اختصاصی «سایت عکاسی» – نمایش آثار عکاسان ایرانی در خارج از کشور همواره با چالش‌هایی همراه بوده است. در دورانی احساس می‌شد که این چالش به نقش نظارتی ارگان‌ها و سازمان‌های دولتی مربوط است که می‌کوشیدند تصویری مدیریت شده از ایران به جهان ارائه دهند. با این حال، کاهش نظارت دولتی ثابت کرد که نگاه بخش خصوصی (حداقل در حوزۀ هنر و عکاسی) نیز برتری و مزیت چندانی بر همان نگاه دولتی ندارد. در واقع، بخش مهم‌تر این معضل به درکِ عکاسی و به خصوص عکاسی ایران، در نزد افرادی بر می‌گردد که در دوره‌های مختلف کوشیده‌اند، تصویری از عکاسی ایران در جهان بیرونی ارائه کنند. در این میان به ندرت افرادی را می‌توان سراغ گرفت که از شناختی نسبی نسبت به هنر و عکاسی برخوردار بوده باشند. [۱]
به نظر اولین نمونه‌ها از تلاش برای معرفی عکاسی در خارج از مرز‌ها را باید مجموعه‌ای دانست از آثار ده عکاسان ایرانی که در نشریۀ «فتو اینترنشنال فتوگرافی» چاپ تایوان و به انتخاب صادق تیرافکن به چاپ رسید. اما همان طور که اسماعیل عباسی در همان زمان به درستی گفته بود، پنج عکاس از این ده عکاس اساسا ساکن ایران نبودند. (عکس؛ شماره ۱۵۶؛ ص ۱۱) همین دلیل ساده کافی بود تا آن گلچین نتواند نمایان‌گر عکاسی ایران (چه خوب، چه بد / چه قوی، چه ضعیف) باشد. بعد‌ها نیز سیف‌الله صمدیان با همکاری خانم میشکات کریفا در صدد برگزاری یک نمایشگاه بزرگ و جامع از آثار عکاسان ایرانی در فرانسه برآمد اما آن نمایشگاه نیز کمتر کسی را راضی کرد. جمشید بایرامی در نقدی بر همان نمایشگاه نوشت که «چرا همیشه باید این عکس‌های تلخ و سیاه» را ببینیم. (عکس؛ شماره ۱۷۳؛ سال ۱۳۸۳؛ ص ۱۵). مهران مهاجر نیز با اشاره به حجم بالای عکس‌های انقلاب و جنگ، بار سیاسی نمایشگاه را بالا توصیف کرده بود. (همان؛ ص ۴۲). به نظر این همان معضلی است که بسیاری از نمایشگاههای دیگر عکاسان ایرانی نیز تا همین حالا از آن رنج میبرند.
در واقع به رغم تغییر نام عکاسان و انتخاب‌کنندگان آثار، این گونه نمایشگاه‌ها تقریبا نتایج مشابهی را رقم زده‌اند. در این میان شاید بتوان «نقره ایرانی» به انتخاب حمید سوری را به واسطۀ نمایش آثار عکاسانی چون یحیی دهقان‌پور، فرشید آذرنگ، شهریار توکلی و مجید کورنگ بهشتی اندکی از نمونه‌های مشابه جدا کرد. با این حال، یکی دیگر از معضلات چنین نمایشگا‌ه‌هایی این است که به جای عمیق شدن و تمرکز بر یک دورۀ تاریخی یا یک ژانر خاص، می‌کوشند یک نگاه کلان تاریخی و به عبارت دقیق‌تر گاه‌شمارانه به عکاسی داشته باشند. پیش‌تر نیز بهمن جلالی با ایده‌ای بلندپروازانه کوشیده بود ۱۶۵ سال عکاسی ایران را در قالب نمایشگاهی با همین عنوان عرضه کند. در واقع انتخاب یک بازۀ زمانی گسترده باعث می‌شود تا روند و سیر عکاسی به شکلی شتابزده و عجولانه و بسیار فشرده نمایانده شود و همه چیز در یک ناهمگونی، ناهماهنگی که ممکن است با تنوع و گونه‌گونی خلط شود، درهم آمیزد. و این همان معضلی است که نمایشگاه «ایران: سال ۳۸» که قرار است عکاسی ایران در سال‌های پس از انقلاب را باز-نمایی کند، به آن دچار است. بدون تردید در این گزیده ایده‌هایی جذاب وجود دارند که در صورت تداوم می‌توانند خود را از وضعیت موجود عکاسی برهانند اما در بسیاری مواقع این مجموعه‌ها نیز تحت الشعاع دیگر آثار قرار می‌گیرند.
در هر صورت و با چنین نگاهی، انتخاب کنندگان آثار، خانم آناهیتا قبائیان و نیوشا توکلیان، به منظور انجام این مسئولیت خطیر، ناگزیر از گنجاندن عکس‌هایی از تمامی رویکرد‌ها و سبک‌ها بوده‌اند. این در حالی است که تلاشی مشابه و البته محدود‌تر در نمایشگاه «این ما هستیم؛ نه آن‌ها» نیز تا حد زیادی یک تلاش شکست خورده بود. به نظر در نبود یک تلاش پیگیر، انتقادی و پژوهش محور و عمیق که از سطح اتکاء به آرشیو و حافظه‌های شخصی فرا‌تر نرود، همه محکوم به مواجهه با یک دور باطل هستیم. البته وضعیت در نمایشگاه «ایران: سال ۳۸» به دلیلی که در ادامه توضیح داده خواهد شد، اندکی غریب‌تر است.
فارغ از چینش نوآورانۀ آثار در نمایشگاه که در آن برخی عکس‌ها روی یکدیگر قرار گرفته بودند، شاید در نگاه نخست این طور به نظر برسد که تلاش شده تا روایتی تاریخی از عکاسی ایران ارائه شود؛ البته این تلقی خیلی زود نیز رنگ می‌بازد، آنجا که در کنار عکس‌های مستند جنگ، با مجموعۀ صحنه‌پردازی شدۀ «زندگی امروز و جنگ» گوهر دشتی، مجموعۀ «هیچ، هیچ» شادی قدیریان یا مجموعۀ «نور و خاک» صبا علی‌زاده مواجه می‌شویم. با این حال، انتخاب عنوان «جنگ، از جبهه تا اتاق‌پذیرایی» شاید بتواند به ما در پیدا کردن ارتباطی میان هم‌نشینی عکس‌های خبری و مستند و صحنه‌آرایی کمک کند. البته نباید از نظر دور داشت که ارجاعات بسیار علنی و آشکار به مساله جنگ در هر دو مجموعۀ قدیریان و دشتی بیشتر ترجمان تصویری و به عبارت دقیق‌تر «تصویرسازی» ایدۀ تاثیرات جنگ در زندگی امروز است تا پرداخت و مواجه‌ای عکاسانه یا هنری با این مساله.
به رغم این اشکالات اساسی در این آثار، به واسطۀ این ارتباط و پیوند موضوعی شاید این تصور ایجاد شود که انتخاب کنندگان آثار با نگاهی موضوعی و مضمونی به سراغ دسته‌بندی آثار رفته‌اند. اما آثار بعدی به سرعت این تصور را نقض می‌کند، وقتی که عکس‌های خبری حسن سربخشیان و آرش خاموشی و عکس‌های مستند عباس کوثری و جاسم غضبانپور در کنار عکس‌های دست‌کاری شدۀ مهرگان کاظمی قرار می‌گیرند، بدون اینکه به لحاظ موضوعی یا مضمونی ارتباطی با هم داشته باشند. یا آنجایی که عکس‌های فتوژورنالیستی و مستند آرش خاموشی و ابراهیم نوروزی در کنار مجموعۀ صحنه‌پردازی شدۀ «به روایت شاهد عینی» از آزاده اخلاقی و مجموعه «کاتماندو» از علی و رامیار می‌نشینند. این ناهماهنگی و سردرگمی در چینش و دسته‌بندی آثار بیش از پیش بر آشفتگی مجموعۀ نهایی می‌افزاید.
از دیگر سو، هرچند نمی‌توان منکر تاثیرگذاری و قدرت برخی عکس‌های خبری و فتوژونالیستی ارائه شده در این مجموعه شد، نگاهی به آثار دیگر کشورهای شرکت کننده در نمایشگاه آرل و همین طور ماهیت این رخداد نشان می‌دهد که «آرل» اساسا جای مناسبی برای ارائۀ آثار فتوژورنالیستی نیست. حتی نگاهی گذار به آثار ارائه شده از سوی برخی کشورهای در حال توسعه در آمریکای جنوبی و آفریقا که به نظر وضعیت اقتصادی، اجتماعی و سیاسی نسبتا مشابهی با ایران نیز دارند، نمی‌توان نشانی از آثار خبری یا فتوژورنالیستی یافت. در واقع آثار انتخاب شده از این عکاسان بیشتر از آنکه تلویحاتی سیاسی یا اگزوتیک داشته باشند، مبتنی بر خود ویژگی‌های عکاسی بوده و از لحاظ موضوعی نیز جریان زندگی را تعقیب می‌کنند.
حتی مقایسه‌ای ساده میان نحوۀ مواجهه با موضوعی مانند دگرباشان جنسی در آثار تهمینه منزوی و پاز اُرازوریز، عکاسی اهل شیلی، به خوبی موید نگاهی است که با نوعی سیاه‌نمایی دربارۀ ایران همراه است. در جایی که در آثار منزوی این دگرباشان جنسی، موجوداتی مفلوک و ترحم‌برانگیز و عجیب و غریب نشان داده می‌شوند، در آثار پاز اُرازوریز بر کرامت انسانی و همانندی آنان با دیگر انسان‌ها تاکید شده است. نگاه نافذ و مقتدر سوژه در عکس اُرازوریز، دگرباشان جنسی را از موجوداتی عجیب‌الخلقه به آدم‌هایی عادی بدل می‌سازد که هم چون ما زندگی می‌کنند.
از دیگر سو، بخش وسیعی از آثار مستند و فتوژورنالیستی ارائه شده، نگاه کلیشه‌ای به مسائلی چون اعدام، عزاداری و مسائلی محیط‌زیستی چون آلودگی هوا و خشک شدن دریاچۀ ارومیه دارد. البته در این عکس‌های مستند، مجموعه‌های اندکی وجود دارد که ایران را فارغ از آن کلیشه‌های تصویری و در ارتباط با زندگی معمول طبقۀ متوسط شهری به تصویر بکشند که از آن جمله می‌توان به مجموعۀ «تعطیلات» بهنام صدیقی، مجموعۀ «لحظات» آذین نفرحقیقی و عکس‌های البرز کاظمی اشاره کرد.
در هر صورت، عدم هم‌خوانی عکس‌های خبری و فتوژورنالیستی با ماهیت این رخداد بدون تردید مساله‌ای نیست که انتخاب کنندگان آثار از آن بی‌اطلاع باشند. در تایید این مساله همین کافی که توکلیان که بیشتر به عنوان عکاسی فتوژورنالیست شناخته می‌شود، از خود مجموعۀ صحنه‌پردازی شدۀ «نگاه کن» را آن هم با چینشی خاص برای این رخداد برگزیده است.
بنابراین برای توضیح چرایی انتخاب و نمایش آثار فتوژورنالیستی این گلچین، باید به همان مطلب پیش‌تر گفته باز گردیم: یعنی درکی از عکاسی که آن را در ارتباط با نوعی سیاست‌زدگی (برداشتی سطحی و عامیانه از سیاست) و کلیشه‌های اگزوتیک تعریف می‌کند؛ درکی که از قضا و از دیرباز خوشایند غربی‌ها نیز بوده است و خواهد بود. در اینجا منظور از نگاه سیاست زده، تاکید بر همان کلیشه‌های نخ‌نمای محدودیت اجتماعی است که سیاست در ایران را به مسائلی چون حجاب، ممنوعیت ماهواره و اعدام تقلیل می‌دهد. [۲] این تصاویر در واقع به «دیگری غربی» ثابت می‌کند که شرق همان ویرانۀ غیرمتمدنی است که به هر قیمت ممکن اجازه مداخله برای بهبود، نجات و دموکراتیزه کردن آن را دارند؛ حتی اگر این دموکراسی قرار باشد از لولۀ تانک‌ها یا موشک‌های رادارگریزشان به درآید. با این حال بدون تردید همواره عوامل داخلی نیز در ریختن آب به این آسیاب بی‌تاثیر نبوده‌اند. این نگاه سیاست‌زده به عکاسی آنجا عیان‌تر می‌شود که آناهیتا قبائیان در گفت‌وگو با شبکۀ تلویزیونی «آرته» به «محدودیت‌های کار عکاسی در ایران و همچنین وجود تابوهایی اشاره می‌کند که نباید به آن‌ها نزدیک شد.» این در حالی است که جاسم غضبانپور در گفت‌وگو با بخش فارسی رادیو بین‌المللی فرانسه بر این مساله تاکید می‌کند که در طی دهه‌ها فعالیت خود با هیچ محدودیتی مواجه نبود و سحر مختاری، نیز تنها محدودیت عکاسان ایرانی را تامین هزینه‌های کار برمی‌شمارد. در واقع برای همین است که گالری «راه ابریشم» دارای چنین ارج و قربی در نزد مخاطبان غربی است. این گالری به خوبی می‌تواند در شعب خود، تصویری که غربی‌ها از ایران انتظار دارند را به شکل عکس و در کمترین زمان ممکن به مخاطبان غربی، خصوصا فرانسوی‌های منادی دموکراسی ارائه کند.
البته برخلاف ادعای مطرح شده در این نوشتار، دو بانوی انتخاب کنندۀ آثار، در نوشتۀ مشترک خود بر این نمایشگاه، بر این باورند که تمامی عکاسان حاضر در این نمایشگاه در یک نقطه اشتراک دارند؛ در به تصویر کشیدن «ایران جدید». البته مشخص نیست که این «ایران جدید» چگونه در آثار جلال سپهر، صادق تیرافکن، سحر مختاری، آزاده اخلاقی، مهران نقشبندی، فاطمه بیگ‌مردای و از همه مهم‌تر عباس کیارستمی به تصویر کشیده می‌شود. در بخشی از این آثار نه تنها نشانه‌ای از یک «ایران جدید» دیده نمی‌شود بلکه در شکلی معکوس، نشانه‌های حاضر در عکس، به شدت تداعی‌گر گذشتۀ تاریخی و ایران سنتی هستند. بخش دیگری از آثار نیز دربارۀ گذشته و تداعی‌گر حس نوستالژیک از طریق «دست بردن» در عکس‌های یادگاری هستند و بخشی دیگر نیز عکس‌های طبیعت. بنابراین مشخص نمی‌شود که این «ایران جدید» چگونه از خلال این تصاویر قرار است به تصویر کشیده شود.
در واقع همان طور که پیش‌تر نیز اشاره شد، نخ تسبیحی که این تنوع سبکی و ژانری در عکس‌ها را به هم پیوند می‌زند، سیاست‌زدگی و اگزوتیک بودن این آثار است. منظور از این نگرش، تصاویری است که در یک سر طیف، بر مشکلات، معضلات، مظاهر عقب‌افتادگی تاکید دارند و در آن سر طیف، تصویری ارائه می‌کنند که به رغم فقدان برخورداری از مولفه‌های عکاسانه، به موضوعاتی می‌پردازند که یا ماهیتا دارای معنایی سیاسی هستند یا در تضاد با نگاه حاکمیتی قرار می‌گیرند؛ به عنوان نمونۀ درخشان این آثار می‌توان به عکس‌های بابک کاظمی در مجموعۀ «خروج فرهاد و شیرین» اشاره کرد که ترکیبی از هر دو سر طیف است و بدون شک قرار گرفتن آن بر روی جلد نسخۀ ایرانی کتاب نیز اتفاقی نبوده است.
در تصاویر کاظمی، عناصری چون فرش ایرانی به خوبی آن وجهه اگزوتیک را حمل می‌کند. در واقع این تلاش مذبوحانه برای جستجوی هویت ایرانی در پیوند با عناصر و نشانه‌هایی این چنینی در دورانی به شکلی از لودگی تقلیل یافت که هویت ایرانی را در ارتباط با طلسم، کتاب دعا و قداره جستجو می‌کرد. از دیگر سو، کنار هم قرار گرفتن پیکره‌های (احتمالا برهنۀ مردانه و زنانه) بدون تردید در تقابل با تصویری قرار می‌گیرد که حاکمیت از روابط مردان و زنان ارائه می‌دهد. نوشتۀ دو بانوی انتخاب کننده نیز به بهترین نحو، خود موید این امر است؛ آنجایی که با تشبیه عکاسی و شعر، قدرت شعر را در قابلیت گفتن چیزهایی می‌دانند که نمی‌توانند مستقیم به زبان آیند. در ادامه قبائیان و توکیان با تاکید بر اینکه شعر، زبانی استعاری و رمزگذاری شده در دستان منتقد است، این طور می‌نویسند: «وقتی ایرانیان بخواهند خودشان را بیان کنند، از ابزارهایی که تاریخ در اختیارشان گذاشته، بهره می‌گیرند. روزگاری این ابزار شعر بود؛ امروزه ایرانیان از نظیر مدرن آن یعنی عکاسی بهره می‌گیرند.» (شرق؛ ۱۹ تیر ۱۳۹۶)
البته قیاس کردن آن عظمت ادبی و آن درک عمیق از پدیدارهای زندگی و هستی که هنوز بعد از صد‌ها سال، بداعت و تازگی دارند با آثاری که هنوز یک دهه از عمرشان نگذشته تصاویری بسیار نخ‌نما می‌نمایند، قیاسی است که به نظر تنها از عهدۀ همان دو بانو برمی‌آید و بس. همین چشم بستن بر تمایز از زمین تا آسمانِ میان «ماه من» تا «ماه گرودون»، باعث می‌شود که این قیاس به یک هجو بدل شود. در تحلیل نهایی می‌توان گفت که گردآوری گلچین به رغم برخی ایده‌های جذاب، بیشتر از آنکه بر اساس معیارهای عکاسانه، زیبایی‌شناختی و جدیت کار صورت گرفته باشند بر این اساس شکل گرفته‌اند که تا چه حد می‌توانند آن نگاه سیاست‌زده و اگزوتیک به ایران را باز-نمایی کنند. نوشتۀ ستایشگر هارپربازار نیز به خوبی بر این مساله مهر تائید می‌زند.[۳] این تصویری است که «دیگری غربی» دوست دارد از ما ببیند و ما خود نیز دو دستی آن را تقدیم‌شان می‌کنیم. انتخاب عنوان «ما کی هستیم؟» برای یکی از دسته‌بندی‌های نمایشگاه نیز موید این مساله است که این گزیده، مخاطبی غربی را پیش فرض گرفته است و برای همین می‌کوشد از طریق این عکس‌ها، به پرسش غربی که ما ایرانی‌ها «که هستیم؟»، به اصطلاح پاسخ دهد. جالب آنکه یکی از آن دو بانوی انتخاب کننده آثار، همواره از اینکه زنی خاورمیانه‌ای دیده شود، گلایه می‌کند اما در مقام عمل، درکش از عکاسی از همان کلیشه‌های خاورمیانه‌ای فرا‌تر نمی‌رود. در چنین سطحی از ناآگاهی و تکرار مکررات (که خود این نوشته نیز در تحلیل نهایی به آن دچار است) وضعیت بیش از آنکه تراژیک به نظر رسد، طنز و فکاهی است.
و البته شاهکار «ایران: سال ۳۸» پایان بخش آن یعنی بخشی است که به عباس کیارستمی اختصاص یافته است؛ از عکس‌های خود او گرفته تا عکس‌هایی که دیگر عکاسان از پشت صحنۀ فیلم‌های او گرفته‌اند. قضاوت در خصوص اینکه عکس‌های معمولی کیارستمی از برف را چگونه می‌توان به عکاسی ایران ربط داد یا اینکه احتمالا در جای دیگری از دنیای عکاسی بتوان وقوع اتفاقی مشابه را تصور کرد را به خود مخاطبان این متن واگذار می‌کنم. البته پر واضح است که باید به نوعی تلاش شود تا خلاء بنیادین این گزیده به نوعی پوشانده و جبران شود و چه کسی از «عباس کیارستمی» که فرانسوی‌ها عاشق او هستند، بهتر.
و اما سخن آخر اینکه بدون تردید هیچ کسی دیگر نیز در مقام کیوریتور نمی‌تواند با عکاسی ایران معجزه کند؛ احتمالا حتی اگر انتخاب آثار را به نگارنده این سطور واگذار می‌کردند، نتیجه آش دهان سوزی از کار درنمی‌آمد اما داستان «ایران: سال ۳۸» داستان آشی شده که در دست دو آشپز، راهی جز «شور» یا «بی‌نمک» شدن نداشته است.
پانوشت‌ها:
* به نظر نگارنده عجیب‌نمایی معادل خوبی می‌تواند برای اصطلاح «اگزوتیزم» باشد اما در مقام صفت، کاربرد همان واژه «اگزوتیک» راحت‌تر است.
۱. منظور از شناخت هنر و عکاسی چیزی فرا‌تر از دانستن نام جنبش‌های هنری و نام عکاسان است.
۲. در واقع مساله بر سر این نیست که این مسائل به سیاست ربطی ندارد بلکه مساله بر سر تقلیل سیاست به این مقولات است.
۳. گزارش هارپربازار از نمایشگاه «ایران: سال ۳۸» و همچنین گزارش گاردین از این نمایشگاه در سایت عکاسی ترجمه و منتشر شده است، برای مشاهده بر روی لینک کلیک کنید.
– نگارش این مطلب بدون مساعدت عباس کوثری که کتاب‌های نمایشگاه را در اختیارم گذاشت، میسر نمی‌شد.
مطالب نگارنده کاملا برای بازنگری نگرش به کیورتوری یک نمایشگاه عکس توسط یک فرد قابل تامل است و نکات کلیدی به آن اشاره شده که در سالیان گذشته به آن کمتر اشاره شده است و با گذشت زمان با نمایشگاههای بی شماری از تصویر در گالری های که بانام عکاسان و تصاویر ترکیبی که قبلا هم بصورت مستقل و هم گروهی مواجه هستیم ، واژه دیده شده است که نگارنده به نظرم به درستی در نقد خود آن را بیان می کند :
«وقتی ایرانیان بخواهند خودشان را بیان کنند، از ابزارهایی که تاریخ در اختیارشان گذاشته، بهره می‌گیرند. روزگاری این ابزار شعر بود؛ امروزه ایرانیان از نظیر مدرن آن یعنی عکاسی بهره می‌گیرند.»
یعنی عکاسی که از علوم های متعددی وام می گیرد همانند : ارتباطات علوم اجتماعی ، جامعه شناسی و روانشناسی و…که دقیقا بحث روانشانسی اجتماعی موضوع و هم عکاسان به درستی به آن اشاره شده است . مرسی از اشتراک این نقد.