پست‌مدرنیسم در عکاسی

  در طول دهۀ ۶۰ و با کنار رفتن اصول مدرنیستی هنر اروپایی، عکاسی به یک فرم هنریِ پست‌مدرنِ تمام‌عیار تبدیل شد و جایگاه نقاشی را به دست آورد. برخلاف نقاشی، عکاسی مجبور نبود با هنر والای گذشته پیکار کند و بر آن مستولی گردد و همچنین تحت تأثیر نظریه‌های هنرِ والا هم قرار نگرفت. عکاسی به خاطر میان مایه‌گی‌اش، همان‌طور که پیر بوردیو [۱] می‌گفت، مشغلهٔ ایده‌آل پست‌مدرنیسم شد. در واقع، عکاسی در حالت نابش هم با واقعیتِ «جهان تصویر» پیوند می‌خورد. همان‌طور که گی دوبور [۲]، در اثرش «جامعۀ نمایش» شرح می‌دهد، جهان به یک «نمایش» [۳] تبدیل شده بود. 

در جوامعی که با شرایط مدرن تولید احاطه می‌شوند، زندگی همچون انباشت‌های بی‌کرانی از نمایش‌ها نمایانده می‌شود. هر موجودی به صورت یک بازنمایی فرو کاسته شده‌است… این نمایش، مجموعه‌ای از تصاویر نیست؛ بلکه یک وابستگی اجتماعی میان مردم، به واسطه‌گری تصاویر است. چنین نمایشی را نمی‌توان به مانند یک فراوانی بصری محض، پنداشت. این یک جهان‌بینی‌ است که عملاً صورتی خارجی به خود گرفته است؛ چشم‌اندازی از جهان که عینیت یافته است. 

 بنابراین، فرهنگِ بصریِ معاصر، طبق تعریف، ‌یک نمایش منتشر شده بود با وجود شکل‌های عکسی، بازتولیدهایی از بازتولیدها و وانموده‌هایی [۴] از یک واقعیت که هرگز وجود نداشته است. فرهنگِ بصری، به واسطۀ عکاسی، بخشی از نمایشِ فرهنگ تودۀ مردم شده بود که مخاطبش را مبهوت می‌کرد و آنان را به جهت نقدِ جامعه متحیر می‌ساخت و گونۀ مشخصی از وابستگیِ اجتماعی را می‌آفرید. چنانکه دوبور [۵] گفته است، «در جهانی که واقعاً آشفته و نابسامان است، امر حقیقی، لحظه‌ای ساختگی است.» زمانی که کتاب تأثیرگذار دوبور در سال ۱۹۶۷ در فرانسه منتشر شد، عکاسی بومیِ رابرت فرانک، دیان آربِس [۶]، گری وینوگراند و لی فریدلندر توان خودش را از دست داده بود. این تصورِ ساده‌لوحانه‌ای که عکاس و مخاطب را بر آن می‌داشت تا بپندارند که عکاسیِ صریح، گونۀ معتبری از «حقیقت» است، به علت سرخوردگیِ جنگ ویتنام در حال فروپاشی بود. 

عکس شمارۀ دو، سمت راست، ریک دینگوس، ثبت شده در پروژۀ زمین پیمایی بازعکسی RSP، عکس سمت چپ از تیموتی اچ. اُسالیوان، ۱۸۶۹

  در یک جهانِ لبریز از تصاویر با تاریخی طولانی، «تعبیرِ» تصاویر با نگرشی ساده‌لوحانه و خام‌دستانه غیرممکن است: تصاویر تنها از طریق ارجاع به تصاویر دیگر ادراک می‌شوند. عکاسی، مانند دوران رابرت فرانک و پیروانش، دیگر رویکرد واقع‌گرایانه‌اش را ادامه نمی‌داد بلکهبه بازآفرینی تصاویر از تصاویر، روی آورده بود. عکاسان پست‌مدرن بدون ثبت واقعیت، به مفهوم تاریخیش، عکاس نیستند و نمی‌توانند به روش عرفی عکاسی کنند. 

   آنها فقط می‌توانند وانموده‌هایی بسازند یا امور فراواقعیِ جهان پست‌مدرن را ثبت کنند. بجا خواهد بود که واژۀ «عکاسی» را در زمینۀ پست‌مدرنیسم به بحث بگذاریم. «عکاسی» در دوران پست‌مدرن، به شیوۀ ثبت بی‌واسطه و مستقیم واقعیت که عملی بی‌ارزش به نظر می‌رسد، دنبال نمی‌شود. تمام عکاسی پیش از این رخ داده است. واژۀ «عکاسی مجدد»، دقیق‌تر عکاسی پست‌مدرن را توصیف می‌کند. 

   در دهۀ ۷۰ میلادی عکاسان به طور منظم مشغول بررسی سه موضوع بودند. نخست، «عکاسی صریح» و به دنبال آن «عکاسی مستند» کم کم رها شدند. دوم، پایۀ ارزش حقیقت عکاسی سست شد و نقشی که رسانه در مورد ساختِ گونۀ خاصی از جامعه داشت ایفا می‌کرد، (جامعۀ نمایش و جامعۀ شهروندان خودپسند) در حال آشکارشدن بود. سوم، «عکاسی صریح» می‌توانست با دستکاری، شرایط جامعه را دگرگون سازد بنابراین به نظر می‌رسید که یک بار دیگر دستکاری در عکاسی مجاز شده است. در طول دهۀ ۸۰، عکاسان پست‌مدرن با آگاهی و غالباً با روشی به شدت نظری، با این شرایط خاص مواجه شدند. 

  عکاسی به عنوان یک راهکار تولید اثر مورد توجه پست‌مدرنیسم قرار گرفت که به کمک آن ترفندها و روش‌هایی ابداع شد که به هنرمندان این امکان را می‌داد تا در جهانی که پیش از این همه چیز در آن رخ داده بود، هنر‌آفرینی کنند. عکاسی، به عکاسی دربارۀ عکاسی تبدیل شد؛ یک فرم عکاسی مفهومی. پروژۀ زمین‌پیمایی بازعکسی [۷] که از دهۀ ۷۰ آغاز شده است، نمونه‌ای از گرایش پست‌مدرن به عملِ عکاسی‌کردن از جایی یا چیزی که پیش‌تر از آن عکاسی شده بود، است‌. عکاسان شرکت‌کننده در این پروژه، مارک کلت، ریک دینگوس، لیندا کانر، به دقت ردپای عکاسان قرن نوزدهم غرب آمریکا را دنبال کردند و عیناً عکس‌های مشهوری که آنها گرفته بودند را، مجدداً عکاسی کردند: عکاسی دربارۀ عکاسی. 

  بخشی از پژوهش این گروه بازدید از مکان‌های مشهور غرب آمریکا، به منظور سندبرداریِ دگرگونی‌های رخ‌ داده در گذر زمان بود، که پیش‌تر در سفر زمین‌پیمایی توسط تیموتی اچ. اُسالیوان و ویلیام هنری جکسون، عکاسی شده بودند. اما آنها در این فرآیند دریافتند که در واقع، مستندات مفروض، توسط اچ. اُسالیوان دستکاری شده بود. وی از طریق برش چاپ‌هایش و/یا تیلت‌کردن دوربین‌اش، تقریباً تصاویری انتزاعی خلق کرده بود. [عکس شمارۀ دو] 

   ویژگی‌های پست‌مدرنیسم به‌واسطۀ خودآگاهی توصیف می‌گردد و این امر در موضوعات به روش بینا‌متنیت مداقه می‌کند. یکی از معروف‌ترین عکاسانی که در مقام وانموده‌ها، نقش بازی کرد، سیندی شرمن است. شرمن را باید هنرمندِ پرفورمنس نامید، کسی که تصاویر رسانه‌های گروهی را بازسازی می‌کند. در اواخر دهۀ ۷۰، او با تمرکز بر این موضوع که زنان چگونه در فیلم‌ها نشان داده می‌شدند، از خودش در یک مجموعه‌ عکس سیاه و سفید، با عنوان «عکس‌های بدون عنوان فیلم»، عکاسی کرد. ‌ [عکس شمارۀ سه] هیچ یک از این بازنمایی‌های ساختگی نمی‌تواند دنباله‌روی هیچ فیلم واقعی‌ای باشد بلکه آنها موجب می‌شوند که تماشاگر فیلم‌هایی را که دیده یا شنیده به یاد آورد و عکس‌ها بازتاب‌دهندۀ تفسیری از زنانِ دهه‌های ۴۰ و ۵۰ هستند. 

  شرمن را می‌توان یک «پست‌فمینیست» نامید یا هنرمندی که نگرانی‌های یک فمینیست را نه در مقام یک فعال سیاسی بلکه از موضعی نظری ارتقا می‌دهد. به دلیل اینکه جامعه موجودی اجتماعی که انعطاف‌پذیری زیادش به اثبات رسیده را تدبیر و اداره می‌کند، پست‌مدرنیسم اعتقادی به باور مدرنیستی مبنی بر سیر تکاملی به سوی یک هدف ندارد. تنها یک دگرگونی مستبدانه وجود دارد که توسط طبقه‌ی حاکم برای پیگیری اهداف خودش محقق می‌شود.

  تمام آنچه که نظریۀ پست‌مدرن قادر به انجامش است، اشاره به این موضوع‌ است که جنسیت ساختۀ فرهنگ و رسانه‌های گروهی‌ست. برخلاف فمینیسمِ اوایل دهۀ ۷۰، پست‌فمینیسم، به جای ماهیت‌گرابودن، ساختارگراست، که معتقد است، چیزی به عنوان «زنان» وجود ندارد، فقط تصویری از آن دیده می‌شود که ساختۀ ایدئولوژی‌ است و فرهنگ بر آن نام «زن» نهاده است. 

 عکس‌های بدون‌عنوان فیلم سیندی شرمن، وانموده‌هایی مطلق‌اند: به جز تصویری از زن، «زنی» وجود ندارد. فیلم، تصویری از تصویر یک زن است. یک عکسِ فیلم سیندی شرمن، تصویری از یک زن است که بر اساس تصویر یک زن دیگر [تصویرِ ساختۀ فیلم] ساخته شده که آن هم مبتنی بر تصویر دیگری [که ساختۀ فرهنگ و ایدئولوژی است] به دست آمده است. وانموده‌ها «واکنش سوم» به «واقعیت» هستند، بدین معنا که وانموده‌ها سه بار از یک واقعیت که هرگز در مکان اول وجود نداشته‌، فاصله دارند. چون که شرمن نقش‌های متفاوتی از زنان را در عکس‌هایش بازی می‌کند، مخاطب مرد باید او را به عنوان یک عکاس پرفورمنس که از کارش عکس می‌گیرد به حساب آورد نه یک عکاس معمولی. 

عکس شمارۀ چهار، جف وال، اتاق مخروبه

عکس شمارۀ پنج، جف وال، پس از «مرد پنهان»، رمانی از رَف الیسون

   بازیگران او در بازسازی نقاشی‌های مانه، دگا و سزان، برای وال، ایفای نقش می‌کنند. باز‌آفرینی‌های وال ماهرانه‌اند. به عنوان مثال، عکسِ اتاق مخروبه [۹]، [عکس شمارۀ چهار] نقاشیِ مرگِ سارداناپالوسِاوژن دلاکروا [۱۰] را بازنمایی می‌کند و عکسِ پس از رَف الیسون [۱۱]، [عکس شمارۀ پنج] یک مرد آفریقایی-آمریکایی را نشان می‌دهد که پشتش به تماشاگر است و با صدها لامپ روشن شده است اما دیده نمی‌شود. چون وال در حال اشاره به آثار از نو ساخته‌شدۀ هنر است و نیز برای صحنه‌سازی و کارگردانیِ آنها، باید عکس را با مهارت دستکاری کند. در عکسِ وزش ناگهانی باد [۱۲]، [عکس شمارۀ یک] وال از رایانه برای پرتاب ورقه‌های سفید کاغذ در باد شدید شمالی، استفاده می‌کند؛ تلفیقی از فن‌آوری پست‌مدرن با گذشته. همانند بیشتر هنرمندان پست‌مدرن، عکاسان پست‌مدرن نیز، گذشته را بازکاوی و تاریخ را مورد بازنگری قرار می‌دهند. همان‌طور که جف وال در سال ۲۰۱۰ گفت: 

  «در سدۀ نوزدهم، به خاطر حضور ادوارد مانه و دیگران، خلاقیت بصری فراوانی وجود داشت، چنین جذابیتی تا به امروز ادامه یافته است. آنان چیزی را آفریدند که هنوز برای هر کسی که علاقمند به تصاویر است، خیلی مهم می‌نماید، بنابراین من پیرو آن مسلک هستم اما نه به یک روش منحصر‌بفرد و نه همچون یک الگو برای کار خودم. افزون بر این، کار من برآمده از عکاسی ا‌ست، یعنی عکاسی به مثابۀ عکاسی و نیز برآمده از فرم‌های هنری دیگر. از سوی دیگر، کار من از چیزهایی که مستقیماً مشغول تجربه‌کردن‌شان هستم، سرچشمه می‌گیرد. بدین سان، می‌کوشم تا از هنر سدۀ نوزدهم‌، به عنوان یکی از زمینه‌های ارجاعیِ طرز کار نقاشی‌گونه، بهره گیرم. می‌توانیم بگوییم که از جهات زیادی در هنر، هنوز در حال تجربۀ قرن نوزدهم هستیم.»