وقایع‌نگاری‌های صحرای سرخ عنوان یکی از نمایشگاه‌های عکس برگزار شده در آذرماه امسال بود که بدور از هیاهو و بدون هرگونه تبلیغات گسترده طی یک هفته در گالری آما – که از منطقه‌ی متمرکز گالرهای مشهور و پرطرفدار پایتخت بسیار دور بود – برگزار شد.
ایده‌ی این نمایشگاه همزمانی چاپ کتابی درباره‌ی تاریخ سینمای ایتالیا بود و آثار به نمایش در آمده نیز تصاویری از لوکیشن صحرای سرخ یکی از فیلم‌های مشهور کارگردان سرشناس ایتالیایی میکلانجلو آنتونیونی.
به نقل از آنچه در کاتالوگ این نمایشگاه آمده است، سامی آستان مترجم و محقق سینما و صاحب اصلی ایده‌ی این نمایشگاه، از سال‌ها پیش درصدد بوده تا همزمان با ترجمه و انتشار کتاب تاریخ سینمای ایتالیا، آثار مهم سینمای ایتالیا را هر یک به طریقی معرفی کند.
انتشار یک جلد دیگر کتاب تاریخ سینمای ایتالیا با عنوان از وسترن اسپاگتی تا عصر نوستالژی که به تازگی توسط نشر چشمه منتشر شده است بهانه‌ای شده برای برگزاری نمایشگاه حاضر.
در این نمایشگاه ۲۹ عکس در دو سایز مختلف از مجموعه عکس‌های آدریانو زانی، عکاس اهل راوِنا، در معرض دید مخاطبان قرار گرفت و به گفته‌ی برگزارکنندگان، ورکشاپ یک روزه‌ای که قرار بود همزمان با نمایشگاه با حضور خود عکاس برگزار شود به سبب عدم امکان حضور این عکاس ایتالیایی در ایران اجرایی نشده است.
پس از تماشای عکس‌ها و مطالعه‌ی کاتالوگ نمایشگاه، فرصتی دست داد تا با سامی آستان و ابراهیم عرب بیکی، برگزارکنندگان وقایع‌نگاری‌های صحرای سرخ، گپ‌وگفت مختصری نیز داشته باشم.
درباره‌ی ایده‌ی نمایشگاه و توضیحاتی درباره‌ی عکس‌ها سامی آستان می‌گوید: «در سال ۱۹۶۳ آنتونیونی به راونا می‌رود که شهری صنعتی است و در آنجا فیلم صحرای سرخ را تصویربرداری می‌کند. فیلم سال بعد اکران می‌شود و تقریباً تبدیل به یکی از نامحبوبترین آثار آنتونیونی شد. این در حالی است که بعدها به لطف منتقدان و فیلم دوستان امریکایی اهیمت این فیلم بیشتر مشخص می‌شود.
حتی گدار بر اهمیت این اثر و طرز تلقی آنتونیونی نسبت به رنگ واقف می‌شود و با آنتونیونی مصاحبه‌ای را ترتیب می‌دهد که بیانیه‌ی این نمایشگاه نیز جملات مشهوری از آنتونیونی از همان مصاحبه است».
کنار هم قرار گرفتن تصاویر آدریانو زانی با مطالب بسیار جذابی که در کاتالوگ نمایشگاه آورده شده، خصوصا نقدی که منتقد امریکایی جاناتان روزنبام به شکل اختصاصی برای این نمایشگاه نوشته، در کنار چند عکس خاص از آنتونیونی که به گفته‌ی برگزارکنندگان برای کاتالوگ مذکور خریداری شده است، مجموعه‌ای ارزشمند را پیش روی مخاطب می‌گذارد.
بنا بر اظهارات سامی آستان این نمایشگاه که توامان سینمای آنتونیونی، کتاب تاریخ سینمای ایتالیا، و عکس‌های زانی را در ارتباط با صحرای سرخ در کنار هم می‌آورد، قرار نبوده است مانند آنچه عرف است صرفاً جشن امضا یا رونمایی از کتاب باشد. زیرا به اعتقاد او «اگر کسی به تاریخ سینما علاقه داشته باشد و اهمیت خواندن آن را بداند دیگر نیازی به جار زدن درباره‌ی وجود چنین کتابی نیست. ما قصد نداریم با خودنمایی چیزی را به زور به دیگران بقبولانیم و هیچ ضرورتی برای برگزاری چنین جشن کتابی وجود ندارد».
نکته‌ی قابل توجه اینکه تنها کتاب موجود در ایران درباره‌ی برناردو برتولوچی – کارگردان شهیر ایتالیایی که اخیراً فوت کرد – را نیز سامی آستان بیش از یک دهه پیش ترجمه و منتشر کرده است: همزاد دوربین.
ابراهیم عرب بیکی عکاس و مدرس عکاسی در مقاله‌ای که درباره‌ی سبک عکس‌های زانی در کاتالوگ این نمایشگاه نوشته به خوبی پیشینه‌ی سبک ددپن مورد استفاده‌ی آدریانو زانی در این مجموعه را شرح و بسط می‌دهد.
او در ارتباط با ایده‌ی این نمایشگاه می‌گوید: «دوستی و آشنایی ما دو نفر برگزارکننده چندین سال است. وقتی ایده‌ی چنین نمایشگاهی را با من مطرح کرد اردیبهشت‌ماه بود. چند عکس از عکاس را برای من فرستاد ولی هنوز مشخص نبود کلیت ایده چیست. عکس‌های زانی واقعاً مرا محو کرد خصوصاً پس از آنکه کل ایده با من در میان نهاده شد و فیلم صحرای سرخ را مشاهده کردم. زانی در نهایتِ فراست سبک ددپن را اتخاذ کرده است چیزی که با مشاهده‌ی فیلم آنتونیونی اهیمتش مشهود می‌شود.
در فیلم آنتونیونی شما تصاویر رنگی را می‌بینید در حالی‌که همه چیز غیرعادی است یعنی کارگردان عمداً رنگ‌ها را به صورت غیرطبیعی به کار می‌گیرد. زانی با علم به این موضوع تصاویر خود را به صورت سیاه و سفید ارائه کرده و عکاس را در مقام شاهدی بی‌طرف نسبت به سوژه قرار می‌دهد.
با این وجود نمی‌توان عکس‌های زانی را بدون آنتونیونی و فیلمش در نظر گرفت و از طرفی فیلم آنتونیونی را با عکس‌های زانی می‌شود بهتر فهمید. این رویداد معنای خود را در همین همانندی و ناهمانندی‌های بین این دو پیدا می‌کند».
ظاهرا آدریانو زانی این مجموعه‌ی باز را که از سال ۲۰۰۷ آغاز کرده و هنوز تکمیل آن ادامه دارد در چندین نوبت در ایتالیا به نمایش درآورده است.
در خصوص استقبال مخاطبان از نمایشگاه ایرانِ او، سامی آستان می‌گوید: «مثل خیلی از نمایشگاه‌ها روز افتتاحیه استقبال بسیار خوبی شد. اهالی عکاسی خوب استقبال کردند، به هر حال این ایده‌ی خاصی است و کمتر کسی شانس یا ایده‌ی چنین کاری را در اختیار دارد، آن هم از چنین فیلم مهمی.
اگر کسی به همین کتاب پیتر بوندانلا (از وسترن اسپاگتی تا عصر نوستالژی) رجوع کند، خواهد فهمید چرا آنتونیونی شاهکار حرفه: خبرنگار را می‌سازد.
آنتونیونی واقف‌ترین فرد تاریخ سینما نسبت به تصویر است. او نکته‌ی بسیار مهمی را آگاهانه فهمیده است که شاید ما ناآگاهانه با آن زندگی می‌کنیم. او بر خشونت نهفته از زیستن در عدم قطعیت که ماهیت ما و اروس وجودی ما را بیمار کرده واقف است. بیانیه‌ی او را در جشنواره کن ۱۹۶۰ بخوانید. هیچ فیلسوفی با این سلاست و بصیرت اینچنین اظهار نظر نکرده است.
رولان بارت به درستی جایگاه او را درک کرد. آنتونیونی در آثارش همه چیز را تصویری بیان می‌کند و نه به صورت بیانیه‌ای از زبان یا بیان کاراکترها، بلکه با فضاسازی و محیط، با استقرار دوربین مثلاً نمای پایانی ماجرا را ببینید، او قاب‌بندی‌های خود را تبدیل به کاراکتری بی‌کلام می‌کند که گویاترین گوینده است … اما در مورد استقبال اهالی سینما، شاید تصور می‌شد استقبال خیلی خوبی از سوی آن‌ها صورت نگیرد.
دلایلش را هم با اندکی رجوع به سینما و مکتوبات سینمایی کنونی ایران در می‌یابید.
در مرحله‌ی چاپ کتاب نیز این موضوع مدام مورد تأکید قرار گرفت که عمده کسانی که کتاب سینمایی می‌خوانند، از اهالی سینما نیستند که اگر اینطور بود چرا تیراژ کتاب‌ها ۳۰۰ تا ۵۰۰ نسخه باشد. زیرا ما با انبوهی سینمانویس، مترجم و نویسنده‌ی سینمایی طرف هستیم. احتمالاً آن‌ها پی برده‌اند از اساتید دانشگاه‌های امریکا و اروپا بهتر می‌نویسند و می‌فهمند. لزومی ندارد برویم کسی را به زور وادار کنیم حرف‌های ما را گوش کند. کسی که دلش بخواهد مطلع باشد کافی است از منابع شناخته شده استعلام کند و پیگیر شود».
عکس‌های نمایشگاه را شاید بتوان به دو دسته تقسیم‌بندی کرد نمونه‌هایی که از سازه‌های صنعتی مانند لوله‌ها، مخازن و کوره‌ها است و دسته‌ی دیگر که بیشتر طبیعت منطقه شهر راونا را به تصویر می‌کشند.
بی شک اگر برخی از عکس‌ها در سایزهای بزرگتری به نمایش در می‌آمد، هیبت آن چه که عکاس درصدد ارائه‌اش بوده را می‌شد بهتر حس کرد.
هرچند به شخصه نگاه ددپن را در بازنمایی سوژه‌های انسانی بیشتر دیده بودم و آندریاس گرسکی و توماس روف را به عنوان یکی از علاقمندان به این سبک می‌شناختم، اما به نظرم عکس‌های آدریانو زانی نمونه‌های قابل ارجاع و اعتنا برای معرفی این سبک در ارتباط با سوژه‌های غیرانسانی هستند، هر چند برند و هیلا بخر پیش از این در عکاسی از سازه‌های صنعتی پیشگام بوده‌اند.
بدون تردید اگر شرایط حضور خود عکاس و نشست تشریحی در مورد عکس‌ها، جوانب این ایده و نیز بررسی فیلم آنتونیونی فراهم شده بود و تصاویری از فیلم در فضای گالری به نمایش در می‌آمد این نمایشگاه تأثیرگذاری بیشتری داشت.
سامی آستان درباره‌ی اعتباری که آنتونیونی به عکس‌های آدریانو زانی بخشیده است می‌گوید: «زانی در حقیقت در حال به تصویر کشیدن بخشی از معنایی است که آنتونیونی در همان برهه قادر به ارائه‌اش نبود، یعنی آینده. او در فیلم خود نوعی مواجهه را به تصویر می‌کشید. مواجهه‌ی کاراکتر زن، و مای مخاطب با محیطی خاص در محصول هنر نقاشی آنتونیونی. ولی حالا در عکس‌های زانی ما آنتونیونی را نداریم ولی اگر کسی عکس‌ها را به ما می‌داد و می‌گفت اینها را آنتونیونی گرفته من شخصاً باور می‌کردم. چون من عکس‌های او را از مناطق حاشیه‌ی پو دیده‌ام، باور نمی‌کنید عکس است، گمان می‌کنید بریده‌های فیلم مردمان دره‌ی پو است. یعنی فیلم و عکس‌هایش یک نگاه را دارند. ژاک دریدا که با آنتونیونی روابط دوستانه‌ای هم داشت زمانی گفته بود همه از آینده می‌ترسند و آن را نوعی غول انسان کُش تصور می‌کنند. خوب حالا ببینید زانی دارد بخش‌هایی از منطقه‌ی راونا را نشان می‌دهد، انگار غول از اینجا عبور کرده است، منظور بروز رخدادی خاص و پایان آخرالزمانی است.»
اگرچه اهمیت نمایشگاه لزوماً به استقبال مراجعه‌کنندگانش نیست اما تازگی و متمایز بودن این نمایشگاه را نمی‌شد انکار کرد.
آنچه در این نمایشگاه به عرضه درآمد تلفیق چندین موضوع با هم است. جالب آنجاست وقتی عکس‌ها در کنار هم مشاهده می‌شوند، از یک عکس به عکس دیگر گویی ادامه‌ی یک روایت مستور جریان دارد، اگرچه شاید این برآمده از ذهنیت مخاطبی باشد که می‌داند تمام عکس‌ها در یک منطقه رخ داده و مربوط به لوکیشن یک فیلم است، اما در واقع این چیدمان عکس‌ها در نمایشگاه است که اینچنین القاء می‌کند. در واقع تصاویر آدریانو زانی صرفاً برش‌هایی مقطعی از یک چشم‌انداز محیطی نیست، بلکه از کنار هم قرار دادن هر وضعیت در نهایت یک روایت کل را بسط می‌دهد.
تصاویر زانی از محل زندگی خود، حدود پنجاه سال بعد، از جایی که فیلم صحرای سرخ ساخته شد، در تصاویری سیاه و سفید، صحرای سیاهی را به ما نشان می‌دهد که سرخی آن اکنون دیگر از میان رفته است. در واقع اگر آنتونیونی رنگ سرخ را به نشانه‌ی نوعی فقدان و ابتلایی خاص مطرح کرد، حال تصاویر زانی بر همان جهان نظاره می‌کند و مرگِ رنگِ سرخ (اروس انسانی) را در تیرگی نوعی انجماد نشان می‌دهد. از این رو در عکس‌های زانی به جز در یک عکس ما تصویر هیچ انسانی را نمی‌بینیم و آن یک عکس هم مرد موج سواری را نشان می‌دهد که بر کرانه‌ی ساحل تک افتاده است و همچون دیگر خود جولیانای آنتونیونی انگار دارد به دریا پناه می‌برد تا از این مرگکده بگریزد.
آنچه را که آدریانو زانی در این مجموعه در قاب گنجانده است با تکیه بر شرحی که از زندگی خود – در کاتالوگ – ارائه داده است او را همچون ناظری نشان می‌دهد که در میان طبیعت بی‌جان شده‌ی سرزمین پدری‌اش در گذر این سال‌ها می‌چرخد و هر روز خود را در شتاب گرفتن به سمت نوعی انقراض ثبت می‌کند. از دید او این تصاویر اگر چه ثبتِ آنی در لحظه هستند اما پیشینه‌ای را با خود به همراه دارند که جدا از ارتباطش با فیلم صحرای سرخ، متضمن افسوس هویت زدایی ناشی از جهانی شدن هستند.
او روند جهانی شدن را با از بین رفتن جهان ریشه‌های اصیل خود یاداور می‌شود. اگرچه بیانیه یا استیتمنت آنتونیونی نوعی زیباشناسی جدید جهان آینده را متذکر می‌شود اما به وضوح ترکیب‌بندی این تصاویر – که گاه مرکز‌گرا و گاه مرکزیت مشخصی ندارد و تنها عینیت منظر را نشان می‌دهد – مدام هجوم گذشت زمان و روزگاری پسا چرنوبیلی را به یادمان می‌آورد.
در یکی از متمایزترین تصاویر، جاده‌ای در میان مه مهیبی فرو می‌رود و تصویر عامدانه فاقد کنتراست و وضوح مشخصی است و حس ترسناک محوشدگی کاراکترها را در سکانس مشهور صحرای سرخ آنتونیونی به خاطر می‌آورد، حسی از تک افتادگی، بی پناهی و ابهام در آینده.
با توجه به اینکه آدریانو زانی جدا از عکاسی، هنرمند ساوند آرت نیز هست تنها قطعه‌ی موسیقی که از او در کنار موسیقی فیلم صحرای سرخ در نمایشگاه شنیده می‌شد، حس واقعی عکس‌ها را بیشتر انتقال می‌داد.
هرچند بهتر بود نوع و جهت روشنایی و نورپردازی برای برخی عکس‌ها درست‌تر انتخاب می‌شد، خصوصاً از این جهت که عکس‌ها به صورت متالیک چاپ شده بود و همچنین نمایش آثار در یک گالری با دیوارها و فضای بزرگتر بدون تردید اهیمت عکس‌های عکاس و فضای حسی آن را دو چندان می‌کرد اما در نهایت بایستی به برگزاری مجدد و مشابه چنین نمایشگاه‌های خاص و چند جانبه همچنان امید داشت.
نمایشگاه عکسی چندوجهی که در آن قرارگیری تصاویر لوکیشن یک فیلم مشهور در تاریخ سینما در کنار متن نامه‌ی بارت در وصف هنرمند و نیز توضیحات مرتبط با رابطه‌ی عکس و فیلم حول محور عکس‌های یک عکاس ناشناس که واقعاً جای بررسی و معرفی بیشتر دارد انتظار ما را برای تداوم چنین ایده‌های بکری دو چندان می‌کند.