اختصاصی سایت عکاسی – از دوران مدرن به این سو، فریبندگی و زیبایی آرشیوها نقش کلیدی در رویکردهای هنری داشته‌اند. جمع‌آوری و آرشیو کردن به عنوان کنشی هنری، ایده‌ی خلق اثر هنری را با تغییر مواجه کرده است. آرشیوهای هنری، قفسه‌های قفل‌شده، گنجه‌های کشف نشده، یافته‌های نایاب، طبقه‌بندی‌های مبتنی بر دانش و تفکیک مواد، همه‌ی اینها قابلیت الهام‌بخشی خود را آشکار کرده‌اند، بی‌آنکه ملتزم به دنباله‌روی از یک معیار مؤکد عقلانی از آرشیو «واقعی» باشند.
در دهه‌های گذشته هنرمندان معاصر با تکیه بر زیبایی‌شناسی آرشیوها، نمایشگاه‌های مهمی برپا کرده‌اند. یکی از این هنرمندان اکرم زعتری (Akram Zaatari) است؛ هنرمند شناخته شده‌ی لبنانی که از سال ۱۹۹۵ تاکنون، رسانه‌ی عکاسی و عکس‌ها موضوع مرکزی آثارش بوده است. او در نمایشگاه تأثیرگذار خود با عنوان «ضد عکاسی» (Against Photography) بار دیگر بر جمع‌آوری، مطالعه و بایگانی تاریخچه‌ی عکاسی جهان عرب متمرکز شده است.
تصویر ۱: بخشی از نمایشگاه «ضد عکاسی»
اکرم زعتری که از سال‌ها پیش خود را در جهان آرشیوها غرق کرده، در سال ۱۹۹۷ سازمانی غیرانتفاعی با عنوان «بنیاد تصویر عرب» (Arab Image Foundation) را در بیروت لبنان بنیان نهاد؛ بنیادی که مستندات عکاسی را جمع‌آوری، آرشیو و نگهداری می‌کند و به عنوان پاس دارنده‌ی گنجینه‌ای با ارزش از عکس‌ها مشغول فعالیت است.
اکرم زعتری این بنیاد را با همراهی عکاسان، فؤاد الکوری (Fouad Elkoury) و سامر محداد (Samer Mohdad) تأسیس کردند تا خانه‌ای برای مجموعه عکس‌های خاورمیانه، شمال آفریقا و جلای وطن کردگان عرب فراهم کنند و آن‌ها را از گزند فراموشی و خرابی در امان نگه دارند. «بنیاد تصویر عرب» با گرد هم آوردن بیش از ششصد هزار عکس در بیست سال گذشته، امروز تبدیل به مهم‌ترین آرشیو عکاسی خاورمیانه شده است.
بیشتر عکس‌های گردآوری شده از مجموعه‌ی عکاسان آماتور و استودیویی مربوط به میانه‌ی قرن نوزدهم تا امروز است. هدف بنیان‌گذاران این بنیاد نه تنها گردآوری، نگهداری و بررسی عکس‌های این منطقه، بلکه حتی در دسترس قرار دادن‌شان در جهت اهداف زیبایی‌شناختی هنرمندان برای خلق آثار هنری است. در تمام نمایشگاه‌ها و پروژه‌های هنری و پژوهش‌های زیبایی‌شناختی که بر اساس آرشیو این بنیاد شکل گرفته، این امر را به وضوح می‌توان دید؛ از جمله در نمایشگاه «ضد عکاسی».
تصویر ۲: بخشی از نمایشگاه «ضد عکاسی»
همان‌طور که زعتری در مورد این نمایشگاه می‌گوید، تمرکز «ضد عکاسی» بر شکل‌دهی یا ترکیب عکس‌ها است؛ یعنی پدیده‌های مبهمی که آثاری از وقایع گذشته را بر خود دارند و انسان‌ها را در لحظات کلیدی زندگی‌شان همراهی می‌کنند. عکس‌ها که زمانی گرامی داشته می‌شوند و دیگر زمانی خراب می‌شوند، قابلیت برانگیختن عکس‌العمل‌های متنوع و عمیقی را دارند.
پدیده‌های ثبت شده در عکس‌ها با گذشت زمان تغییر می‌کنند. درک ما نیز از تصاویر تغییر پیدا می‌کند، و گاهی اوقات به سبب فیزیکی بودن این پدیده به عنوان محصولی اجتماعی و سیاسی، در اثر تماس با محیط طبیعی، دگرگون می‌شود. تمایل به داشتن این تصاویر، برای آن‌هایی که به دنبال یافتن و گردآوری‌شان هستند، در طیفی از انگیزه‌های شخصی تا تجاری ریشه دارد. آن‌ها برای خواسته‌های عاطفی، فرهنگی و اقتصادی ما تبدیل به پول می‌شوند.
اگرچه زعتری تأکید می‌کند که «من کار خود را اولاٌ و بالذات کار گردآوری می‌دانم» اما نمایشگاه «ضد عکاسی» فراتر از تمرکز بر آثار زعتری طی فعالیت در «بنیاد تصویر عرب»، تأملی بر ماهیت ابژه‌های عکاسانه است.
تصویر ۳: مورفولوژی مجموعه‌ی «بنیاد تصویر عرب»
در میانه‌ی نمایشگاه «ضد عکاسی»، دو نقشه به نمایش درآمده‌اند که مورفولوژی مجموعه‌ی «بنیاد تصویر عرب» را نشان می‌دهند. (تصویر ۳) از یک سو، زعتری با نشان دادن جغرافیا و چگونگی تحقیق، ابعاد مجموعه عکس‌هایی که توسط هر یک از اعضایِ بنیاد، گردآوری شده و کشورهای آن‌ها را نشان می‌دهد. و از سویی، در نقشه‌ای دیگر، امتداد مجموعه در گذر زمان را مشخص می‌سازد.
تصویر ۴: «کتاب تمام مجموعه‌ها»
همچنین زعتری «کتاب تمام مجموعه‌ها» را منتشر کرده که توصیف با جزییات محتوای مجموعه‌ها به همراه بازگویی داستانِ به دست آمدن هریک از آن‌ها است. این کتاب ثبت بینش‌مندی است که به مثابه کتاب راهنمای مجموعه‌ها عمل می‌کند. (تصویر ۴)
نخستین پروژه‌ی زعتری در «بنیاد تصویر عرب» در بر دارنده‌ی رویکردی انسان‌شناسانه به تصاویر بود. این پروژه از الگوهای غالبی مشتق شده بود که زعتری در آلبوم‌های خانوادگی در خاورمیانه‌ی اواسط قرن بیستم مشاهده کرده بود. یکی از مجموعه‌هایی که در این نمایشگاه ارائه شده است، بازبینی پروژه‌ی وسیله‌ی نقلیه است: عکس‌هایی از لحظات حمل و نقل و حضور وسایل نقلیه در یک جامعه‌ی مدرنیزه شده که به دو اختراع مهم اواخر قرن نوزدهم می‌پردازد؛ دوربین و وسیله‌ی نقلیه‌ی موتوری. (تصویر ۵)
عکس‌هایی که برای این مجموعه انتخاب شده‌اند، بیشتر درباره‌ی بازنمایی مدرنیته‌ی واردشده در زندگی مردم جهان عرب است. این نمایش به نحو واضحی در کارهای بعدی زعتری ادامه دارد. او اعتقاد دارد «عکس‌ها به شدت سازنده‌اند. آن‌ها لحظاتی را به نمایش درمی‌آورند که ما به مثابه لحظات آنی یا ناگهانی با آن‌ها مواجه می‌شویم. اما در بیشتر مواقع گزاره‌های ساختاریافته‌ای هستند که به ناگاه تصور انسان‌ها از آنچه هستند، طریق‌ها و شهودهای زمان‌ها، و امکانات گشوده شده به واسطه‌ی مدیوم را آشکار می‌سازند.»
تصویر ۶: «سایه‌ی عکاس»
یکی دیگر از الگوهای مکرر که در مجموعه‌های متفاوت عکاسان در «بنیاد تصویر عرب» نمود دارد، سایه‌ی عکاس است که بر روی سوژه‌ها می‌افتد. این ویژگیِ عکس‌هایِ خانوادگی در زمانی است که دوربین، تازه کاربری خانگی پیدا کرده و در دسترس افراد آماتور قرار گرفته بود. کاربران دوربین معمولاً می‌گفتند باید پشت به خورشید بایستند تا عکس‌هایی با نوردهی بهتری داشته باشند، در حالی که ممکن بود متوجه افتادن سایه‌هایشان بر سوژه‌ها نباشند.
سایه‌ها مانند عاملان پیوند، یک عنصر را به دیگری پیوند می‌دهند. به طریقی سایه‌ها مانند عکاسان‌اند. زعتری سایه‌ی عکاسان در عکس‌های نگاتیو و چاپی را در قالب مجموعه‌ای عکاسی کرد تا توجه مخاطبان را بر محدوده‌هایی در تصویر جلب کند که در آن عکاس و عناصر منظره‌ی عکاسی شده یکی می‌شوند. (تصویر ۶)
تصویر ۷: «ساختار طبقه»
در اواخر ۱۹۹۰ رویکرد زعتری در مطالعه‌ی عکس‌ها تحت تأثیر آموزش‌های فرهنگی بود، به ویژه متأثر از اندیشه‌های جان برجرِ نویسنده و منتقد. بسیاری از نوشته‌های زعتری به ویژه در زمان ارائه‌ی نمایشگاه «پرتره‌های قاهره» (۲۰۰۰ – ۱۹۹۹) غیاب طبقه‌ی کارگر در عکس‌های عکاسان حرفه‌ای استودیو را نشان می‌دهند.
در این زمینه یک عکس مهم و اصلی در نمایشگاه «ضد عکاسی» معرفی شده که نشان می‌دهد چگونه طبقه در عکس‌های نوعاً توریستی ظهور پیدا کرد و در آن‌ها کارگران نمایان شدند؛ درست همان‌جا که عکاس هیچ تلاشی برای مشخص کردن و نشان دادن آن‌ها نکرده است. چنین عکسی ثبت شده است برای کسانی که برای آن پول پرداخت می‌کنند. کارگران در اینجا ظاهر شده‌اند تنها چون برای نگه‌داشتن شترها به آن‌ها نیاز بود. (تصویر ۷)
این اثر، الهام‌بخش بسیاری از عکس‌هایی بود که در آن‌ها چهره‌ی غلامان پوشیده است. زعتری از اسپری رنگ مشکی برای سیاه کردن چهره‌ی غلامان استفاده کرد تا به نوعی بر نوردهی آندر (underexposure) آن‌ها و ثبت نشدن‌شان در عکس تأکید کند.
تصویر ۸: استودیو شهرزاد و آرشیو آن
اثر «بیست و هشت شب و یک شعر»، از ۲۸ عکس تشکیل شده که زعتری از آرشیو «استودیو شهرزاد» عکاس لبنانی، هاشم المدنی (Hashem El Madani) انتخاب کرده و در سه بخش ساختاربندی کرده است. به همراه اثر سه لته‌ای «مورد مطالعه/ استودیو شهرزاد-فضای پذیرش» که تصویری است از فضای «استودیو شهرزاد»، زعتری نگاهی انداخته به عکس‌ها و الگوهای دیداری هاشم المدنی، همراه با رویکردهای اجتماعی نسبت به پیشرفت شیوه‌های عکاسانه و توسعه‌ی تکنولوژی تولید و انتشار تصویر. (تصویر۸)
از نخستین زمانی که آن‌ها با هم در سال ۱۹۹۹ دیدار کردند، هاشم المدنی عکاسی کلیدی در آثار اکرم زعتری بوده است. المدنی (۲۰۱۷-۱۹۲۸) برای عکاس شدن به حیفا مهاجرت کرد و نزد عکاسی یهودی آموزش دید. پس از بازگشت به محل تولدش در صیدا در جنوب لبنان، استودیوی کوچکی را در منزل والدین‌اش بنیان نهاد و به عنوان عکاسی دوره‌گرد آغاز به تمرین عکاسی کرد، تا سال ۱۹۵۳ که «استودیو شهرزاد» خود را در خیابان «ریاض الصلح» افتتاح کرد. اوج موفقیت‌های المدنی در سال ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ بود و پس از آن با پیدایش عکاسی رنگی و گسترش استفاده‌ی خانگی از دوربین‌ها، درآمد او شروع به کاهش کرد.
تصویر ۹: دوباره‌سازی عکس ون لئو
کنجکاوی زعتری در کارهای عکاسی ون لئو (Van Leo)، عکاس اهل قاهره، نقطه شروع بسیاری از کارهای او بوده است. ویدیوی (۲۰۱۱-۲۰۰۱) «her + him» گفت‌وگویی بین عکس و فیلم را همراه با مستند و خیال نمایش می‌دهد. در مصاحبه‌ی زعتری با ون لئو در استودیوی عکاسی‌اش در قاهره، ون لئو از روش کارش، اخلاقیات متغیر عکاسی و دگرگونی‌های مصر در پنجاه سال گذشته سخن می‌گوید.
زعتری از داستان زنی بهره می‌جوید که یک بار به استودیوی ون لئو رفته و هنگامی که لئو مشغول عکاسی از او بوده، لباس خود را در می‌آورد. فیلم دو بار ویرایش شد: یک‌بار در سال ۲۰۰۱ و بار دیگر در سال ۲۰۱۲. در سال ۲۰۰۱ زعتری تنها توانست ۵ عکس از آن زن پیدا کند، اما در سال ۲۰۱۰ به لطف توافق بین «بنیاد عکس عرب» و «دانشگاه امریکایی قاهره» (AUC)، زعتری به تمام ۱۲ عکس مجموعه دست یافت. او تصمیم گرفت فیلم را دوباره با تمام عکس‌ها ویرایش کند.
در اثر «پاورقی‌های ون لئو»، زعتری در سه عدد دیپتیچ (diptych)، دست به بازتولید مجدد برخی از عکس‌های پرتره‌ی ون لئو می‌زند. نمایش دوباره اما این بار رنگی شده‌ی عکس‌های ون لئو، نوعی واکنش به گفته‌های ون لئو است که عکاسی رنگی را تحقیر می‌کرد و معتقد بود در رنگ هیچ هنری وجود ندارد و سال‌ها بعد از رواج عکاسی رنگی همچنان سیاه و سفید عکاسی می‌کرد. (تصویر ۹)
تصویر ۱۰: پلان‌هایی از «درباره‌ی عکاسی، مردم و زمان‌های مدرن»
یکی از آثاری که در این نمایشگاه رویکرد زعتری نسبت به کارکرد اجتماعی آرشیو و عکس را به بهترین شکل بازگو می‌کند، اثر «درباره‌ی عکاسی، مردم و زمان‌های مدرن» (۲۰۱۰) است. اثری که در واقع شامل دو فیلم است که در مقابل هم به نمایش در می‌آیند. این فیلم تأملی است بر دو زندگی عکس‌ها. یک زندگی در دستان مردمی که آن‌ها را گرامی می‌دارند و دیگری در محیطی که نگهداری‌شان را تأمین می‌کنند.
فیلم با میان‌بر زدن از میان مرزهای موقت و جغرافیایی، ماهیت روابط انسان با عکس‌ها را می‌کاود و محدودیت‌های نگهداری استاندارد تصاویر را برجسته می‌کند. (تصویر۱۰)
همچنین فیلم «درباره‌ی عکاسی، سلب مالکیت و زمان‌های کشمکش» (۲۰۱۷) تأملی است بر ایده‌ی فقدان و سلب مالکیت در پیوند با عکاسی و شرایط زیست انسان‌ها. این فیلم نگاهی می‌اندازد بر وضعیت فرد با پس‌زمینه‌ی جنگ و بی‌خانمانی و اینکه چطور عکس‌ها به رغم خطر از بین رفتن‌شان، تبدیل به تنها سند این بی‌خانمانی می‌شوند.
تصویر ۱۱: «باستان‌شناسی»
اثر باستان‌شناسی (۲۰۱۷) نیز واکاوی هیجانات، امیدها و ناامیدی‌های یک باستان‌شناس در نخستین مواجهه‌اش با یک یافته‌ی حفاری است که بخش‌های مهمی از آن از بین رفته است. زعتری بر پایه‌ی تصویر نگاتیوی شیشه‌ای از پرتره‌ی یک قهرمان که در یک استودیوی آبگرفته در طرابلس پیدا کرده است، این حس را در مقیاسی بزرگ بازسازی می‌کند. (تصویر ۱۱)
برای زعتری، عکس چیزی بیشتر از بازتولید واقعیت است. عکس ابژه‌ای با سطحی از احساس و زندگی است که به تأثیرات خارجی واکنش نشان می‌دهد. او در اثر «ضد عکاسی» که نام نمایشگاه نیز برگرفته از آن است، دست به بازنمایی سفری از میان زمان و رسانه می‌زند. در اینجا با اسکن سه‌بعدی نگاتیوهای ژلاتینی و سپس حکاکی آن بر صفحات آلومینیومی، مجموعه‌ای شامل دوازده تصویر به دست آمده که شاید به نحوی نشانگر شرایط بد محیطی باشند.
زعتری با استفاده از اسکنر کور که صرفاً برجستگی را ثبت می‌کند، عکاسی را از بند سنت‌های توصیفی، روایت‌گری و زیبایی‌شناسی رها می‌کند و به ابژه‌ی مادی طبیعت ارگانیک بازمی‌گرداند. هر نشانه‌ای از ساییدگی و پارگی، در تاریخِ پدیده‌ای مشارکت می‌کند که از تصویری که بر آن ثبت می‌شود، مستقل است و منظره‌ای ظریف از فرسایش را بر آن به جا می‌گذارد که برای خود تاریخی برای روایت دارد. (تصویر ۱۲)
تصویر ۱۲: «ضد عکاسی»
کار زعتری (چیدمان تصویری، فیلم‌ها، اشیای عکاسی شده و غیره) نشان‌دهنده‌ی تغییر ماهیت مرزهای تولید و گردش تصویر در متن تقابل‌های سیاسی فعلی در خاورمیانه است. نمایشگاه «ضد عکاسی» با هدف گسترش درک ما از عکاسی از آثار متنوعی تشکیل می‌شود که بازتابی کامل از «بنیاد تصویر عرب» و مجموعه عکس‌های آن است.
«تاریخ بخش‌ناپذیر»، «بدنه‌ی فیلم»، «چهره‌ها به چهره‌ها» و «تب آرشیو» دیگر مجموعه‌های هنری به نمایش در آمده در نمایشگاه «ضد عکاسی» هستند. نمایشگاهی که تا کنون در لندن، دوسلدرف، بیروت، بارسلونا و دیگر شهرها و موزه‌های معتبر جهان به نمایش درآمده است و با استقبال علاقه‌مندان به عکاسی و منتقدان و پژوهش‌گران حوزه‌ی تصویر رو به رو شده است.