لویی ژاک مانده داگر، بلواری در پاریس
اختصاصی «سایت عکاسی» – داگروتیپ بالا صبح بهاری یکی از شلوغ‌ترین روزهایِ پاریسِ ۱۸۳۸ را نشان می‌دهد. لویی ژاک مانده داگر فرانسوی، این چشم‌انداز خیابانی را از پنجره‌ی ساختمان چند‌طبقه‌ا‌‌ی محل کارش گرفته است. به دلیل نوردهی بلند مدت ۱۰ یا ۱۲ دقیقه‌ای، هر جنبده‌ای در قلب خیابان و پیاده‌رو محو شده و تنها آن کفاش و مشتری‌اش در سمت چپ و پایین عکس دیده می‌شوند. داگر فاصله‌ی محسوسی با شهر داشته و نگاهی کلی بدان افکنده است. محتملاً عظمت و شکوه شهر و خیابان و متعلقات آن چشم داگر را گرفته که تصمیم به ثبت این داگروتیپ گرفته است. به سخنی دیگر، تجربه‌ی دیداری شهر، در دوران مدرن، مسئله‌ی حائز اهمیتی به شمار می‌رفته است. لذا از آغاز پیدایش عکاسی و در یکی از نخستین عکس‌ها، می‌توان خیابان را مشاهده کرد. از این رو، قدمت ژانرِ عکاسی خیابانی، به اندازۀ خود عکاسی است.
با آغاز انقلاب صنعتی در اواسط قرن هجده در اروپا و بکارگیری نیروی ماشین به جای نیروی انسانی، شرایط زندگی اجتماعی به تدریج، دگرگون می‌شد و در پی تحولاتی که با گذشت زمان یکی پس از دیگری پدید می‌آمدند، مانند گسترش نظام اقتصادی و شرایط اجتماعی تازه، شهرها به منزله‌ی نمادی از دوران مدرن پدیدار گشتند چنانچه انسان مدرن به شناخت و تجربه‌ی این پدیده‌ی جدید علاقمند شد. عکاسی که خود فرزند انقلاب صنعتی بود به سراغ خیابان، دیگر نماد صنعتی‌شدن و مدرنیته رفت و در نتیجه عکاسان، شهر و متعلقات آن را در عکس‌ها به نمایش گذاشتند.
بطور کلی عکاسی شهری را می‌توان به دو شاخه تقسیم کرد: نخست نگرش مکان‌نگارانه و فاصله‌دار از شهر که بر اساس آن، تمرکز عکاس بر ساختمان‌ها و ارتباط‌شان با شهر است. در این عکس‌ها به ندرت شاهد حضور انسان‌ها هستیم. بدون تردید در روزهای آغازین عکاسی گرایش به این نوع عکاسی از شهر، به دلیل محدودیت‌های عکاسی و همچنین شیفتگی بسیاری از عکاسان قرن نوزده به نمادهای مدرنیته از جمله شهر و بناهایش بود به نحوی که در نیمه دوم سده‌ی نوزدهم این شیفتگی در قالب عکاسی معماری گسترش می‌یابد. شاید داگروتیپ داگر را بتوان سرآغاز چنین رویکردی دانست. با این وجود، قبل از پیدایش عکاسی، دغدغه‌های زیبایی‌شناسانه و هنری در باب بازنمایی مناظر خالی خیابانی متأثر از نظریات شارل بودلر وجود داشت. به عنوان مثال، ادوارد هاپر، نقاش واقع‌گرای آمریکایی، در بسیاری از نقاشی‌هایش، زندگی مدرن آمریکایی را از منظری شخصی، به تصویر کشیده و مناظر و معماری شهری یکی از موضوعات اصلی نقاشی‌هایش بود.
ادوارد هاپر، یکشنبه صبح زود، ۱۹۳۰
نگاه دوم عکاسی شهری را به سطح خیابان و به مردم نزدیک‌تر می‌سازد اما ویژگی‌های مشترکی با رویکرد نخست از نظر وجه مکان نگارانه‌اش دارد. به عنوان مثال، اوژن آتژه، عکاس فرانسوی (که به خاطر عکس‌هایش از مناظر خیابانی و بناهای آن شهرت دارد)، برخلاف سلیقه و نگرش عکاسان معماریِ سده‌ی نوزدهم و نیز دلبستگی‌شان به ظواهر مدرنیته، از سال ۱۸۹۷ تا ۱۹۲۷ خیابان‌های پاریسِ خالی از سکنه را عکاسی می‌کند. آتژه متعقد بود که عکس‌هایش مستند هستند ولی کیفیت خیالی و دست‌نیافتنی تصاویرش آنها را همچون آثاری سوررئالیستی مطرح می‌ساخت. عکس‌های او شامل کوچه‌ها، پل‌ها، اسکله‌ها، ویترین مغازه‌ها، ساختمان‌ها و هر آنچه در محیط شهری به نظرش قابل‌توجه می‌آمد، می‌شد. در حالی‌که در آن سال‌ها دوربین‌های جدید وارد بازار شده بودند، آتژه مایل بود عکس‌هایش را با دوربین فانوسی چوبیِ سنگینش و با نوردهی بلند‌مدت بگیرد. همین مسئله باعث می‌شد که شمار زیادی از عکس‌های خیابانی‌اش، بدون حضور آدم‌ها، سیمایی تهی و آرام و کیفیتی سوررئال داشته باشند. وجه تمایز عکس‌های آتژه با تصاویر عکاسان معماری سال‌های دورتر و چه بسا همان سال‌ها در این بود که او روند تدریجی مدرنیزاسیون پاریس قدیم را در قالب کیفیتی ماوراء‌یی و سوررئال به نمایش می‌گذاشت.
شاید بتوان گفت که عکس‌های آتژه با به قول خودش سندهایی که از پاریس ثبت می‌کرد به دلیل استفاده‌ی او از دوربین قطع بزرگ و کیفیت ایستای تصاویر این دوربین‌ها، نوردهی‌های بلند‌مدت، تنالیته‌های قهوه‌ای کلودیون خشک و زمان عکاسی (صبح زود) و مهم‌تر از اینها سودای نقاش شدنش، باعث شده بود که بسیاری از هنرمندان پاریسی بویژه سوررئالیست‌ها، شیفته‌ی عکس‌های او گردند؛ هنرمندانی نظیر من ری، آندره درن، پیکاسو و ماتیس. اما اهمیت کار آتژه صرفاً در فضای فراواقع‌گرایی که برآمده از دل سندنگاری‌های دقیق او بود، خلاصه نمی‌شود ، بلکه او مفهوم ”پرسهزن“ را تا مقام یک مشاهده‌گر ذوق‌ورز و هنرمند ارتقاء می‌بخشد.
واژه‌ی فرانسوی flâneur در قرن‌های شانزده و هفده رواج یافت که صراحتاً دوره‌گرد و ضمناً به معنای وقت‌گذارن بود اما در قرن نوزده، معانی متعددی پیرامون این واژه شکل گرفت. امروزه در باب یکی از مهم‌ترین معانی آن یعنی «پرسهزن»در حوزه‌های مختلفی مثل جامعه‌شناسی و نیز عکاسی، نظرات گوناگونی بیان شده است. ویکتور فُرنِل (Victor Fournel)، مورخ و روزنامه‌نگار فرانسوی پرسه‌زنی را روش درک و شناخت تنوع غنیِ مناظر شهری می‌داند؛ همچون تجربه‌ی شهر به شکل یک تصویر پویا. به عقیده‌ی شارل بودلر، شاعر و نویسنده‌ی فرانسوی، پرسهزن کسی است که به نیت تجربه‌ی شهر در آن قدم می‌زند و کنش او شیوه‌ای برای شناخت مدرنیته و شهر است.
در دهه‌ی ۱۸۶۰، در خلال بازسازی پاریس، بودلر، تصویر به یادماندنی‌ای از پرسهزن در کتاب نقاشِ زندگی مدرن بدست می‌دهد، آنجا که می‌گوید: «جمعیت محیط دلخواه اوست؛ مثل هوا برای پرنده و آب برای ماهی. شورمندیی و کار او یکیشدن با جمعیت است. برای یک پرسهزن قهار، این تماشاگر پرشور، بودن در قلب جمعیت، در میان جزر و مد حرکت، در میان لحظات گذرا و پایان‌ناپذیر، لذت وافری دارد. او دور از خانه است اما احساس می‌کند که همه جا در خانه است؛ جهان را می‌بیند و در مرکزش است اما خود را از پنهانن می‌سازد… تماشاگر شاهزاده‌ای است که از ناشناسی‌اش بهره می‌برد؛ یک عاشقِ زندگی که تمام جهان را خانواده خود می‌داند… یا عشقِ تصویری که در جهانِ جادوییِ رویاهایِ نقاشی‌شده‌ی روی بوم می‌زید…». والتر بنیامین، فیلسوف آلمانی، در تأیید تحلیل‌های بودلر و فرنل، پرسهزن را تماشاگر خیابانی مدرنی می‌پندارد که همچون کارآگاهی آماتور شهر را دید می‌زند.
پرسهزن
با توجه به تعاریفِ پرسهزن، می‌توان گفت که دیده‌ورزی او چه بی‌نیت باشد و چه نیت‌مند، از نظر زیبایی‌شناسی یا مبتنی بر رویکردهای عینی و ذهنی انسانی، با کنش عکاس گره می‌خورد، بویژه عکاس خیابانی. به همین علت است که فرنل عکاس خیابانی را نمونه‌ای از پرسهزن مدرن می‌داند. از سوی دیگر، این مفهوم در مجموعه مقالات ۱۹۷۷سوزان سونتاگ مورد توجه قرار می‌گیرد. او در نوشته‌هایش شرح می‌دهد که چگونه بواسطه‌ی گسترش دوربین‌های دستی در اوائل قرن بیستم این ابزار در اختیار پرسه‌زنان قرار گرفت و نیز در کتابِ دربارۀ عکاسی، راجع به پرسهزن اینگونه می‌نویسد: «عکاس، فرد تنهایی مجهز به دوربینی است که به ازدحام شهر قدم می‌گذارد، آنرا می‌کاود و در آن پرسه می‌زند؛ ولگرد نظربازی که شهر را به مثابه‌ی چشم‌اندازی از غایات شهوانی تماشا می‌کند. او که در نگریستن به شهر و یکیشدن با آن خبره است، محیط اطرافش را همچون عکسی در می‌یابد.» بدین ترتیب پرسهزن امروزیی دیگر همچون گذشته‌های دور رهگذری خوشگذارن در شهر نیست بلکه هنرمندی است که به قول بودلر «می‌تواند امر ابدی را از دل امور گذرای روزمره بیرون بکشد.». با این حال، با گسترش دوربین‌های دستی در اواخر قرن نوزده، عکاسان پرسهزن با در اختیار داشتن ابزاری جدیدتر، زیباشناسی عکس آنی را پدید آوردند.
دوربین‌های جدید، امکان‌ها و قابلیت‌هایی نظیر سرعت بالا، حمل آسان و اندازه‌ی بسیار کوچک داشتند. عکاسان با استفاده از آنها توانستند از رویدادهای اتفاقی و آنی زندگیِ مدرنِ شهری عکاسی کنند. به دلیل اینکه عکس‌ها به سرعت و در یک لحظه از موضوعات گرفته می‌شد، ترکیب‌بندی‌هایی متلاطم و پویا داشتند و نیز سوژه‌ها از اینکه در حال عکاسی‌شدن بودند، ناآگاه می‌ماندند که به این روش، عکاسی کَندید گفته شد. عکاسانی مثل واکر اونز و بن‌شان با استفاده از دوربین‌های مخفی کوچک و دوربین‌های رینج فایندر، تصاویر منحصربفردی از موضوعات خود در خیابان‌ها و متروها خلق کردند. حال دیگر عکاس خیابانی تنها یک پرسهزن هنرمند نبود بلکه کنش او همان‌طور که سوزان سونتاگ نیز گفته بود تبدیل به «نظربازی و چشم‌چرانی» شده بود. با وجود اینکه خودجوشی لحظه‌ها و حضور نامحسوس عکاس در کانون توجه عکاسان قرار گرفته بود اما بودند عکاسانی که برخلاف این جریان گام بر‌می‌داشتند مثل جاکوب ریس و لوییس هاین که معمولاً هنگام عکاسی با سوژه‌هایشان ارتباط برقرار می‌کردند. این دو اغلب از مستمندان و کودکان کار با هدف اصلاحات اجتماعی عکاسی می‌کردند. لذا مشاهده می‌گردد که عکاسی خیابانی از آن لذت رویارویی با زیبایی‌های مدرنیته گاه فاصله می‌گیرد و نگاهی عینی‌تر به جهان می‌اندازد؛ جهانی که درگیر پیامدهای دردناک دوران مدرن مثل بیکاری و فقر شده و مصادیق آنرا در خیابان به نمایش گذاشته است.
در نیمه دوم سده‌ی نوزدهم، در پی توجه شخصیت‌هایی مثل چارلز دیکنز نویسنده‌ی انگلیسی دوران انقلاب صنعتی و همچون دکتر برنارد شاو (موسس خانه کودکان تهیدست) به فقر و مشکلات اجتماعی ناشی از پیامدهای انقلاب صنعتی علاقه‌ی عکاسان به بازنمایی فقر شهری و شرایط اجتماعی، در حال افزایش بود. از این رو، در سال ۱۸۷۶، جان تامسون، عکاس اسکاتلندی و آدولف اسمیت، روزنامه‌نگار تندرو و اصلاح‌طلب اجتماعی، کتاب زندگی خیابانی در لندن را منتشر می‌کنند. کتاب شامل عکس‌های خیابانی جان تامسون از مردان و زنان رنجور و مستمند و مصاحبه‌هایی با آنها بود و نخستین کتاب درر زمینه‌ی عکاسی خیابانی به شمار می‌رود. گل‌فروشان، دودکش‌پاکن‌ها، واکس‌زن‌ها، نوازندگان خیابانی، نظافت‌چی‌ها و قفل‌سازان از موضوعات اصلی او بودند. سندهای اجتماعی تامسون در قیاس با عکس‌های بعضاً خالی از مردم آتژه، کاملاً عینی‌تر به نظر می‌رسند.
جان تامسون، از کتاب زندگی خیابانی در لندن
در اوائل قرن بیستم، هانری کارتیه برسون و آندره کرتژ، زیبایی‌شناسی عکس آنی را اندکی تغییر می‌دهند. برسون با مطرح کردن لحظه‌ی قطعی‌اش و کرتژ با نگاه فرمالیستی و انتزاعی‌اش. شیوه‌ی برسون آمیزه‌ای از واکنش‌های سریع و گزینش ترکیب بندی‌های منسجم در مواجه با رویدادهای اتفاقی بود. کار برسون بر عکاسان دهه‌های ۴۰ و ۵۰ تأثیر فراوانی گذاشت. برخلاف نگاه عکاسان پاریسی، در همان سال‌ها عکاسان مدرسه‌ی عکاسی نیویورک نظیر ویجی، رابرت فرانک و ویلیام کلاین، به سراغ تیرگی‌ها و معضلات زندگی شهری رفتند چنان چه، جین لیوینگستون، موسس این مدرسه نیز یکی از اهداف آنرا انسان‌گرایی عنوان می‌کند. در اواخر سده‌ی بیستم، با شروع فرایند حومه‌نشینی و طبعاً رفتن مردم، صنایع و فعالیت‌های تجاری به حومه شهر، مرز بین فضای شهری و برون‌شهری کم رنگ شد و نتیجتاً عکاسی خیابانی گستره‌ی وسیع‌تری پیدا کرد اما به تدریج آن رویکرد مسلط قبلی عکاسی خیابانی در حال محو شدن بود. اما صرفاً عوامل اجتماعی و شهری دلیل این موضوع نبود بلکه دگرگونی این ژانر توأم با شناختی تازه از مسائل نظری و زیبایی شناسی بود.
در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و اوائل دهه‌ی ۱۹۷۰ گستره‌ی عکاسی شهری از خیابان به نواحی برون‌شهری تغییر پیدا کرد. این تغییر مکان، با تغییرات زیبایی‌شناسی و فنی مصادف می‌گردد. به همین دلیل، زیبایی‌شناسی عکس آنی جای خود را به تصاویر زاویه باز، سرد، ایستا، معماری‌گون و توپوگرافیکیِ دوربین‌های قطع بزرگ می‌دهد. این وجه دیداری جدید متناسب با فضاهای برون‌شهری بود. ویژگی گرایش‌های عمده‌ی عکاسی شهری در چهار دهه‌ی آخر سده‌ی بیستم (یعنی کانسپچوال آرت، مکان‌نگاری‌های جدید و عکاسی جدید آلمان) شامل تمایلات مکان‌نگارانه و یا خلق ساختارهای فضایی متأثر از آبستره‌ی مینیمال بوده است. بدین ترتیب در این دوران عکاسی خیابانی از سنت‌اش می‌گریزد و طرحی نو در می‌اندازد.
رویکردهای جدید این ژانر:
– جوئل استرنفلد؛ گسترش نگاه توپوگرافیکی
جوئل استرنفلد، کارآموزان در حال صرف نهار، وال استریت، نیویورک، از مجموعه‌ی سترنگر پسینگ
بسیاری از عکاسان معاصر به جای اینکه از سنت این ژانر، یعنی ثبت رخدادهای اتفاقی و عکاسیِ کندید از سوژه‌ها، پیروی کنند، برآن هستند تا با استفاده از دوربین‌های قطع بزرگ، کیفیت‌های ایستای تصویری موضوعات شهری را نشان بدهند. جوئل استرنفلد، عکاس آمریکایی، یکی از این عکاسان است. او به دلیل تصاویر مستند قطع بزرگش از ایالات متحده و تلاش‌هایش برای تثبیت جایگاه عکاسی رنگی به مثابه‌ی رسانه‌ی هنری موردِ احترام، مشهور است. گرچه استرنفلد مشخصاً به عنوان یک عکاس خیابانی بر اساس تعریف متعارفش شناخته نمی‌شود، اما با مرور اجمالی کارهای او متوجه می‌شویم که عکس‌های بی‌شماری از محیط‌های شهری و مردم گرفته است. مجموعه عکس او به نام سترنگر پسینگ که در سال ۲۰۰۱ انتشار یافت، دربرگیرنده‌ی پرتره‌های افراد معمولی و غیرآمریکایی در فضاهای شهری و اطراف آن است. اکثر افراد در عکس‌های این مجموعه به دوربین چشم دوخته‌اند یا ژست گرفته‌اند. عکس‌های این مجموعه‌ی استرنفلد تقریباً همانند پرتره‌های آگوست ساندر هستند، از این رو تصاویر او جایی میان عکاسی خیابانی و مستند قرار می‌گیرند. جوئل استرنفلد در بستر خیابان و حومه‌ی شهر با تأکید بر هویت غریبه‌ها و دیگر آمریکایی‌ها، تصویری از مردم آن دوران در آمریکا بدست می‌دهد که رویکردی تازه در عکاسی از خیابان را رقم می‌زند.
– هانا استارکی؛ لحظه‌هایی میان واقعیت و خیال:
بدون عنوان، نوامبر ۲۰۰۷، هانا استارکی
هانا استارکی، عکاسِ بریتانیایی، در فرایند ساختِ صحنه‌های خیابانیِ به شدت واقعی‌اش، با تمرکز بر بازنمایی فیلمی، بازیگرانِ زنش را بکار می‌گیرد. عکس‌های استارکی، زنان را در حین پرسه‌زنی در خیابان، وقت‌گذرانی در کافه‌ها و هنگام خریدهای غیرضروری نشان می‌دهد. در عکس شمارۀ هفت، نگرانی و در خود‌فرورفتگی زن قرار گرفته در پیش‌زمینه با تشابه رنگی برگ‌های پاییزی و دستمال‌گردن زرد‌رنگ زن، تشدید شده است و نیز نحوه قرارگیری دست‌ها و غم آشکار شده در چهره او صحنه خیابانی دراماتیکی را رقم زده است. استارکی می‌کوشد تا از خلال این لحظات ساختگی، اندوه جدایی زنان از رابطه‌هایشان را به نمایش بگذارد. با نگاهی کوتاه به عکس‌های او، مشخص می‌گردد عکاس دکمه‌ی شاتر را هنگامی فشرده، که سوژه‌اش در لحظه‌ای اندوهگین در خود فرو رفته است و البته او تلویحاً در حال بیان مسائل مربوط به نژاد، طبقه، جنسیت و هویت است. استارکی لحظات مدنظرش را ماهرانه می‌سازد و از آنها عکاسی می‌کند. علاوه بر این، کمپوزیسون‌های او و استفاده عامدانه‌اش از وسائلی همچون میز و آینه، در القاء مفاهیم مذکور نقش مهمی ایفا می‌کنند. عکس‌های او غالباً بدون عنوان است و تاریخیْ کلی دارد این امر عکس‌های او را بافت‌زدایی و مکان‌زدایی می‌کند و آنها را در فضایی سیال میان واقعیت و خیال رها می‌سازد.
هانا استارکی می‌گوید که از زاویه دید یک زن به زنان نگریسته است؛ عکس‌های او به لحاظ موضوعی‌ُ، با عکس‌های هری کالاهان از زنان خیابان‌های شیکاگو شباهت دارد. در این دو واکنش عکاسانه به موضوعی یکسان در خیابان، نکات قابل‌تأملی دیده می‌شود. نخست اینکه کالاهان از زنان عکاسی کندید کرده است اما کنش عکاسانه‌ی استارکی تنها وانمودی از این سنت را نشان می‌دهد. به بیانی روشن‌تر، او صحنه را برای ثبت لحظه‌ای دلخواه کارگردانی کرده گویی عکس‌ها از دل رخدادی واقعی برآمده‌اند. از سوی دیگر، هر دو عکاس شرایط زندگی زنان در فضای شهری دوران خود را به تصویر کشیده‌اند و خویشتن خویش سوژه‌هایشان را نشانه گرفته‌اند.
– جف وال؛ ساختِ خودانگیختگی لحظه‌های خیابانی
استهزاء، ۱۹۸۲، جف وال
واکنش جف وال، عکاس کانادایی، به خیابان و مردم جالب و قابل‌تأمل است. او در گفتگویی که با روزنامه‌ی انگلیسی فایننشال تایمز داشته، در رابطه با عکسِ خیابانی می‌گوید: «اگر در لحظه‌ای خاص، دوربینی مناسب داشتم، یک عکس خیابانی می‌گرفتم اما خیلی مایل به انجام این کار و تهیه گزارش نیستم. از این بابت دیگران مرا سرزنش می‌کنند. شاید حق با آنها باشد…». اما وال به شیوه خودش، در خیابان‌های اطراف استودیو‌اش عکس‌های ساختگی متعددی گرفته است و در واقع خیابان مکان اصلی بسیاری از عکس‌های اوست. مثل: عکسِ عبور، ۲۰۱۱، (در این عکس چهار نفر از جلوی دوربین، در پیاده‌رو در حال عبور کردن هستند)، عکسِ مردی با اسلحه، ۲۰۰۰، (در این عکس مردی ژست شلیک‌کردن گرفته در حالی‌که اسلحه‌ای ندارد و تنها ادای آنرا درآورده) و عکسِ استهزاء، ۱۹۸۲، (مردی در پیاده‌رو، با کشیدن گوشه چشم خود در حال به سخره گرفتن یک مرد آسیایی است) و چندین عکس دیگر. در عکس استهزاء او صراحتاً نابرابری‌های اجتماعی موجود را به تصویر کشیده است یا بیانی صحیح‌تر ساخته است. با حذف نام جف وال از این عکس، به راحتی می‌توان آنرا یک عکس کندید پنداشت اما در واقع او این لحظه خیابانی را بازآفرینی کرده است.
جلوی یک کلوب شبانگاهی، ۲۰۰۶، جف وال
وال در عکس دیگری (تصویر ۸) به دقت صحنه‌ای خیابانی را می‌سازد و از آن عکاسی می‌کند. عکس دختر‌ها و پسرهای جوانی را جلوی یک کلوب شبانگاهی نشان می‌دهد. رنگ و نور درخشنده تصویر بر شور و انرژی موضوعی آن می‌افزاید و ترکیب‌بندی مستحکم آن ما را به یاد تصاویر سینمایی می‌اندازد. صحنه چنان واقعی ساخته شده که گویی در لحظه گرفته شده و خود واقعیت است. با این‌حال، در مرکز تصویر، مردی که پیراهن صورتی پوشیده و به ستون کلوب تکیه داده ناگهان جلب توجه می‌کند. کسی کنار او نیست و غمگین به نظر می‌رسد از این نظر با سایرین متفاوت است. هیچ کس به او توجه‌ای نشان نمی‌دهد. اما کاراکتر دیگری هم در جمعیت حضور دارد که او نیز غمگین و در خود فرو‌رفته است؛ زن جوانی که کمی آنطرف‌تر مرد ایستاده و به زمین چشم دوخته و سیگار به دست دارد. مرد گل‌فروشی میان این دو نفر در حال عبور‌کردن است. او گل رز می‌فروشد… آنها در نگاه اول در میان جمعیت به سختی دیده می‌شوند. وال، هنرمندانه و با ظرافتی مثال‌زدنی، روایتی از احوالات انسان امروزی را، در قالب وانمودی از یک لحظه خیابانی به تصویر می‌کشد.
می‌توان گفت با گذشت زمان کنشِ عکاس پرسه‌زنِ به کلی دگرگون شده و از سنت خودش فاصله گرفته یا گاهی از دل همان ویژگی‌های قبلی‌اش برآمده اما با چهره‌ای نو. تئوری لحظه قطعی برسون که در جستجوی لحظه‌ای ویژه بود، با توجه به حضور میلیاردی عکاسان با دوربین‌های پیشرفته و دوربین‌های موبایل، کم‌ارزش و گاه به امری سطحی مبدل شده است. از طرفی همین حضور پرشمار عکاسان آماتور و عکس‌بازان و تولید انبوه عکس‌های کم‌ارزش/بی‌ارزش، از جانب ایشان، ضرورت و زمینه را برای پیدایش رویکردهای جدید در مواجه با شهر و خیابان فراهم آورده است. در عکس‌های خیابانی مهم و قابل‌بحث، وجه ذهنی و نیت‌دار، غلبه محسوسی پیدا کرده است؛ گذار از گرفتن لحظه به ساخت لحظه گویای این مسئله است؛ همین‌طور محو‌شدگی فرم‌گرایی مدرنیستی و ظهور رویکردهای نظری در این ژانر، سیر روز افزونی داشته است؛ نگره‌های تازه‌ای که شناخت عکس خیابانی را بر اساس مشخصه‌های متعارفش کنار می‌زند و صحنه‌های خیابانی و شهری را به منزله امکانی برای بیان اندیشه‌های تازه مطرح می‌سازد.
منبع:
– فرهنگ عکاسان جهان (۲ جلدی)، مترجمین: حمیدیان، تورج و توکلی، شهریار، تهران، انتشارات حرفه؛ هنرمند، چاپ اول، ۱۳۹۲
– کاظمی، عباس. پرسه‌زنی و زندگی روزمره ایرانی، تهران، چاپ دوم، ۱۳۹۴
– کاظمی، عباس. خیابان و مدرنیته، سایت انسان‌شناسی و فرهنگ
– دودانگه، زهره. رابطه فضای شهری وزندگی روزمره، سایت راسخون
– Jacobs, Steven, 2006, Street Photography, Encyclopedia of Twentieth-Century Photography, Great Britain: Routledge Press.
– theguardian
– UHRING AUGUSTINE
– The Getty
– PHAIDON
– Stedelijk Museum Amsterdam
– ptaylordavidson.com
– Digital Library
– saatchigallery
