کرد: «روزهای ما با دیدن تصاویر و خواندن و شنیدن اخبار دلخراش از رنج‌های انسانی سپری می‌شود و عطش ما برای تماشای هر چه واضح‌تر تصاویر از پیامدهای جنگ و آوارگی پایانی ندارد، عطشی مضطرب کننده که رسانه‌ها باز تولید کرده و تا منفعل شدن و بی‌تفاوتی ما نسبت به اتفاقات پیرامونمان پیش می‌روند. در نمایشگاه حاضر کوشش شده تا از سرعت دریافت تصاویر کاسته و بیننده زمان بیشتری برای کشف و تامل در عملکرد رسانه و ابعاد پیدا و پنهان فجایع انسانی داشته‌باشد.»
در نگاهی کلی به آثار، گویی مومن‌ها با قرار دادن فلزهایی صیقلی که همچون آینه مخاطبان را در برابر نگاه خیره خود قرار می‌داد، قصد داشته به تاریخ رسانه‌ی عکاسی، نقبی انتقادی بزند. همان رسانه‌ای که در سال‌های نخستین پیدایش آن، مردم تصویرش را «آینه‌ی حافظه‌دار» نامیدند؛ چون از سویی وقتی در برابر واقعیت قرار می‌گرفت، آن را بازنمایی عین به عین می‌کرد و از سویی دیگر به دلیل آنکه فرایند نخستین عکاسی یعنی داگروتیپ بر روی یک فلز نقره اندود شکل می‌گرفت، باید از یک زاویه‌ی خاص به آن نگریست تا عکس قابل رویت شود و در برخی زوایا همچون آینه عمل می‌کرد و نور را بازتاب می‌داد (بر خلاف تصاویر عکاسی امروزی که یا بر روی کاغذ چاپ می‌شود و یا از طریق تجهیزات الکترونیکی به نمایش در می‌آید و پخش می‌شود). با چنین نگاهی ارائه‌ی این سطوح فلزی به جای عکس توسط مومن‌ها، اگرچه ارتباط نظری- منطقی خود را با تصویر عکاسانه حفظ کرده، اما این جسارت هنرمند در ارائه‌ی هیچ به جای عکس، هرچند تا حدودی حاوی کنشی انتقادی و رادیکال هم باشد، در نهایت بدل به یک بازیگوشیِ صرفِ نه چندان عمیق در جریان هنر معاصر می‌شود؛ از همان دست بازیگوشی‌هایی که عمیق‌ترین و مهم‌ترین نمونه‌ی تاریخ هنری‌اش احتمالا تنها متعلق به کاسه توالت دوشان است و بس.
با این حال آثار مومن‌ها در این سطح باقی نمی‌ماند. با نگاهی دقیق‌تر و از نزدیک به این آثار مخاطب از زوایایی خاص در پس سطحِ به ظاهر براق (که حتی می‌شد در فلز بودن آن هم شک کرد) می‌توانست تصاویری را به زحمت تشخیص دهد. با کمی چپ و راست رفتن و بالا و پایین شدن بالاخره در یک زاویه‌ی خاص می‌شد تصاویر موجود در پس سطح را به شکلی تقریبا واضح دید؛ تصاویری از جنگ و بحران و فجایع این سال‌ها، برخی آشنا همچون تصویر آلان کردی، کودک پناهجوی جان سپرده بر ساحل دریا و برخی کمتر آشنا ولی مشابه با تصاویر بار‌ها دیده شده از کودکان سوری گرفتار در موشک باران شهر‌ها. مومن‌ها در پس این ظاهر صیقلی، فجیع‌ترین تصاویر فاجعه را قرار داد بود؛ به نظر می‌رسد هیچ چیز تلخ‌تر از تصویر کودکان در فاجعه نیست، کودکانی که نه گذشته‌ای داشته‌اند و نه ظاهرا آینده‌ای، کودکانی که نگاه‌شان پاسخ به هر پرسش هستی‌شناختی را بی‌اعتبار می‌کند.
به شهادت بیانیه‌ی نمایشگاه؛ تمهید مومن‌ها در فاصله‌گذاریِ مواجهه‌یِ مخاطب با این تصاویر از بحثی آشنا ریشه گرفته که در نظریاتِ پیرامونِ تکثیرِ تصاویرِ فاجعه و خشونت از طریق رسانه‌ها، توسط متفکرانی چون سانتاگ، برجر و بودریار مورد بحث قرار گرفته است. نظریاتی که اذعان دارند تولید و تکثیر چنین تصاویری به جای آنکه واکنش و عمل ما در جهت بهبود شرایط را با خود به همراه داشته باشد، سبب شده بیش از پیش در برابر این تصاویر و اخبار، منفعل و بی‌تفاوت باشیم. به راستی واکنشی گسترده به تصویر آلان (و هر تصویر دیگری از این دست) و سبقت در به اشتراک گذاری آن به چه چیز منجر شد؟ پایان دادن به چنین فجایعی یا واکسینه شدن ما در برابر چنین تصاویری؟ هدف ما در دیدن و به اشتراک گذاری چنین اخبار و حوادثی چیست؟ حس ترحم و دلسوزی برای دیگران یا همچنین نوعی خرسندی از وضعیت نامشابه و ظاهرا به سامان خود؟ به نظر می‌رسد مومن‌ها با فاصله‌گذاری تعمدی به جای آنکه در پی پاسخ به چیزی باشد، به دنبال بر انگیختن این پرسش‌هاست. احتمالا این گفته‌ی سانتاگ به خوبی چنین فاصله‌گذاری را موجه کند: «قاعده‌ای که در مورد شر و شرارت صادق است، در پورنوگرافی هم صدق می‌کند. شوک ناشی از دیدن عکس‌های فجایع، با دیدن چندباره‌ی آن‌ها بسیار کم می‌شود، درست مثل شگفتی اولیه از دیدن فیلم‌های مستهجن که با دیدن چند فیلم مشابه از بین می‌رود… در چند دهه‌ی اخیر، عکاسی «متعهد» دست کم به همان میزان که باعث بیداری وجدان شده، آن را در خوابی عمیق فرو برده است.»
به نظر می‌رسد راه خارج ساختن و آزاد کردن چنین تصاویری از ساحت پورنوگرافیکی که سانتاگ برای آن‌ها قائل است، همان راهی است که مومن‌ها انتخاب کرده است، یعنی حرکت به سمت ساحت اروتیکی که مخاطب را به خارج از کادر رهنمون سازد. برای درک این ساحت اروتیک باید به گفته‌ی بارت در کتاب اتاق روشن اشاره کرد، آنجا که بارت تمایز میان این دو ساحت پورنوگرافیک و اروتیک را در عکاسی مورد بحث قرار داده و چنین می‌نویسید: «بر خلاف تصویر پورنوگرافیک، عکس اروتیک اندام را به صورت یک ابژه و موضوع مرکزی در نمی‌آورد، حتی ممکن است که آن‌ها را به خوبی نیز نشان ندهد؛ عکس اروتیک، تماشاگر را به خارج از کادر می‌برد و آنجاست که من به این عکس جان میبخشم و آن هم به من جان می‌بخشد.»
با این تفاسیر می‌توان گفت آیرونی مومن‌ها نوعی آیرونی چند سویه است؛ از سویی می‌توان معنای تحت‌الفظی آن را مد نظر قرار داد، یعنی پنهان‌سازی و وارونه‌گویی، همان کاری که مومن‌ها در مورد این تصاویر انجام داده و آن‌ها را در پس سطحی نیمه شفاف پنهان کرده است. از طرفی می‌توان این آیرونی را همان تمهید و مولفه‌ی پست‌مدرنیستی رایج مورد استفاده عکاسان و هنرمندان پست مدرن فرض کرد که در جهت نقاب‌گذاری و نقاب برداری از مسائل معاصر به کار می‌گیرند، اگرچه در آثار مومن‌ها از آن شوخ طبعیهای مرسوم آیرونی پست‌مدرنیستی خبری نیست. در نهایت و با کمی اغماض می‌توان با «ی» صفت‌ساز فارسی از آیرون به معنای آهنی رسید که هم اشاره‌ای سر راست به سطوح به ظاهر صیقلی آثار دارد و هم در معنایی استعاری به صلب بودن احساس در فرایند درک و دریافت این آثار اشاره‌ای سر بسته.
بدون شک مخاطبان ناآشنا با جریان هنر معاصر، اگرچه بتوانند با اثر مومن‌ها ارتباط برقرار کنند، اما همچنان نقش مومن‌ها به عنوان عکاس، که از تصاویر از پیش موجود در رسانه‌ها بهره گرفته‌است و خود شخصاً عکسی نگرفته، برایشان مخدوش باقی خواهد ماند. متاسفانه این را از واکنش و پرسش‌های فراگیر مخاطبان به خوبی می‌توان احساس کرد. اگرچه مومن‌ها در آثار و نمایشگاه پیشین خود توانایی خود را در ثبت تصاویر قابل قبول و مورد توجه به اثبات رسانده، اما در غیر این صورت هم خللی در جایگاه او به عنوان هنرمند و عکاس ایجاد نخواهد شد.
استفاده او از تصاویر از پیش موجود همان رویکردی است که از شری لواین گرفته تا ریچارد پرینس توسط هنرمندان پست‌مدرن بار‌ها مورد استفاده قرار گرفته‌است. به قول اندی گراندبرگ: «هنرمندانی مانند پرینس که از تصاویر دیگران استفاده می‌کنند، معتقدند تظاهر به اینکه منابع دست نخورده‌ی بصری همچنان در میان جنگلی انبوه به انتظار نشسته‌اند تا هنرمندانی آن‌ها را بیابند و مدعی اصیل بودنشان شوند، عملی نادرست است. به نظر آن‌ها، تصویر‌پردازی در حال حاضر بیش از اندازه مشخص شده است؛ یعنی جهان از عکس‌های گرفته شده در این جنگل، اشباع گشته است. حتی اگر چنین نباشد، هیچ کس رها از تاثیرات فرهنگی به این جنگل نمی‌رود. در واقع، این هنرمندان معتقدند که ما به عنوان زندانیان تصاویر پیش انگاشته‌ی خود از جنگل، وارد آن شده و آنچه که روی فیلم ثبت می‌کنیم، صرفا مهرتاییدی است بر پیش تصورات ما.»
با انتخاب چنین رویکردی است که مومن‌ها نیز تلاش کرده تا به جای آنکه به ثبت و ارائه بپردازد، خودِ فرایند ثبت و ارائه را به چالش بکشد. سطوح براق و نیمه شفاف او در اصل چند صفحه‌ی نمایش بازیافتی هستند که در جهت‌های مختلف نسبت به هم قرار گرفته‌اند. همان صفحات نمایش مورد استفاده در تلویزیون و مانیتور و تبلت و گوشی تلفن همراه که ما هر روزه با تماشا و مرور و اسکرول آن شاهد بی‌تفاوت تصاویر فاجعه هستیم. حال مومن‌ها با روی هم قرار دادن این صفحات همچون اشباع شدگی نمایش این تصاویر، توانسته نقابی صیقلی بیابد برای نقاب‌برداری از وضعیت موجود. به نظر می‌رسد مواجهه زیبایی‌شناختی صرف با قاب‌های مومن‌ها راه به جایی نخواهد برد و مخاطبان علاقه‌مند به این نوع از هنر را سر خورده خواهد کرد اما در سوی دیگر برای علاقه‌مندان به آثار هنری نظریه محور، قاب‌های مومن‌ها پر است از نشانه‌های پنهان و آشکار و مولفه‌های وام گرفته و بدیع. اما در نهایت اینکه قاب‌های مومن‌ها خود در دامی می‌افتند که قصد برچیدن آن را دارند یا نه، همچنان پرسشی اساسی باقی خواهد ماند.
