آیا عکاسی عامیانه هنر است؟

اریک کسلس. ۲۴ ساعت در عکس‌ها (چاپ عکس‌هایی که طی ۲۴ ساعت در شبکه اجتماعی فلیکر به‌اشتراک گذاشته شدند)، ۲۰۱۱
‌
‌

تصمیم‌گیری در مورد این که آیا عکس عامیانه (vernacular) هنر است یا صرفاً عکسی آماتوری، معمولاً سخت است و به نگاه بیننده بستگی دارد. عکاسی عامیانه نوعی از عکاسی است که افراد را در محیط‌های روزمره‌ی خود ثبت و مستند می‌کند—مرز بین عکاسی عامیانه و فاین‌آرت، در ظاهر باریک به نظر می‌رسد. با این حال، این اصطلاح برای توضیح این است که این عکس‌ها توسط آماتورها و از چیزهای روزمره گرفته شده‌اند، که می‌توانند انواع «هنر اتفاقی» و هنرهای ناخودخواسته نیز باشند.
‌

ظهور عکاسی عامیانه

دهه‌ی ۱۹۵۰، با دسترسی روز افزون به دوربین‌ها، نسل جدیدی از عکاسانی را به دنیا معرفی کرد که طی دهه‌های بعد به تعداد آنها افزوده شد. این عکاسان از دوربین‌های خود برای خلق تصاویر سورئالیستی یا انتزاعی استفاده نمی‌کردند؛ آنها این دوربین‌ها را برای مستندسازی زندگی روزمره به کار می‌بردند و عکس‌هایی می‌گرفتند که به آثار زیبایی برای مجموعه‌داران امروزی تبدیل شده‌اند.

عکس‌های تعطیلات، پرتره‌های مدرسه‌ای و تصاویری که در اتاقک‌های عکس گرفته می‌شدند، همگی صرفاً زمانی از زندگی را مستند می‌کردند. این سؤال که چگونه این نوع عکاسی، تبدیل به هنر شد یا این که آیا در واقع هنر است یا خیر، کمی بعد مطرح شد.

نکته‌ی جالب در مورد این نوع عکاسی این است که عکاسی عامیانه همان مسیری را پیموده که عکاسی به‌عنوان یک ژانر طی کرده است. در حوزه‌ی مستند، عکاسی به‌لحاظ هنری کم‌ارزش در نظر گرفته می‌شد، تا این که بعدها در بستر هنرهای زیبا قرار گرفت. عکاسی از سوژه‌ها در محیط‌های روزمره، مردم را به روشی طبیعی می‌بیند که هیچ محدودیتی ندارد و در نهایت در این صداقت، زیبایی هست.
‌

‌

آمریکایی‌ها – رابرت فرانک

مجموعه آمریکایی‌های (۱۹۵۸) رابرت فرانک (Robert Frank) برای عکاسی به‌عنوان یک رسانه، نمادین و​ برای عکاسی عامیانه به‌عنوان یک ژانر، انقلابی بود. این مجموعه نشان داد که او برخلاف تکنیک‌هایی حرکت می‌کند که در حرفه‌ی تجاری او بسیار نهادینه شده بودند. وی با ایده‌های سنتی ترکیب‌بندی، قاب‌بندی، نوردهی و فوکوس مخالفت کرد و در عوض یک روش بسیار اساسی‌تر برای دیدن انتخاب کرد.

او فقط با دوربین ۳۵ میلیمتری لایکا و یک اتومبیل فورد، به دور آمریکا سفر کرد و بیش از ۲۷۰۰۰ عکس گرفت که بعداً با غربال کردن آنها، ۸۳ موردی که در کتاب منتشر شده را می‌بینیم. عکس‌های فرانک با پس زدن عکاسی به شکلی که می‌شناخت، دارای دانه‌های اضافی (گرین) و جزئیات نامشخص بودند، برخی کمتر از حد نوردهی شده بودند و برخی بیشتر از حد. با این حال، آنچه آنها را بسیار با شکوه جلوه می‌داد صداقت آنها بود. این عکس‌ها آمریکایی را نشان می‌دادند که به دور از رویای آمریکایی بود که خیلی‌ها خیال می‌کردند.
‌

‌
آمریکای فرانک گرفتار نژادپرستی و پر از واقعیت‌های معمولی نگران‌کننده بود و با مصرف‌گرایی داشت از کنترل خارج می‌شد. این کتاب با ارائه‌ی دیدگاهی بسیار متفاوت از جامعه آمریکا، انتقادات زیادی را به خود جلب کرد. فرانک ظلم و تنهایی‌ای را به تصویر کشید که آزادی و فرصت‌های ارائه‌شده توسط رویای آمریکایی را تحت‌الشعاع قرار می‌داد. این واقعیتی بود که مردم نمی‌خواستند آن را ببینند یا بپذیرند. کار او انقلابی، خام و واقعی بود. صداقت او را باید آفرین گفت. کارهای او به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین مجموعه‌عکس‌هایی که عدم صداقت عکاسی عامه‌پسند زمان خود را رد می‌کرد، تحسین شده‌اند.

فرانک در سال ۱۹۴۸ از سوئیس به آمریکا مهاجرت کرد و پس از ورود، به‌سرعت دروغ‌های پشت رویای آمریکایی را که به او فروخته شده بود، دید. او نگاهی تازه و ظریف به آمریکا داشت که با عکس‌هایش آن را به جهانیان نشان داد. عکس‌های سردستی (اسنپ‌شات) او از امور روزمره به‌سرعت نشان داد که عکاسی عامیانه چطور می‌تواند در بستر هنر قدرتمند عمل کند. وقتی عکاسی عامیانه در یک فضای هنری قرار داده شود، می‌تواند سیاسی شود، برنامه‌کار پیدا کرده و معنا بی‌یابد. (برای آشنایی با دوران کاری رابرت فرانک به مقاله‌ی «رابرت فرانک: نگاهی به دوران کاری و بررسی اهمیت آثار او در عکاسی» رجوع کنید.)
‌

‌

اعتیاد به الکل: یک خانواده طبقه کارگر – ریچارد بیلینگام

ریچارد بیلینگام (Richard Billingham) هنرمند از دوربین‌های دم دست برای عکاسی از سوژه‌ها برای نقاشی‌هایش استفاده می‌کرد. عکس‌های سردستی او زندگی خانواده‌اش را بدون هیچ گونه لبخند مصنوعی و چهره‌های غیرطبیعی نشان داده است. او چیزهایی را ثبت کرده که بیشتر مردم نمی‌خواستند بقیه جهان آنها را ببیند. پدرش یک الکلی دمدمی‌مزاج بود، که این یعنی بیلینگام نمی‌توانسته همیشه عکسی را که می‌خواهد ثبت کند. این اغلب منجر به عکس‌های سردستی و بی‌هوای جالب‌تر به‌لحاظ اجتماعی شده است. این تصاویر، همچون نگاهی اجمالی به زندگی پر هرج‌و‌مرج او، دردناک هستند، اغلب مستندات فکاهی از زندگی خانوادگی یک خانواده‌ی طبقه کارگر.
‌

‌
بیلینگام گفته:

«قصد من شوکه کردن، توهین، برانگیختن احساسات، سیاسی بودن یا هر چیز دیگری نیست. فقط می‌خواهم آثاری را خلق کنم که تا جایی که می‌توانم از لحاظ معنوی معنادار باشند—در تمام این عکس‌ها هرگز با چیزهای منفی اذیت نشدم… فقط سعی می‌کردم از هرج‌و‌مرج نظم بی‌آفرینم.» (۲۰۰۱)

عکس‌های او روی آلومینیوم سوار شده و بدون فریم و بدون عنوان اند. او هرگز قصد نداشت که این عکس‌ها هنر باشند اما موضوع کار او باعث شده که شایسته‌ی نمایش باشند. عکس‌های او اولین بار در سال ۱۹۹۴ در گالری هنر باربیکان نمایش داده و بعداً به‌صورت کتاب با عنوان خنده‌ی رِی در سال ۱۹۹۶ منتشر شدند. این کتاب حاوی نقل قولی از عکاس آمریکایی، رابرت فرانک است. این نقل قول و یک پاراگراف از بیلینگام تنها متن در کل کتاب است. این کتاب یک آلبوم عکس خانوادگی است که شبیه هیچ آلبوم دیگری نیست.
‌

‌

دوستان ثانوی – نن گلدین

نَن گلدین (Nan Goldin) که سبک عکاسی بی‌هوا مشابه با ریچارد بیلینگام دارد، تنها قصد داشت عکس‌هایی سردستی از دوستانش بگیرد و آنها را در دورهمی‌های کوچک اجتماعی به‌شکل اسلاید نمایش دهد.

با این حال، او با گرفتن عکس‌های شخصی صمیمی از دوستان، رقص، سوء مصرف مواد و همجنس‌گرایی را مستندسازی کرد. عکس‌های سردستی او سوژه‌هایی را نشان می‌دادند که ممکن بود در آن زمان در جریان اصلی جامعه جنجال‌برانگیز باشند. نظربازی جنسی این عکس‌ها محبوبیت غیرمنتظره‌ای به آنها داد که گفت‌وگوهای جنجالی را برمی‌انگیخت و آنچه توسط رسانه‌ها ارائه شده بود را به چالش می‌کشید. گلدین غالباً لحظاتی از حریم خصوصی را ثبت کرده و آنها را برای دیدن همه به اشتراک گذاشته است. او می‌خواست همه‌ی جوانب زندگی خود را به جهانیان نشان دهد، خوب یا بد؛ و نشان دهد که همه‌ی راه‌های زندگی معتبر هستند.
‌

‌
پیام‌های سیاسی پنهان در کار او چیزی است که ممکن است همه‌ی بینندگان متوجه آن نشوند؛ اما مطمئناً موجب شکل‌گیری بحث‌ها و نظرات بسیاری شد: «البته، این یک دستور کار سیاسی است… این کار در مورد تاریخ واقعی زندگی مردم است به جای نسخه‌های رسانه‌ایِ تاریخ، و می‌خواهد نشان دهد که همه‌ی احتمالات مربوط به جنسیت و تمایلات جنسی در زندگی، قانونی اند، و این که همه‌ی احتمالات مربوط به جنسیت به اندازه‌ی دیگری معتبر هستند.» (گلدین، ۱۹۷۷)
‌

‌
گلدین سبک جدیدی از عکاسی عامیانه را مطرح کرد. سبکی صریح‌تر، که سایر گزینه‌های جنسی و انتخاب جنسیت را می‌کاود، سبکی که در آن به سوژه اجازه داده شد برنامه‌ای فراتر از مستند شدن داشته باشد. او با دعوت تماشاگران به زندگی‌اش، پذیرش را به تصویر کشید. عکس‌های دانه‌دار او که بسیار شبیه به آن دسته از عکس‌های سردستی خانوادگی اند که همگی با آنها آشنایی داریم، این انتخاب‌ها را عادی‌سازی کرده‌اند.
‌

عکس یافت‌شده

عکاسی اکتشافی (Found Photography) به عکاسی عامیانه مربوط است و به بازیابی عکس‌های عامیانه گمشده، مطالبه‌نشده یا دورانداخته‌شده اشاره دارد. عکاسی اکتشافی به بررسی این موضوع می‌پردازد که ما با عکسی که از قبل وجود داشته چه کاری می‌توانیم انجام دهیم تا درک از آن سوژه تغییر کند. با عکس‌های عامیانه بیننده‌ها می‌توانند نگاهی زیرچشمی و پنهانی به زندگی سوژه‌ها داشته باشد؛ در حالی که در واقعیت آنها معمولاً از این امتیاز برخوردار نیستند. اریک کِسِلس (Erik Kessels) کسی است که دیدگاه متفاوتی در مورد عکاسی عامیانه ارائه می‌دهد. او به‌جای عکس گرفتن، آنها را جمع می‌کند.
‌

‌

پیدا کردن هنر در عکاسی عامیانه – اریک کسلس

کسلس طی سال‌های متمادی با تصاویر عامیانه یافت‌شده دست به تجاربی زده است. مجموعه‌های او بر اساس شباهت‌های قابل توجه و سبک‌هایی که معمولاً ممکن است مورد توجه واقع نشوند، مرتب شده‌اند.

غریبه‌ها در آلبوم عکس من (۲۰۰۷) پروژه‌ای است که در آن کسلس مردم را از پس‌زمینه‌ی عکس‌ها برش داده و آنها را به سوژه‌ای منفرد و مرکز توجه اصلی تبدیل کرده است. این «غریبه‌ها» پس از شناسایی ناگهان معنی پیدا می‌کنند. این تصاویر برش‌خورده‌ البته بسیار پیکسلی هستند، اما این ظاهر انتزاعی فقط به معنای جدیدشان می‌افزاید.
‌

‌
کار اریک کسلس این سؤال را به چالش می‌کشد: آیا عکاسی عامیانه هنر است؟ اگرچه او «عکاس» نیست، اما می‌توان چنین استدلال کرد که سازماندهی عکس‌های عامیانه از سوی او همان چیزی است که آنها را به هنر تبدیل می‌کند. آیا آنها پیش از آن که در بستر تازه‌ای قرار بگیرند هنر به‌حساب می‌آمدند؟

مجموعه آلبوم زیبایی (۲۰۱۲) او که در گالری فوم در آمستردام به نمایش گذاشته شد، نسخه‌های بزرگ‌شده‌ی آلبوم‌های عکس را به نمایش می‌گذاشت. کار کسلس قدردانی از دوران آلبوم‌های عکس است چرا که او بیننده را به تعامل با عکس‌های خانوادگی بزرگ‌شده و گاه مبهم دعوت کرده است. گرچه این نمایشگاه عکس‌های یافت‌شده را به نمایش می‌گذاشت، روایت‌های نمایش داده شده را می‌شد درک کرد. بیننده که به‌معنای واقعی کلمه قادر به قدم زدن بین عکس‌های بزرگ به اندازه انسان بود، می‌توانست به بخشی از این مجموعه تبدیل شود و با وقایع عادی خانوادگی احساس نزدیکی کند. بزرگ شدن عکس‌ها بر نواقص آماتوری و خطاهای غیرقابل اجتناب تأکید دارد و صرفاً روایت این مجموعه را تقویت می‌کند.
‌

‌
سوزان سانتاگ گفته بود: «با گذشت زمان نهایتاً بیشتر عکس‌ها، حتی آماتورترین‌شان، در سطح هنر قرار می‌گیرند» (۱۹۷۷). کسلس در کارهایش بر حقیقت تأکید دارد. او آماتورترین عکس‌ها را می‌گیرد و آنها را در سطح هنری قرار می‌دهد. او ترکیب‌بندی و معنا را دوباره ارزیابی می‌کند، در صورت لزوم عکس را ویرایش می‌کند و جایی که عکس از قبل معنی‌دار است، صرفاً آن را به نمایش می‌گذارد.
‌

دستکاری – جولی کوبرن

گذشته از سوژه، تجربه‌گری با دوربین، خطاهای غیرعمدی، فرآیندهای تاریکخانه و دستکاری‌های پس از تاریکخانه همگی در کیفیت هنری عکس‌های نهایی می‌توانند نقش داشته باشند. چنین کارهایی می‌توانند عکس‌های بی‌هدف و ناآگاهانه را وارد حوزه‌ی فاین‌آرت کنند. این «خطاها» همانند صراحت گلدین و صداقت فرانک، این حق را دارند که زیبا باشند. نشت نور، نوردهی بیش از حد فیلم، خسارت ناشی از آب و غیره، همه خطاهایی هستند که ممکن است هنگام عکاسی با فیلم به‌طور تصادفی اتفاق بی‌افتند.
‌

‌
غالباً این خطاها کافی هستند تا باعث شوند عکاس به طور کامل عکس‌ها را معدوم کند. اما اگر این خطاها چیزی باشند که باعث زیبایی عکس‌ها بشود، چه می‌شود؟ آنها لایه‌ای دیگر به عکس اضافه می‌کنند، روایتی دیگر، با به‌کارگیری عکس ساده‌ی سردستی «خراب‌شده» می‌توانیم هنری نو-بستر-سازی‌شده داشته باشیم. با ویرایش‌های تاریکخانه‌ای، فرآیندهای پس از تاریکخانه، و نرم‌افزارهای ویرایش مانند فتوشاپ می‌توان تصوری جدید از عکس‌های عامیانه ساخت. جولی کوبرن (Julie Cockburn) هنرمند، پرتره‌های استودیویی قدیمی را می‌گیرد و با قلاب‌دوزی و تکنیک‌های کالیدوسکپ درون فتوشاپ چهره‌ی افراد را بازآفرینی می‌کند.

او با جست‌وجو در میان بازارهای فروش عکس‌های غیرضروری، به عکس‌های سردستی روزمره‌ی قدیمی زندگی و معنای جدیدی می‌بخشد. این عکس‌های تعطیلات و پرتره‌های کلاسی، که در اصل عکس‌های عامیانه به‌حساب می‌آیند، با کمک زمان و قلاب‌دوزی راه خود را به دنیای هنر پیدا کرده‌اند.
‌

‌

در آخر، به چه نتیجه‌ای می‌رسیم؟

عکاسی عامیانه همیشه این پتانسیل را دارد که بتواند راه خود را به یک محیط هنری باز کند و سفر این عکس‌ها داستان آنها را تعیین خواهد کرد. به‌طرز قابل بحثی، صرف نظر از قصد هنری، ترکیب‌بندی همیشه مورد توجه است. شخص پشت دوربین آگاهانه یا ناخودآگاه به عکس فکر می‌کند—یعنی این که عکس همیشه به‌طور بالقوه برای کسی «هنر» است. نحوه‌ی جمع‌آوری، دسته‌بندی یا دستکاری عکس تعیین خواهد کرد که آن عکس به چه چیزی تبدیل می‌شود.
‌