گفت‌و‌گوی جورج استالز با اوتا بارت – بخش نخست

تصویر ۱: عکسی از نمایشگاه اوتا بارت در گالری اِلویرا گونزالس، مادرید، اسپانیا، ۲۰۱۲

 

جورج استالز: عکس‌هایی که بر دیوار گالری اِلویرا گونزالس مادرید آویخته‌اید (تصویر ۱)، دقیقاً هم‌سو و هم‌خوانِ با عکس‌هایی‌ است که به‌طور همزمان در کتابی با عنوان طراحی با نور، نقطه‌ی کور، ۲۰۱۲ (تصویر ۲) چاپ و منتشر کرده‌اید، نظرتان در مورد رابطه‌ی میان نمایشگاه‌کردن و چاپ‌کردن عکس و همچنین ارتباطِ دیوارها و صفحه‌ها چیست؟ به‌طور کلی، این پرسش را در خصوص عکاسی و سبک کاری‌تان و همچنین این مجموعه‌ی مشخص و شیوه‌ای که برای برپایی‌اش در مادرید انتخاب کرده‌اید، مطرح می‌کنم.

تصویر ۲: جلد کتابِ عکسِ طراحی با نور

اوتا بارت: تلاش زیادی برای نمایش آثارم می‌کنم، به‌علاوه‌ی اینکه آن‌ها را از سایر شیوه‌های رایج نمایش عکس متمایز می‌سازم. سطح عکس‌هایم، برخلاف تلألو و درخشش کاغذهای عکاسی، همیشه مات است. به این سطح مات نیاز دارم چرا که موجد ابهام است و جائی‌ است که نگاه در آن می‌نشیند و آفریننده‌ی گونه‌ای عمق است. بیننده می‌تواند به دقت تصویر را بررسی کند، امری که در مورد سطح براق رایج امکان‌پذیر نیست. برای هر مجموعه عکس از قاب‌های مختلفی استفاده کرده‌ام. برخی با قاب‌های سفید بسیار نازک و بدون شیشه ارائه شده‌اند، به گونه‌ای که سطح اثر را احاطه کرده‌اند و بقیه با قاب‌های جعبه‌ای آویزان [۱] به نمایش گذاشته‌ شده‌اند تا به وضوح لبه‌ی کار مشخص گردد و نیز آن‌ها ارجاعی به قاب‌ نقاشی‌های موندریان هستند. در مجموع هیچ یک از عکس‌ها لبه‌ی برجسته‌ و محسوسی ندارند. تمام این تدابیر در پیوند با وجود پدیدارشناختی این آثار در هنگام نصب و چیدمان‌شان است. افزون بر این موارد، اندازه‌ی عکس‌ها نیز آگاهانه انتخاب شده‌اند و برای هر مجموعه اندازه‌هایی هدفمند و معنادار تعیین شده است حتی برای برخی از عکس‌های یک مجموعه این تفاوت اندازه با بقیه دیده می‌شود. اندازه، ادراک چیزها را تغییر می‌دهد. اندازه‌ی کوچک ایجادکننده‌ی احساس نزدیکی است و از طرفی بیننده در رویارویی با آثار بزرگتر از خودش، احساس می‌کند توسط اثر احاطه شده است. در این نمایشگاه، عکس‌هایی که از دستم گرفته شده (که پرده و نور را لمس کرده)‌، در اندازه‌ی طبیعی انسان چاپ شده است.

در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که می‌توانیم نمایشگاه‌ها را در اینترنت ببینیم و این‌گونه تصور کنیم که آنچه دیده‌ایم را درست فهمیده‌ایم و تجربه کرده‌ایم ولی به هیچ وجه این موضوع درست نیست. میان فهم و درک تصاویر موجود در یک کتاب یا وب با ایستادن روبروی یک اثر هنری و امکان مشاهده‌ی تمامی ویژگی‌های پیچیده و ظریفش، که عادت‌های دیداری‌مان را به بازی می‌گیرد و به تجربه‌ی اثر منجر می‌گردد، هیچ مناسبت و شباهتی وجود ندارد. نظر به اینکه اساساً عکاسی من درباره‌ی ادراک دیداری است، از تدابیر مختلفی برای جلب توجه بیننده بهره می‌جویم تا بر ظرافت‌های دیداری تصاویر تمرکز کند.

از سوی دیگر، گرچه کتاب چنین امکاناتی را از بیننده سلب می‌کند ولی شامل مزیت‌های دیگری است. هرگز تک‌عکس کار نمی‌کنم، فقط به عکاسیِ پروژه‌ای فکر می‌کنم؛ به مجموعه‌هایی یکپارچه و کامل. همواره از اینکه باید نمایشگاهی را برای آخرین مرتبه ببینم، غمگین می‌شوم چرا که با اتمام زمان نمایشگاه، تعامل میان تصاویر از بین می‌رود، درست شبیه پازلی که تکه‌هایش از هم جدا شده باشد. کلکسیون‌های معدودی قادرند برخی از آثار هنری را به صورت مجموعه‌های کامل جمع‌آوری و نگهداری کنند و از طرفی هر اثری عمری دارد، اما کتاب این اجازه را به شما می‌دهد که پروژه را در زمینه‌ای که در آن شکل گرفته بارها ببینید. به‌علاوه، کتاب غالباً نزدیک و در دسترس شماست و می‌توانید به‌واسطه‌ی آن مدت زمانی را با عکس‌ها سپری کنید و در زمان‌های مختلف دوباره به آن رجوع کنید. با تماشای چند‌باره‌ی یک اثر یا زیستن با آن، نظر‌ات و قضاوت‌های‌ ما دگرگون می‌شوند؛ به بیانی دیگر، هر قضاوت دقیق و ژرفی به‌تدریج هویدا می‌شود. تصاویر کتابِ طراحی با نور، نقطه‌ی کور، ۲۰۱۲ به ترتیب خاص و دقیقی کنار هم قرار گرفته‌اند، این مجاورت آگاهانه، در نمایشگاهم در گالری الویرا گونزالس نیز مشاهده می‌گردد. با این‌حال کتاب، فرصت مشاهده‌ی عکس‌ها در زمان‌های دیگر را در اختیارتان می‌گذارد.

استالز: مسائل پدیدارشناختی اهمیت فوق‌العاده‌ای برای شما دارند، چنانکه عمیقاً در کارتان ریشه دوانده‌‌اند. لطفاً در مورد آن‌ها بحث کنید، به‌ویژه درباره‌ی نسبت عکاسی‌تان با «وجودِ» پدیدار‌شناختی‌ای، که پیش‌تر از آن گفتید.

بارت: فعالیت هنری‌ام با گروه‌بندی عکس‌ها آغاز شد؛ آثاری که با نقاشی‌های شبه اُپ آرت[۲] تلفیق می‌شدند و همگی به شیوه‌هایی متفاوت، به کنش «دیدن» اشاره داشتند. طرح‌های نقاشی‌شده‌ی سیاه‌و‌سفیدِ انتزاعی مرتعش می‌شدند و توهم دیدنِ رنگ را بوجود می‌آوردند که شباهت فراوانی به نقاشی‌های بریجیت رایلی[۳] داشتند. کارهای بعدی‌ام پرسش‌های پدیدارشناختی را به روش‌های گوناگون مطرح می‌کنند؛ روش‌هایی اعم از ناواضح‌سازی نقطه‌ی فوکوس، ارجاع به پس‌دیدهای نوری[۴] و نظایر اینها. پدیدارشناسی بازیگر همیشگی عکاسی‌ام بوده است. مردم اغلب از من می‌پرسند که آیا تمهید و اقدامی برای گیج‌کردن بیننده بکار می‌گیرم. خیر، هدفم گیج‌کردن بیننده نیست بلکه آگاهانه کاری انجام می‌دهم که سبب می‌شود انتظار و پیش‌نگرش‌تان از آنچه یک عکس می‌تواند باشد را از نو بیازمایید. این امر از طریق تولید تصاویری که در مغایرت با تصویر مرسوم این مدیوم است، رخ می‌دهد. بنظرم هر مدیومی زمانی در کارآمدترین و جذاب‌ترین شکل خودش به سر می‌برد که انتظارات متعارف را دگرگون می‌کند و متضاد آنچه از آن انتظار می‌رود را نشان می‌دهد. مدیومی که ما را وادار می‌کند به جای تشخیص فوری و آسان موضوع اثر، حقیقتاً آن را تجربه کنیم.

استالز: گفته‌اید که یکی از عکس‌های این نمایشگاه، با عنوان کمپوزیسیون شماره‌ی ۱۰، (تصویر ۳) کار مورد علاقه‌‌تان است و آن را نمونه‌ای متمایز می‌دانید. لطفاً کمی درباره‌ی برداشت‌تان از کار نهایی صحبت کنید، به‌ویژه در مورد این مجموعه عکس.

تصویر ۳: کمپوزیسیون شماره‌ی ۱۰، ۲۰۱۱

بارت: مجموعه‌ای که به آن اشاره کردید عنوانش هست: کمپوزیسیون‌های نور بر سطوح سفید (۲۰۱۱)؛ پروژه‌ای که رد و نقشِ نور آفتاب بر اشیاء اتاق خوابم مثل کمد و کشوها را بازنمایی می‌کند. در چند روز هر سال، نور پنجره‌ی اتاقم، به شکل مستقیم بر اشکال ساده‌ی کمد و کشوها می‌تابد و بدین طریق این امکان برایم مهیا است تا از طریق بالا و پایین‌زدن پرده‌ی پنجره و کنترل دقیق شکل نور، عکس‌های انتزاعیِ هندسی شبیه نقاشی‌های پیت موندریان بگیرم. در همه‌ی عکس‌های این مجموعه، تکه‌ها یا باریکه‌هایی از فضاها و سطوح دیده می‌شوند؛ مثلاً بخش باریکی از یک راهرو در سمت چپ برخی از عکس‌ها یا خطوط عمودی حاشیه‌ی کشوها در سمت راست درهای مسطح. این تمهیدات دیداری بدین منظور در نظر گرفته شده‌اند که عکس‌ها از یک تصور اولیه از فضای دوبعدی به سمت تحقق و ادراک یک صحنه‌ی سه‌بعدی، در نوسان باشند. به بیانی دیگر اینگونه به نظر می‌آیند که از بازنمایی خطوطی انتزاعی در استحاله به عکاسی‌، فضایی ژرف و عمیق می‌یابند.

ولی عکسی که از آن نام بردید، به نحوی کراپ شده که هیچ نشانه‌ای از فضای سه‌بعدی در آن دیده نمی‌شود. این عکس می‌تواند یک فتوگرام باشد یا یک طراحی یا یک نقاشی و همان‌طور که مشاهده می‌کنید در آن اشکال مستطیل‌شکلی که حاصل نور و رنگ خاکستری‌اند، وجود دارد. امکان دارد دو خط مرئیِ ناچیز، موجد حس عمق باشد اما اگر در جریان زمینه‌ی مجموعه نباشیم و بقیه‌ی عکس‌ها را ندیده باشیم، یقیناً این دو خط چنین حسی را متبادر نخواهندکرد. این سادگی را دوست دارم؛ از یک سو، تصویر به ساده‌ترین فرمش و به مینمال‌ترین عناصر تقلیل پیدا کرده و از سوی دیگر، متشکل از هیچ است بجز نور نشسته بر سطحی سفید. فهم اینکه با عکسی مواجه‌ایم که در اتاق گرفته شده دقت و توجه زیادی از جانب شما می‌طلبد.

تصویر ۴: کمپوزیسیون شماره‌ی ۸، ۲۰۱۱

استالز: آیا در روند ساخت انتزاع‌های هندسی‌تان از آثار موندریان به عنوان مرجع استفاده می‌کنید؟

بارت: بله. وقتی بازی هندسی و تصویری نور را در اتاقم دیدم، نقاشی‌های موندریان به ذهنم آمد. او به شایستگی بهترین و نمادین‌ترین چهره‌ی تاریخ هنر است که فعالیت هنری‌اش را صرف این نوع نا-بازنمایی کرده است.

همان‌طور که پیش‌تر گفتم، تفکرم به شدت متأثر از رسانه‌های دیگر در قیاس با عکاسی است اما وقتی می‌بینم عکسم را مانند نقاشی توصیف می‌کنند، خیلی ناراحت می‌شوم. اینکه عکسی را نقاشانه خطاب کنیم بر قضاوتی مشخص دلالت دارد که به آن اعتقادی ندارم و نیز چنین اظهارنظرهایی تلویحاً به این نکته اشاره دارند که من عامدانه به صورتی عکس می‌گیرم که حاصل کار، همانند نقاشی به نظر آید. اگر این موضوع حقیقت داشته باشد، پس چرا نقاش نشدم؟ به خوبی از ظرفیت‌های مدیوم عکاسی آگاهم و با علم به این موضوع، عکس می‌گیرم اما از طرفی، گسترش تصورات‌ و انتظارات‌مان از آنچه یک عکس می‌تواند باشد، دلیل عکاسی من است. همواره در تاریخ عکاسی خوانده‌ایم که از دوربین به عنوان ابزاری جهت گزینش چیزی زیبا، مهم، تماشایی و… استفاده شده است. در اکثر تصاویر موضوع و محتوا یکی هستند و همانند. لذا می‌خواهم پرسش‌های متفاوتی را در باب این مدیوم ارائه کنم، نه آنچه تاریخش مطرح ساخته. می‌خواهم بدانم وقتی موضوع اصلی را حذف می‌کنیم یا وقتی لنز مستقیماً به سمت نور گرفته می‌شود، چه رخ می‌دهد یا اینکه مایلم بدانم چه می‌شود اگر به جای اینکه برای عکاسی کردن بیرون بروید، عکاسی‌تان را به مکانی مشخص محدود کنید. آن مکان برای من خانه‌ام است.

با اینکه پرسش‌های متفاوتی را در باب عکاسی پیش می‌کشم اما در عین حال، به دلیل ویژگی‌های ذاتی‌اش عاشق این مدیوم هستم. من دلبسته‌ی خصلت نمایه‌ای عکس هستم به‌ویژه در خصوص تصویری که اطلاع چندانی (یا هیچ اطلاعی) از هویت موضوع نداریم. رابطه‌ی عکس با امر واقعی شدیداً با رابطه‌ی نقاشی با آن، فرق دارد.

ج ا: چگونه این تفاوت را تعریف می‌کنید؟

بارت: عکس هماره تصویری نمایه‌ای از چیزی در جهان است. عکس حاصل اثرگذاری بازتاب نورِ سطوح، بر فیلم یا سنسور است. عکس، نقش و نشان است؛ درست همانند اثر انگشت جهان مادی. گرچه عکس‌ها سوبژکتیو نیز هستند ولی همه‌ی آن‌ها ثمره‌ی ارتباط واقعی با جهان‌اند. نقاشی‌ها همگی ساختگی‌اند.

استالز: انتزاع چه نقشی در عکاسی‌تان بازی می‌کند؟

بارت: به جز مجموعه‌ی کمپوزیسیون نور بر سطوح سفید، که در این نمایشگاه آن را می‌بینیم، فکر نمی‌کنم عکاسی‌ام انتزاعی باشد. سعی‌ام بر این است که به جای دیدن موضوع اصلی به نحوی مستقیم و سرراست، چگونگیِ دیدن را به نمایش بگذارم.

استالز: بیشتر اوقات از آثار رابرت ایروین[۵] یاد کرده‌اید و آن‌ها را در ارتباط با عکاسی‌تان مهم دانسته‌اید،‌ ضمن اینکه چند ماه پیش این هنرمند در همین گالری آثار جدیدش را به نمایش گذاشته بود. لطفاً راجع به نسبت میان فعالیت هنری او و خودتان، چه در گذشته و چه امروز توضیح دهید.

بارت: وقتی ایزابل به استودیو‌ی من در لس‌آنجلس آمد از او پرسیدم: «قرار است امروز چه هنرمندان دیگری را ببینی؟» قدری از پرسشم متعجب شده بود و گفت: «فقط رابرت و تو». از اینکه همنشین رابرت ایروین بودم بسیار خوشحالم چرا که حقیقتاً چشم‌ها و ذهنم را بر ایده‌ی بیانِ ادراک به مثابه‌ی محتوا گشود. همیشه در ابتدای سخنرانی‌هایم می‌گویم، با اینکه مشخصاً عکاس هستم، از دوران جوانی‌ام تا کنون متأثر از هنرمندانی بوده‌ام که در تاریخ عکاسی نمونه‌‌ی آن‌ها دیده نشده است. این هنرمندان و جنبش‌های هنری بر من اثر گذاشته‌اند: رابرت ایروین، جنبش نور و فضا[۶]، آن کاوارا[۷]، اگنس مارتین[۸]، نقاشی‌های آسمان ویلیام ترنر[۹]، اسکرین تست‌های اندی وارهول[۱۰]، میزها و مکعب‌های چارلز ری[۱۱]، شماری از آثار و نگره‌ها‌ی مینیمالیسم، جان کِیج[۱۲] (کسی که فهمید برای گفتن از سکوت می‌بایست آن را محصور صدا کنی)، و علاقه‌ی برایان اینو[۱۳] به صدای محیط. این هنرمندان، همگی، به مقوله‌ی ادراک پرداخته‌اند و از ما می‌خواهند، آنچه که همواره بدیهی می‌دانیم و بدان هرگز نمی‌اندیشیم و غالباً آن را نادیده می‌انگاریم را مورد بازنگری قرار بدهیم.

تصویر ۵: رابرت ایروین، سان‌شاین نویر، ۲۰۱۱، عکسی از نمایشگاه رابرت ایروین در گالری الویرا گونزالس

علاقه‌ی زیادی به ریزه‌کاری‌ها، باریک‌بینی‌ها، امور گذرا، چیزهای عادی و نماهای نادیده دارم. سعی دارم به جای دیوارها که فضا را محصور می‌کنند تصاویری ارائه کنم که اساساً درباره‌ی نور، فضاهای منفی و حجم و توده‌های فضا هستند؛ تصاویری که زمان را ثبت و به تأخیر می‌اندازند و نیز روال مواجهه با هنر را عمیق‌تر و آرام‌تر می‌سازند. افزون بر این موارد، آن‌ها چگونگی تعامل‌مان در مواجهه با امور روزمره و آنچه که می‌بینیم را دگرگون می‌کنند. گرچه بیشتر آثاری که برایم حائز اهمیت‌اند، در زمره‌ی اینستالیشن یا مجسمه‌سازی قرار می‌گیرند، با این وجود دوربین را انتخاب کرده‌ام. دوربین را به این دلیل انتخاب کرده‌ام که در آغاز فعالیتم، دیدن را به من آموخت و آن را رها نکردم چرا که سازوکار لنز به چشم انسان بسیار نزدیک است. دوربین این امکان را در اختیارم قرار می‌دهد که دید و ادراک دیداری را وارسی کنم.

بنابراین میان آثار رابرت ایروین و عکس‌های من شباهت اندکی وجود دارد اما هر دوی ما به ایده‌های مشترکی می‌اندیشیم. زمانی‌که دانشجو بودم، کنجکاوی و کندوکاوِ رابرت، تأثیر بسیار زیادی بر من گذاشت (گرچه پس از آن، در اوج پست‌مدرنیسم، این موضوع تقریباً برایم تابو بود) و از آن وقت تا کنون کارهایش را به دقت دنبال کرده‌ام. او به راستی، بیشتر از هر هنرمند دیگری متعلق به جنبش هنری نور و فضا، مرزهای فکری این جنبش را گسترانید و تلقی‌مان از هنر را دگرگون ساخت. بر این باورم که هر مدیومی باید مشخصه‌های ذاتی‌اش را بکار گیرد و آن‌ها را بسط دهد، لذا من شیفته‌ی هنری دیداری‌ هستم که به راستی درباره‌ی امر دیداری است و شناخت‌مان از تجربه‌ی دیداری را توسعه می‌دهد. به امور سیاسی واقفم اما گمان نمی‌کنم که هنر ابزاری مناسب جهت پرداختن به چنین مسائلی باشد، از این رو، ترجیح می‌دهم آن‌ها را در عرصه‌ی سیاست پی‌گیری کنم و نه هنر.

عنوان زندگی‌نامه‌ی رابرت ایروین این است: «دیدن، فراموشیِ نام چیزی‌ است که می‌بینیم». این گزاره برگرفته از نوشته‌ای است درباره‌ی تفکر ذن. هیچ چیزی بهتر از این گزاره نمی‌تواند هدف و رؤیای مرا توصیف کند. به سه پروژه‌ای که در این نمایشگاه می‌بینید به عنوان فصل‌ها یا دگرگونی‌های یک ایده می‌نگرم؛ با طراحی دقیق نور به معنای واقعی کلمه و در همان حال نمایش گذر زمان، در هر سه‌ی این پروژه‌ها حضور فعالی دارم.

استالز: چگونه تفکر ذن بر کارتان اثر گذاشته است؟

بارت: صرفاً به خاطر عکاسی‌ام تفکر ذن را مطالعه کردم. در کنار خواندن فلسفه‌ی غرب، اگزیستانسیالیسم اولیه و پدیدارشناسی نیز مورد توجه‌ام بوده است. دوستی همپوشانی‌ها یا مسائل مشترکِ نوشته‌های هایدگر و برخی متون ذن را عیان کرده بود. در خصوص عکس‌هایم از شما می‌خواهم که بر خودِ کار تمرکز کنید، تا با توجه کامل اثر را ادراک و احساس کنید. ذن دربرگیرنده‌ی شماری از موضوعات است. در واقع، بسیاری از ایده‌های من در رابطه با چگونه زندگی کردن است. ولی ایده‌ها چندان مهم نیستند، کنش‌های واقعی مهم‌اند. گاهی اوقات افراد ناشناسی به من می‌گویند که مواجهه‌شان با عکس‌هایم به آن‌ها آموخته که در زندگی‌شان نسبت به تجربه‌ی دیداری آگاه‌تر باشند و دیگر اینکه، عکس‌ها شیوه‌ی دیدن‌ چیزها و چگونگی توجه‌شان به آن‌ها را تغییر داده است. گمان می‌کنم این اتفاق، مسئله‌ی حائز اهمیتی است.
به عنوان یک هنرمند در وضعیت متناقضی به سر می‌برم؛ در واقع از فرایند تولید عکس، به دلیل آنکه موجد گسستی در مشاهده‌ی‌ آرامی است که خود آن را می‌آغازد، لذت نمی‌برم. علاقه‌ای به تجهیزات ندارم؛ توجه به نوع دوربین مانع رسیدن به هدفم خواهد بود. اما از بخش‌های دیگر فرایند مثل انتخاب، برش و ترکیب عکس‌ها در راستای خلق نوعی ریتم خاص، لذت می‌برم. به‌علاوه، از تماشای یک نمایشگاه بسیار خوشحال می‌شوم ولی وقتی آن را ترک می‌کنم و به خانه بر می‌گردم، کمی ناراحت می‌شوم. به کار نهایی‌ام، بلافاصله پس از عکاسی خیلی توجه نمی‌کنم چرا‌که زمانی تماشای آن‌ها برایم لذت‌بخش است که بر پایه‌ی ایده‌ام، در کنار هم قرار بگیرند و چیدمان شوند. در استودیو می‌نشینم و با چاپ‌هایِ آزمایشی و ماکت‌ها و پیش‌طرح‌ها زندگی می‌کنم؛ طبق طرح‌هایی که دارم عکس‌ها را ساماندهی می‌کنم و می‌کوشم تمام جوانب کار را تعدیل و تنظیم کنم. سپس آن‌ها را نصب می‌کنم و پیش از آنکه رهایشان کنم ساعت‌ها به آن‌ها نگاه می‌کنم. با این حال، کنشِ عکاسی هماره گسست در تجربه‌ی دیدن است. من عکس مسافرتی نمی‌گیرم، از وقایع اجتماعی هم عکاسی نمی‌کنم… پیوسته چنین می‌نماید که دوربین صرفاً در حال دیدن است.

تصویر ۶: از مجموعه‌ی فیلد، شماره‌ی ۲۰ و ۲۱، ۱۹۹۶

استالز: آثارتان به‌واسطه‌ی اینکه آمیزه‌ای از تکرار و فقدان ظاهری موضوع اصلی‌ است، شدیداً به وِرد و ذکری آهنگین شبیه است.

بارت: همان‌طور که پیش‌تر گفتم، سعی می‌کنم روش‌هایی را بیابم که به میانجی آن‌ها توجه بیننده را معطوف به کنش و احساس دیدن کنم و نه به آنچه که می‌بیند. کار بسیار دشواری ا‌ست، مجبورم دوربین را به چندین جهت نشانه بگیرم. برای اینکه بتوانم افکارتان را در خصوص آنچه در اثر به نمایش درآمده مشغول سازم، استراتژی‌های متنوعی ابداع کرده‌ام. آنچه در پرسش‌تان مطرح کردید، در مجموعه‌های زمینه و عرصه، با امتناع از قراردادن موضوع در وسط تصویر مشاهده می‌گردد. در این دو مجموعه، لنز روی نقطه‌ای خالی در فضا فوکوس شده، روی نقطه‌ای از فضای یک اتاق یا فضاهای منفی یک صحنه و ما به‌واسطه‌ی لایه‌ی باقی‌مانده‌ی رنگ با کار مواجه می‌شویم. پس از آنها، پروژه‌ای را آغاز کردم که درباره‌ی دید پیرامونی بود. پروژه متشکل از تصاویر دو لته‌ای بود که در پی بازنمایی دیدنِ چیزهای «خارج از گوشه‌ی چشم‌مان» و تکرر در نگاه‌کردن بود. بدین سان، هر عکسِ این آثارِ دو لته یا سه لته، نمایی از یک چیز با اندکی تغییر موضع دوربین است. مسئله‌ای که از طریق حرکت دوربین و عکاسی مجدد از یک موضوع حاصل شد.

تصویر ۷: از مجموعه‌ی جائی دور، بدون عنوان، ۱۹۹۹

در سال ۱۹۹۹ مجموعه‌ای کار کردم که نویسنده‌ای آن را «انتخابِ بدون انتخاب» نامید. به این نتیجه رسیده بودم که چون کار من درباره‌ی دیدن و درباره‌ی خود تجربه‌ی دیدمانی است، تکرار شیوه‌ی کار سایر عکاسان چندان برایم سودمند نخواهد بود، یعنی همان «بیرون رفتن برای عکاسی». لذا از آن زمان تا کنون عکس‌هایم را جایی گرفته‌ام که خوب می‌شناسمش و زمان زیادی را در آن سپری کرده‌ام؛ آنجا خانه‌ام است؛ با این محیط آشنا هستم. خانه محوطه‌ای خنثی برای عکاسی‌ام است. تصاویر درباره‌ی خانه یا خانگی نیستند؛ آن‌ها به هیچ عنوان اتوبیوگرافی نیستند بلکه صرفاً نمایان‌گر تجربه‌ی دیداریِ روزمره هستند.

استراتژی بعدی برای «تهی‌سازی عکس از موضوعش» نوعی انباشتگی بود. تصورم این بود که اگر صد عکس از نمای بیرونیِ یک پنجره داشته باشم، بیننده نسبت به این حقیقت که منظور چیزی غیر از بازنمود صحنه است، آگاه خواهد شد. تصویر اول همه چیز را نشان خواهد داد اما با تکرارش، چیز دیگری می‌بایست در جریان باشد. آن چیز دیگر تغییر نور و گذر زمان است. دو عنصری که به سختی به‌وسیله‌ی یک تک عکس توجه را جلب می‌کند. لذا، تکرار، داده‌های یک تصویر را کنار می‌زد و امکان برملاسازی چیزهای ناملموس را فراهم می‌آورد. تکرار چیزی به اندازه‌ی کافی، آن چیز را از میان بر می‌دارد و درها را بر گونه‌های دیگر تعمق و تفکر می‌گشاید.

پانوشت‌ها:
۱. floating shadow box frame
۲. نقاشان وابسته به جنبش اُپ آرت مجموعه‌ای از خط‌ها، شکل‌های خُرد و سطح‌های رنگی درخشان را به طریقی متقارن و متمرکز تحت نظم در می‌آوردند که لرزنده، پیش‌آینده و پس‌رونده جلوه کند. (منبع: دایره‌المعارف هنر، روئین پاکباز)
۳. Bridget Riley (از نقاشان پیشگام اُپ آرت)
۴. Afterimages (پس دید، تصویر بعدی چیزی روی سلول‌های چشم)
۵. Robert Irwin (هنرمند اینستالیشن آمریکایی، متولد: ۱۹۲۸)
۶. Light and Space movement
برچسبی بر هنر مینمالیستی دهه‌های ۶۰ و ۷۰ قرن بیستم میلادی است که چگونگی تأثیر اشکال هندسی و نور را بر محیط و ادراک بیننده بررسی می‌کند. (منبع: Artsy.com)
۷. On Karawa (هنرمند مفهومی ژاپن)
۸. Agnes Martin
نقاش کانادایی/امریکایی بود که معمولاً آثارش هنر مینیمال شمرده می‌شود و خود را اکسپرسیونیست انتزاعی می‌دانست. آثار او ترکیبی از شیارهای تقریباً ناپیدا بود که بر زمینه‌ی ساده و تک رنگ نقش می‌انداخت. (منبع: ویکی پدیا)
۹. William Turner (منظره‌پرداز رمانتیک بریتانیایی)
۱۰. Screen Tests (مجموعه‌ای از فیلم‌های کوتاه و بی‌صدا از اندی وارهول که سال‌های ۱۹۶۴ تا ۱۹۶۶ ساخته شده‌اند)
۱۱. Charlie Ray (مجسمه‌ساز آمریکایی)
۱۲. John Cage (نظریه‌پرداز موسیقی و آهنگ‌ساز آمریکایی)
۱۳. Brian Eno (موسیقیدان)

(پایان بخش نخست)