عکاسی خبری و عکاسی مستند: مدیوم‌های مشابهی که پیام‌های متفاوتی ارسال می‌کنند

مارگارت بورک-وایت. پناهندگان سیل، لوییزویل، کنتاکی، ۱۹۳۷
‌
‌

پیش از این، پیرامون شناخت تفاوت‌های عکاسی مستند و عکاسی خیابانی در مقاله‌ای تحت عنوان «چرا عکاسی خیابانی، عکاسی مستند نیست؟» سخن رانده شد. در همین راستا، در مقاله‌ی پیش‌رو، به بررسی مرزبندی‌های عکاسی خبری و عکاسی مستند می‌پردازیم.
متنی که در ادامه می‌خوانید، ترجمه‌ی مقاله‌ای است به‌قلم دو عکاس شناخته‌شده، آنتونین کراتُخْویل (Antonin Kratochvil) و مایکل پرسون (Michael Persson) که در شماره‌ی سه از سال پنجاه‌وپنجم فصلنامه‌ی نیمَن ریپورتز (Nieman Reports)، نشریه‌ی مؤسسه تحقیقات ژورنالیسم نیمَن در دانشگاه هاروارد منتشر شده است.

‌
عکاسی تنها درباره‌ی سیر و گذر زمان نیست، خواه به ساعت باشد، یا روز یا ماه. عکاسی درباره‌ی لحظه‌ی ثبت‌شده است، می‌خواهد در یک ثانیه باشد یا در یک‌پانصدم ثانیه.

چشم، هم‌افزایی زمان را نمی‌بیند، اما فیلم حساس‌به‌نور چرا. تفاوت میان یک‌پانزدهم ثانیه و یک صدوبیست‌وپنجم ثانیه نحوه‌ی به تصویر کشیدن آنچه مقابل دوربین قرار گرفته را دگرگون می‌کند. در سرعت شاترهای آهسته‌تر یک جور آمیختگی اتفاق می‌افتد. این که چه چیزی به‌شکلی کاملاً واضح دیده شود به حس و حال و اتمسفری بر می‌گردد که می‌تواند از ضرب قلم یک هنرمند آمده باشد.

سرعت شاتر تنها یک تکنیک است که عکاسان با استفاده از آن، اطلاعات بصری را از آن سطحی که در آن قرار دارند به سطحی می‌برند فراتر از چیزی که دیده می‌شود. عکس می‌تواند احساسات بیننده را تحریک کند، تفکرات را به جریان بی‌اندازد، و ادراکاتی را برای تعمق ایجاد کند. و زمانی که چنین اتفاقی بی‌افتد، عکس به آنچه تخیل همیشه تلاش کرده تا انجام دهد دست می‌یابد—با برانگیختن عواطف و بر جای گذاشتن تأثیری همیشگی.
‌

در عکاسی، این لحظاتِ ثبت‌شده تنها ابزارهایی نیستند که زمان از طریق آنها عواطف را به جریان می‌اندازد. روزها، هفته‌ها، ماه‌ها و سال‌هایی که صرف شده‌اند تا اطلاعات بصری حول محور یک موضوعِ مشخص گردآوری شوند، نیز دخیل‌اند. همین گذر زمان در ترکیب با آن لحظات دیده‌شده از طریق چشم دوربین است که سندی را شکل می‌دهند که آن را با عنوان «مقاله‌ی تصویری» (فتواِسِی) (photo essay) می‌شناسیم. از طریق چنین سندهایی است که بخش عمده‌ای از تاریخ بصری اخیر ما روایت شده‌اند. و همین اسناد هستند که هسته‌ی آن چیزی را تشکیل می‌دهند که زیر عنوان «گزارش تصویری» (فتورپرتاژ) (photo-reportage) کارش را آغاز می‌کند.

امروزه، فتوژورنالیسم (عکاسی خبری) متفاوت از چیزی است که در گذشته بود. سرعت در این کار اهمیت دارد. گزارش‌های فوری درباره‌ی رویدادهای جهان، بازارهای بورس و حتی ورزش‌ها بدل به معیارهای کاری شده‌اند. و عکاسی خبری هم‌پا با آنها است. اما آیا سرعت، کیفیت محتوای آنچه ما می‌بینیم و نحوه‌ی به تصویر کشیده شدن زندگی را تغییر داده است؟ پاسخ من به این سؤال‌ها «بله» است.
‌

گزارش تصویری (فتورپرتاژ) به دو دسته تقسیم شده است: فتوژورنالیسم (عکاسی خبری) و عکاسی مستند؛ مدیوم‌هایی مشابه، با پیام‌هایی بسیار متفاوت. عکاسان مستند تعداد نامحدودی از موقعیت‌ها، اعمال و نتایج را در طول یک دوره‌ی زمانی آشکار می‌کنند. به‌طور خلاصه، آنها زندگی را به دیگران نشان می‌دهند. زندگی تنها یک لحظه نیست. یک موقعیت منفرد نیست، چرا که یک موقعیت با موقعیت‌های دیگری همراه شده است. کدام یک از آنها زندگی است؟

فتوژورنالیسم—در ثبت و مخابره‌ی فوری‌اش—«زندگی» را نمایش نمی‌دهد. نه زمان دارد تا آن را بفهمد و نه فضایی دارد تا پیچیدگی‌اش را نشان دهد. تصاویری که در روزنامه‌هایمان می‌بینیم لحظات منجمدی را نمایش می‌دهند که از درون بستری گرفته شده، در مرحله‌ی تولیدِ محتوای رسانه قرار گرفته و به‌عنوان حقیقت فروخته شده‌اند. اما اگر در لحظه‌ی بعد، پرتابِ کوکتل مولوتفِ یک فلسطینی ثبت شود، درباره‌ی آن چه گفته می‌شود؟ آن عکس، چه چیزی از او نشان می‌دهد—یک میهن‌پرست یا تروریست؟ ما هرگز قصد فتوژورنالیست (عکاس خبری) را نخواهیم دانست چرا که زمان بسیار ضروری است و همواره یک ضرب‌الاجل وجود دارد، پس نمی‌شود به‌سادگی در مورد قصد وی قضاوت کرد. در نتیجه، بینندگان ممکن است با یک نگاه غیرمنصفانه رها شوند تا خودشان بر اساس شواهد ناقص قضاوت کنند.
‌

از طریق عکاسی مستند، عکاس فرصت دارد تا لایه‌های در هم تنیده‌ی زندگی را نشان دهد، ابعاد موجودیت روزانه و عواطف بی‌قید مردمی که هدفِ نگاه خیره‌ی دوربین قرار می‌گیرند. سرانجام، زمانی که اثر ارائه می‌شود، بینندگان تشویق می‌شوند از هوش، تجربیات شخصی و حتی تردیدشان بهره ببرند تا قضاوت کنند. عکس با برانگیختن تداعی‌ها و استعارات در بیننده، پتانسیل این را دارد که همه‌ی حواس را تحریک کند. اما عکس‌هایی که این پتانسیل را به دست نمی‌آورند، چیزی بیش از اطلاعات تصویری نخواهند بود، اطلاعاتی که معنایشان به مرزهای کادر عکس محدود شده. بیننده رها می‌شود تا نگاه کند، اطلاعات ارائه‌شده را دریافت کرده و عبور کند.

عکاسانی هستند که از عکس‌های خبری‌شان نمایشگاه می‌گذارند و کتاب چاپ می‌کنند، اما آنچه حاصل شده فقط هیجانات مبتذل و عامیانه (سانتی‌مانتالیسم) (sensationalism) است. یک لحظه‌ی هیجان‌آور در کنار لحظه‌ای دیگر قرار می‌گیرد و ما را وامی‌دارد طوری نگاه کنیم که انگار «زندگی» را نمایش می‌دهد. با سفر به خیلی از مناطق فاجعه‌خیز جهان و مشاهده‌ی تراژدی‌های خشن و افراطی، می‌توانم تضمین کنم که بدون شک چنین لحظاتی اتفاق می‌افتند. اما پیرامون آنها چیزهای بیشتری‌ست برای دیدن، چیزهایی که باید فهمیده شوند. چیزهای بیشتری از یک عده مردم عصبانی وجود دارد: «چرایی» و «چگونگی»ای که در پس اعمال آن‌ها هست. چیزهای بیشتری از خیل پناهندگان وجود دارد: آنچه که آنها پشت سر جای نهادند. چیزهای بیشتری از مراسم تشییع جنازه‌ی یک شهید است: فضایی خالی که در زندگی خانواده‌شان جا گذاشتند.
‌

عکاس خبری (فتوژورنالیست) به‌خاطر محدودیت‌های زمانی، معمولاً چنین تصاویر ظریف و در عین حال ضروری را ثبت نمی‌کند. اما عکاس مستند این کار را انجام می‌دهد. عکاسان خبری تلاش می‌کنند با استفاده از تضادها و هم‌نشینی، معنا یا پیام را به عکس‌هایشان اضافه کنند. این‌ها در واقع ترفندهایی برای استفاده‌ی بهینه از زمان و فضا هستند. هم‌نشینی، تقاطعی است که موضوعات نامتعارف یا تضادها در آن به هم می‌رسند. تضاد، سیاهی و سفیدی را نشان می‌دهد. اما چه چیزی در میانه می‌نشیند—خاکستری‌ها، امور مشابه، امر عادی؟ عکاسی مستند به‌عنوان یک شاهد، این جنبه‌های کمتردیده‌شده‌ی زندگی را نشان می‌دهد.

با این حال، نقش عکاسان خبری مهم است و به‌عنوان یک عکاس، به کاری که آنها برای تهیه‌ی عکس تحت شرایطی سخت می‌بایست انجام دهند احترام می‌گذارم. اما محصولی که آنها خلق می‌کنند ناشی از نیاز به سرعت است. و این نیاز باعث می‌شود تصاویری که غالب مردم می‌بینند سطحی (و عوامانه) شوند. آیا این باید راهِ پردازش اطلاعات بصری‌ای باشد که ما از آنها برای تصمیم‌گیری‌هایمان در یک دموکراسی استفاده می‌کنیم؟
‌

مجزا کردن عکاس مستند از عکاس خبری با عکس‌العملی که هر یک دارند و رابطه‌ای که هر کدام در عکس‌ها ایجاد می‌کنند تعیین می‌شود. یکی تقریباً واکنشی غریزی دارد، اما دیگری با محاسبات بررسی‌شده‌ی بیشتری عمل می‌کند. عکاس خبری آنچه که لنز دوربین ثبت می‌کند را می‌گیرد، در حالی که عکاس مستند تصاویر را به‌منزله‌ی شکلی از روایت خلق می‌کند، به‌منظور ارتقاء فهم درباره‌ی آنچه دوربین در حال ثبت آن است. با وجود چنین تمایزات مشخصی در تجسم بصری، ما به‌عنوان بیننده می‌بایست در مواجهه با تک‌عکس محتاط بوده و با آن به‌گونه‌ای برخورد کنیم که با دیگر خرده‌های اطلاعات تصادفی روبه‌رو می‌شویم. بدون وجود یک بستر و چارچوب گسترده‌تر، می‌بایست تردید کرد، چرا که عکس‌های سانتی‌مانتال همچون کلمات بی‌اساس به کار می‌روند.

عکاسان مستند در فضایی مملو از این اطلاعات بصریِ لحظه‌ای گام بر می‌دارند. آنها عکس‌هایی را گردآوری و خلق می‌کنند که شاید ظاهری ملایم و معتدل داشته باشند، اما بلند سخن می‌گویند و آن کسری‌ازثانیه را به نگاه و تلمیحی جاودان به حقیقت تبدیل می‌کنند.
‌
‌

درباره نویسندگان

• آنتونین کراتُخْویل، عکاس مستقل ساکن نیویورک است، که با آژانس عکس VII همکاری می‌کند. او در قریب به سه دهه‌ی کاری، برنده‌ی جوایز برجسته‌ی بسیاری، از جمله جایزه اینفینیتی از مرکز بین‌المللی عکاسی شده است. کتاب‌های او عبارت اند از: Broken Dreams: Twenty Years of War in Eastern Europe، Mercy: From the Exhibition و کتاب پرتره‌های Antonin Kratochvil: Incognito.
• مایکل پرسون برای بسیاری از آژانس‌های عکاسی خبری جهان در مناطقی چون خلیج فارس، اتحاد جماهیر شوروی، اروپای شرقی، آفریقا و یوگوسلاوی کار کرده است.
  ‌

پی‌نوشت

عکس‌ها و زیرنویس‌هایشان از سوی ویراستار فارسی به این مقاله افزوده شده‌اند.
‌