آیا می‌توان رسانه‌های اجتماعی و به‌طور مشخص اینستاگرام را به‌عنوان نمونه‌ای از مفهوم ناعکاسی[۱] فرانسوا لاروئل[۲] شناخت؟ آیا اینستاگرام بیش از آن‌که نشانه‌ای از هنر عکاسان معاصری همچون سیندی شرمن و جف وال باشد، که در کارهایشان اغلب اسلوب رایج قرن بیستم از خوانش هنر—دیالکتیک، روانکاوی، پدیدارشناسی و هرمنوتیک—را به‌منظور تثبیت یک رابطه معنادار میان جهان و مجموعه آثارشان مهندسی معکوس می‌کنند، گواهی صریح بر نظریه زیبایی‌شناسی لاروئل نیست؟ آیا کنار گذاردن پوئسیس[۳] معاصر و به‌جای آن همراهی با تخنه[۴] روزگار مدرن—با وام گرفتن از دسته‌بندی‌های یونانی—می‌تواند به ما یاری رساند تا استدلال‌های لاروئل بر ماهیت عکاسانه فلسفه غرب را درک کنیم؟
اگر وی در بخش نخست از پیش‌گفتار کتاب مفهوم ناعکاسی، مشخصاً به عکاسی آنالوگ اشاره نکرده بود، ممکن بود فکر کنیم که اظهار نظر لاروئل در مورد هزاران نگاتیو «در حالی که میان خودشان از کلیشه‌ها سخن می‌گویند،» یا عکس‌هایی که «روی سطح سیاره‌ای در ناکجاآباد انباشته می‌شوند،» در حقیقت مربوط به اینستاگرام هستند.[i] اگر به نظر لاروئل تعداد کل عکس‌هایی که هیچ جا و همه جا یافت می‌شود نامحدود است، بنابراین شاید مواجه شدن با اینستاگرام به‌عنوان نمونه‌ای از خودگردان‌ترین روش تولید و چرخش تصویر می‌تواند در روشن شدن مفهوم ناعکاسی به ما یاری‌رسان بوده و جایگاه عکاسی را در پروژه‌ٔ بزرگتر این فیلسوف یعنی «فلسفه غیر استاندارد» تعیین کند.
در این مقاله توضیح می‌دهم که ذات اصلی اینستاگرام نه تکنولوژیک است و نه ارتباط چندانی با عکاسی دارد، نه به این که چگونه این مدیوم، بنا به گفته لاروئل، «با مجموعه کاملی از تمایزات هستی‌شناسانه و مفاهیم زیبایی‌شناسانه‌ی تحمیل‌شده به آن توسط علوم انسانی و با کمک علم فلسفه که عکاسی را با عنوان یک جهان مضاعف[۵] تقدیس می‌کند»[ii] تعریف می‌شود. اگر بزرگ کردن عکاسی با فلسفه و اعطا کردن وظایف متعالی به آن، به گفته لاروئل، «اصلی برای عکاسیِ درخور» ایجاد می‌کند، بنابراین شاید نارسایی متافیزیکی اینستاگرام به‌عنوان یک ابزار عکاسانه همچون یک چاقو، عکاسی را از وجود همه چیزهای معنادار و ارزشمند متعالی جدا می‌کند. اینستاگرام، مانند تعریف لاروئل از ناعکاسی، طبیعت متوسط این مدیوم را فراخوانده و سرشت ناشناخته آن به‌عنوان یک کارت شناسایی عکس‌دار یا آنچه وی «عکس شناسایی[۶]» می‌نامد را یادآور می‌شود.[iii] منطق عملکرد اینستاگرام همانطور که لاروئل به آن اشاره می کند همانند ناعکاسی، شامل «قوه بینایی»، «جایگاه عکاسانه» و سرانجام، قطعیت کلی و فرکتالی[۷] «هویت» در مثال اخیر می‌شود. اینستاگرام صرفاً موجودیت فرکتالی اشیاء عکاسانه را نشان نمی‌دهد یا تصدیق نمی‌کند؛ بلکه بیشتر، در خود یک دستگاه فرکتال‌شناسی[۸] برای ترویج ناعکاسی است.
مفهوم ناعکاسی به ما یاری می رساند تا اینستاگرام را نه به‌عنوان ماشین تکثیر عکس که از طریق آن تصویری پیچیده و گویا می‌تواند از جهان ناشی شود، بلکه به‌عنوان دستگاهی[۹] که همه عکس‌ها، ژانرها و سبک‌های عکاسی، حتی عکاسان را به یک کلیت واحد تقلیل می‌دهد، بشناسیم. اینستاگرام در تک‌تک نمونه‌هایش صرفاً و به‌طور دائم چیزی جز عکس‌های دیگر یا به‌طور کلی، خود ماهیت عکاسی را نمی‌تواند نشان دهد. اینستاگرام از تفسیر عکس‌هایی که رمز و رازشان را در ارتباط با جهان قابل رؤیت توصیف می‌کنند جلوگیری می‌کند، ادعای آنها مبنی بر عمومیت بخشیدن به بشر را به سخره می‌گیرد، در حالی که از شیوه‌ی یک نظریه‌ی اساساً انتزاعی عکاسی که «مطلقاً غیرزمینی و غیرقابل ادراک» است بهره می‌گیرد.[iv]
بنابراین، برای نمونه آوردن از ناعکاسیِ لاروئلی ضرورتاً لازم نیست کار فلاسفه و عکاسان را باطل کنیم. جریان درحال صعود عکاسی در رسانه‌های اجتماعی و به‌طور مشخص اینستاگرام، خود به خود در حال دستیابی به آن چیزی است که در غیر این صورت چندین جلد کتاب، صرف بحث و گفتگو علیه نظریه‌ی حاکم و عمل عکاسی می‌شد. بگذارید مسأله را واضح تر کنیم. این اینستاگرام نیست که علیه عکاسی است بلکه بیشتر با ایجاد یک فضای غیرمادی و مجازی برای تکثیر و طبقه‌بندی تصاویر، در حالی که منطق خودش را بر طرز عملکرد استاندارد عکاسی تحمیل می‌کند، به نمونه‌ای از مدل اولیه[۱۰] ناعکاسی تبدیل می‌شود.
به‌عنوان وارث فیس‌بوک که خود نسخه‌ای محدودتر از شبکه‌های اجتماعی پیشین، مانند مای‌اسپیس[۱۱] و فرندستر[۱۲] است، اینستاگرام در ادامه، وعده‌ی ارتباط بی‌حد و مرز که مختص گفتمان رسانه‌های اجتماعی قدیمی‌تر بود و سبب ترویج BBS[v] و انجمن‌های اینترنتی پیش از ظهور web 2.0 شد را تقلیل می‌دهد. اینستاگرام تعامل کاربر را با مجموعه‌ای از تراکنش‌های چندپاره، مختصر و پانتومیم‌وار، بصری اما گنگ، به حداقل می‌رساند. اینستاگرام، کاربران، عکس‌هایشان و دوستان‌شان را با دسته‌بندی‌ها، مکان‌ها، هشتگ‌ها و جستجوهایشان در یک صفحه نمایش ۴×۲ اینچ کوچک دیجیتال تلفیق می‌کند، درحالی که دستمایه‌‌هایش را همچون اجزای ارتباطی و منطقی‌اش در گروهی از لیست‌ها و چارچوب‌های مربعی، ساده می‌سازد. تجسم شبکه‌ی پیچیده‌ای از چیزها و روابطشان در یک فضای محدود بر صفحه‌ی نمایش تلفن‌های هوشمند، بیشتر عکس‌ها و عمل عکاسی را به بخش کوچکی از یک فرآیند پیچیده‌تر و بزرگتر خلاصه می‌کند، که شامل سلایق مختلف، مکان‌ها، نظرات، و انواع محبوبیت‌های عامه می‌شود.
معرفی اینستاگرام به‌عنوان نمونه‌ای از ناعکاسی به‌معنای رد توانایی‌های انقلابی آن یا نسبت دادن ویژگی‌های نامحدودتری به آن در مقایسه با آنچه که پیش از این، به‌ادعای منتقدین و فلاسفه، عکاسی معیار به ناحق با آن مواجه بوده، نیست. در مقابل، اینستاگرام نیازمند این است که به‌عنوان رسانه‌ای شناخته شود که نه فقط برای تنزل درجه‌ی عکاسی بلکه فلسفه‌ی سلبی، شناختی و وجود مدت‌ها مورد انتظار بود. اینکه در سرتاسر جهان خواه به‌خاطر زوال سلطه‌ی عکس‌ها، خواه آنچه من «حاکمیت عکس» می‌نامم می‌بایست شادی کرد یا اندوهناک بود، دو موضوع متفاوت است. دست کم، در آینه‌ی فرکتالی اینستاگرام می‌بایست بفهمیم که چگونه و شاید چرا، عکاسی شروع به از دست دادن تعهد فلسفی غایی‌اش در قبال مواجهه با خویشتنی دیجیتال و تحت شبکه کرده است.
لاروئل فلسفه‌ی غرب را به‌عنوان منشأ تردید میان جهان و تصویر آن تلقی می‌کند. به‌زعم وی، قائل شدن واقعیتی خارجی برای جهان و تبدیل آن به یک رونوشت بازنمایانه، پروژه‌ای نادرست است که توسط فلسفه‌ی غرب راه‌اندازی شد و سپس با قابلیت‌های فنی عکاسیِ معیار و مفسران آن تشدید شد. وی استدلال می‌کند که فلسفه، بسیار شبیه به عکاسی، به افسانه‌ی «تلألوی اشراقی اشیاء[۱۳] و صرف نظر کردن تدریجی آن محدود می‌شود؛ از اینکه دیگر عکاسی نشده‌ها تقدیر عکس محور غرب را رقم می زنند».[vi] الکساندر گالووی[۱۴] حتی فراتر رفته و ندای فلسفه را به‌عنوان معیاری خود نمایانه برای تجزیه‌ی نهایی یکپارچگی جهان به بودن و دیدن، با هدف سنجش تمام نهادهای نامفهوم و یکپارچه یا شکافتن داده‌ها معرفی می‌کند. این دقیقاً همان فرآیندی است که به‌اعتقاد گالووی، درون امر دیجیتال یا دستگاه اعداد دودویی[۱۵] واقع می‌شود.[vii]
سنتز میان این دو تفکر سرانجام ممکن است ما را به سوی شناخت تمایزات کاذب میان عکاسی و انشعابات دیجیتال آن هدایت کند؛ اگر روش عملکرد فلسفه، عکاسی، و امر دیجیتال هر سه به‌سوی تمایز یکسان هستی از تصویرش منجر شود، بنابراین می‌توان استدلال کرد که با منسوخ شدن دست و چشمان بشری به‌عنوان ابزارهای تقلیل‌دهنده‌ی این تفکیک در هنر و علم، عکاسی آنالوگ پیش از این همواره دیجیتال بود. همچنین می‌توان فهمید که چرا عکاسیِ مبتنی بر فرآیند شیمیایی، ظهور شکل دیجیتالی‌اش را پیش‌بینی نکرد. عکاسی با عملکرد خویش به‌عنوان دستگاهی مکانیکی برای استخراج خودکار جهان از سطح قابل رؤیتش، در توسعه‌ی منطق فلسفه‌ی استاندارد به‌کمک پی‌ریزی مفهوم رونوشتی از جهان کامیاب شد. این فرآیندی است که اینستاگرام، از طریق منطق عملکرد خود در حال واژگونی آن است.
شبکه‌های اجتماعی، از جمله اینستاگرام، به‌عنوان محصولات نرم‌افزاری متعلق به اقتصاد توجه[۱۶] و طراحی شده برای مخاطب انبوه، حافظه و تاریخ طویل ویدئو و بازی‌های کامپیوتری پیش از خودشان را تجسم می‌کنند. شناخت اینستاگرام به مثابه ناعکاسی همچنین مرتبط است با اینکه چگونه رابط کاربری آن، بیش از آن‌که با عکاسی سازگار باشد، قابلیت‌های تولید تصویر نرم‌افزار را به منظور ادغام آن با شکلی کلی از یک بازی اجتماعی اعتیادآور محدود می‌کند. اینستاگرام به‌دلیل ویژگی‌های بازی‌محور آشکار خویش مانند قابلیت دوست داشتن یک عکس، دنبال کردن یا دنبال شدن توسط دیگر کاربران، هشتگ‌گذاری عکس‌های خود و دیگران و چیزهای دیگری از این قبیل بر دیگر اشکال رسانه‌های اجتماعیِ عکاسی برتری دارد. این ویژگی‌ها اهمیت دارند چرا که لزوماً پس از پست عکس وارد منطق اینستاگرام نمی‌شوند. در واقع پیش‌بینی پیرامون روش انتشار آن عکس در ساختار اپلیکیشن، به‌طور مستقیم عمل عکس گرفتن را تحت تأثیر خویش قرار می‌دهد. به عبارت ساده‌تر، کاربران پیش از گرفتن یک عکس، به فکر روش‌هایی هستند که بتوانند آن عکس را نشان داده و ترویج کنند. بنابراین، تصاویر اینستاگرام از جهان نیستند بلکه مستقل از جهان وجود دارند و درگیر یک بازی گروهی تبادل توجه هستند. اینستاگرام اساساً ناعکاسانه است چرا که نوعی تغییر تکنولوژیک عکاسی است به یک شکل توجه‌محور مطلق، مبتنی بر یک منطق محاسباتی متقابل و پیچیده که از علوم کامپیوتر نشأت گرفته است. اینستاگرام به‌عنوان یک بازی واکنش‌گرا، عکاسی را در معرض یک شبکه‌ی ریاضی‌وار از کاربران و «لایک‌ها» و «هشتگ‌هایشان» قرار می‌دهد، درحالی که مفهوم نمادین تصاویر را به مخاطره انداخته و در مقابل بر اهمیت ارجاعی و وضعیت آنها تأکید می‌کند.
لاروئل به‌منظور به چالش کشیدن فرضیه‌های متداول درباره‌ی رابطه‌ی عکس با موقعیت عکاس در جهان، و دیدگاه منحصربه‌فرد وی نسبت به جهان، دو واژه‌ی جدید پیشنهاد می‌دهد، «جایگاه عکاسانه» و «قوه بینایی». جایگاه عکاسانه درباره‌ی مسأله‌ی جایگاه فرضی عکاس در مقابل موضوع عکاسی صحبت می‌کند، جایگاهی که به استدلال لاروئل میراث مفهوم فلسفه‌ی وجود در جهان است. به‌زعم لاروئل، جایگاه عکاسانه یک جایگاه مشخص مادی نیست که عکاس از آنجا نگاه خیره‌اش را به موضوع می‌اندازد، بلکه بیشتر یک عقب‌نشینی کلی از کالبد موضوع و جایگزینی آن با جایگاهی انتزاعی و نامتظاهر است. اگر این موقعیت یک مکان ویژه است، بر خلاف پدیدارشناسی، ریشه در فردیت دارد، موجودیتی درون خود غیرمادی فرد، و نه به‌طور حسی در ذات یک کالبد که خود به‌شکلی مادی در جهان بنا نهاده شده است.[viii] ناپایداری الکترونیکی اینستاگرام این دسته‌بندی لاروئلی را به‌معنای واقعی کلمه با عملکرد خارج از منطق مکانیکی تشدید می‌کند در حالی که عکاسی آنالوگ معمولی و یا حتی دیجیتال را به کالبد عکاس و جهان پیوند می‌دهد. با وجود این حقیقت که کاربران اینستاگرام رابطه‌ای بی‌واسطه با تلفن هوشمند دارند، دوربین اینستاگرام تنها یکی از کاربردهای نامحدود این وسیله‌ی سخت‌افزاری است. قابلیت چندمنظوره‌ی تلفن هوشمند ماهیت فیزیکی دوربین را می‌زداید، درحالی‌که آن را به یک رابط الکترونیکی وابسته، که یک تصویر تخت پیکسلی است، تقلیل می‌دهد.
صفحه‌ی دیجیتال در تلفن هوشمند که برای گرفتن عکس و دیدن آن در اینستاگرام استفاده می‌شود، به‌عنوان منظره‌یاب عکاس و قاب عکس عمومی برای همه‌ی کاربران عمل می‌کند: آنچه می‌بینید چیزی نیست که فقط شما با آن مواجه می‌شوید بلکه هر کس دیگری با آن مواجه می‌شود. بنابراین، برخلاف ادعاهای اینستاگرام مبنی بر مرتبط کردن سازنده‌ی عکس و بیننده به جهان یا به یکدیگر، در واقعیت رابط کاربری هزارتومانند اپلیکیشن، که وسیله‌ی الکترونیکی فیزیکی را به فراتر از چندین سرور بسط می‌دهد، کاربران را از محیط فیزیکی‌شان خارج کرده و در قلمروی خود جای می‌دهد. اینستاگرام در یک جهان مجازی چندبعدی قرار دارد که فراتر از تجربه‌ی کنونی فضای سه‌بعدی موجود و زمان تک‌بعدی جهان فیزیکی است که در آن دوربین عکاسی یک رابطه‌ی پیوسته‌ی مادی دارد. به‌عنوان یک اپلیکیشن، اینستاگرام درون سیستم عامل تلفن همراه ساکن است، با این وجود بیشتر خارج از تلفن هوشمند عمل می‌کند. هر زمان که به‌دلیل یک مشکل فنی، سرورهای اینستاگرام از دسترس خارج می‌شوند و تمام عملکرد سراسری‌اش تا اطلاع ثانوی به حالت بلااستفاده در می‌آید، خارج بودن سازوکار اینستاگرام از ظاهر فیزیکی تلفن هوشمند به کاربران یادآوری می‌شود.[ix]
عکس گرفتن با اینستاگرام مسأله‌ی دست گرفتن یک دوربین و دسترسی به جهان به‌طور مستقیم از طریق یک وسیله نیست بلکه فرآیندی است که در آن پیش از عکاسی، کاربران می‌بایست توجه‌شان را از جهان سلب کرده و وارد بعد دیگری با منطقی مشخص و اختصاصی شوند. گالووی این اختلاف را با فضای انشعابی میان یک تصویر و مرزهای آن یا میان آنچه که وی ویژگی‌های درونی و بیرونی یک رابط کاربری می‌نامد، مقایسه می‌کند. به‌زعم وی، در حالی که اولی، مانند دوربین معمولی، به‌کمک تعلیق بی‌اعتقادی کاربر به تصویر، با جهان مرتبط است، دومی، مانند اینستاگرام ظاهر دسترسی مستقیم را محدود می‌کند، در حالی که همزمان قواعد (قانون) و ساختار (سیاست) را ایجاد و اعمال می‌کند که این امر قابلیت دیدن و دسترسی را کنترل می‌کند.[x] به همین دلیل است که تعامل با اینستاگرام جایگاه عکاسانه را نخست با قراردادن عکاس در خود ذهنی‌اش و سپس در فضای مجازی اپلیکیشن تقویت می‌کند.
به‌نظر لاروئل، قوه بینایی اصیل و مستقل که از جایگاه عکاسانه بیرون می‌جهد شاید در ابتدا به دریافتی از جهان وابسته باشد، اما خیلی زود پس از آن و با کمک دانش پشت عکاسی استقلال یافته و منسجم‌تر می‌شود تا یک تجسم صرف توسط عکاس یا دوربین. شاید عکاسی بازتاب جهان به نظر برسد، اما بر خلاف یک آینه که به‌طور پیوسته برای بازتاب به قلمروی فیزیکی وابسته است، یک تصویر، زمانی که ثبت شد، بی‌نهایت مستقل است و دیگر برای تصدیق محتوای تصویری‌اش نیازی به دوربین، عکاس یا حتی جهان ندارد. بنابراین، قوه بینایی نه یک نیروی عینی است و نه ذهنی اما از هر دو تقلید می‌کند تا مواد پشتیبانی‌کننده‌ی دیجیتالی یا شیمیایی عکس را شکل دهد. در مورد اینستاگرام، توانایی قوه بینایی با ارتباطی که در آن، سطوح متنوع ارتباط از راه دور، قواعد اپلیکیشن را بر سطح الکترونیک کلیه‌ی وسایل همراه ایجاد می‌کند، فراتر می‌رود. با ثبت یک تصویر دیجیتال بر منظره‌یابی که به‌طور کیفی و کمی در لحظه‌ی پیش از ثبت بر تصویر تحمیل می‌شود، رابط کاربری اینستاگرام نه‌تنها قوه‌ی بینایی عکاسانه را با تعیین آینده‌ی عکس به رسمیت می‌شناسد، بلکه همچنین به آن استقلال می‌بخشد که به شکلی معطوف به گذشته، زمان پیش از ثبت تصویر را شکل دهد.
لاروئل موضع خود را بر محتوای بازنمایانه عکاسی محدود می‌کند با طرح اینکه «عکاسی اختراعی است که چندان به جهان نمی‌افزاید آنچنان‌که در مقایسه با جهان، از خود می‌کاهد». بنابراین، به نظر لاروئل، یک عکس به‌منظور دیده شدن ثبت می‌شود اما تنها به‌عنوان تصدیقی بر آن‌که یک عکس گرفته شده و می‌توانست گرفته شود. به‌تعبیر وی، کسی نمی‌بایست کیفیت بازنمایانه‌ی عکاسی را ارجاعی به جهان یا تصویری مضاعف از آن تلقی کند. آنچه در یک عکس دیده می‌شود جهان نیست بلکه چیزی است که عکاس، به‌عنوان جایگاه قوه بینایی، زمانی که آن عکس را ثبت می‌کند از طریق دوربین می‌بیند. بدین ترتیب، درحالی‌که لاروئل چندان تمایلی ندارد موضوع بازنمایانه بودن جهان از طریق دوربین را به‌طور کامل رد کند، مفهوم عکاسی را به‌عنوان بازنمایی اصیل و در مقایسه با ماهیت واقعی این رسانه، «آنچه یک کلیشه در مواجهه با تفکر دقیق است» معرفی می‌کند. به نظر لاروئل، عکاسی «تنها قوه بینایی را بدون حتی بازتولید آن بازتاب می‌دهد… [عکاسی، آن را] تنها در لحظه‌ی آخر بازنمایی می کند.»[xi] پس، آنچه واقعاً در هر عکس، اگرچه به شکلی نادیدنی، بازتاب داده شده یا بازنمایی می‌شود، کیفیت غیرقابل تفکیک و یکتای قوه بینایی یا وضعیت آن در لحظه آخر است؛ همانطور که از هویت یا هم‌نوایی همه‌ی عکس‌های ساخته‌شده در طول تاریخ این رسانه بر می‌آید.
در رابطه با اینستاگرام، این ویژگی کامل و بدون ابهام قوه بینایی لاروئل به کمک تکثیر بی‌نهایت ب نقص تصویر دیجیتال، در همه‌ی ابعاد مکانی و زمانی شبکه‌های ارتباطی مختلف، تقویت شده است. تصاویر اینستاگرام نه تابع مفهوم اصالت[۱۷] هستند و نه آنچنان که والتر بنیامین شرح می‌دهد پیرو شرایط ماشینی بازتولید تصویر. همچون امواج رادیویی یا تلویزیونی مخابره می‌شوند، همه جا هستند و هیچ جا نیستند. آنها هیچگاه توسعه نمی‌یابند، درست در همان شرایط اولیه‌ی خودشان، همیشگی و بدون قابلیت افزایش ارزش متافیزیکی یا استعاری در گذر زمان باقی می‌مانند. طبیعت غیربازتابی، غیرواقعی، بی‌ارزش و غیرتاریخی عکاسی، که به‌زعم لاروئل معمولاً در بازنمایی‌های تماشایی، واقع‌گرایانه، قابل توجه و تاریخی جهان و در پس ظاهر عکس مستتر است، نه‌تنها به آسانی در اینستاگرام قابل شناسایی نیست بلکه در اپلیکیشن در حال چرخش است.[xii]
نظریات عکاسی لاروئل نه‌تنها به‌شکل قابل توجهی با نظریات بنیامین متفاوت است، بلکه با مفاهیم استودیوم[۱۸] و پونکتوم[۱۹] که هسته‌ی نظام پیام‌رسانی عکاسانه‌ی بارت را تشکیل می‌دهند نیز در تعارض است. لاروئل نه‌تنها معتقد نیست عکس‌ها تجسم معنا، دانش، یا شکلی از هوش بصری هستند، که حتی تصریح می‌کند که نباید آنها را دارای محتوای مؤثر دانست. در مقابل، وی توضیح می‌دهد که چرا عکاسی از اساس بی‌معنی، کسل‌کننده و در نهایت ناامیدکننده است، «نوعی خام‌دستی که در سوی دیگر، تقریباً یک سرخوردگی مطلق را ممکن می‌سازد.»[xiii] جایگاه عکاسانه و قوه‌ی بینایی راه‌هایی هستند برای شناخت «یک ضعف در ارتباط با خویش، یک ناتوانی برای رهایی خویشتن در مواجهه با اشیاء—محدودیت ذاتی بینایی که بر اساس خودش و توقف در خود محکوم به دیدن است—اما درست فاقد هستی.»[xiv]
همچنین ماهیت غیرعکاسانه بودن اینستاگرام در برابر آرای منتقدانی که با آن مخالفت کرده‌اند قابل تأیید است، حال آن‌که ایشان به‌جای پذیرش این امر، تصمیم گرفته‌اند تنها پیرامون تأثیرات مضر آن بر عکاسی بنویسند. این منتقدان تقریباً با تکرار ادعای لاروئل در نقدهایشان مبنی بر نیستی عکس [اشاره به فقدان هستی در عکس دارد]، اغلب اشاره می‌کنند که اینستاگرام برخلاف میل کاربران خود، تولید شکلی از عکاسی غیراستاندارد را تسهیل می‌کند.[xv] با این حال، به نظر این منتقدان آنچه ابتذال تلقی می‌شود در واقع به ظهور شرایط تکنیکی برای انتشار عکاسی از آنچه لاروئل به‌عنوان بار هستی‌شناختی عکس در این رسانه معرفی می‌کند اشاره دارد، که با عملکرد تاریخی این رسانه به‌عنوان تفسیری، از یک تفسیرِ پیش از این به عینیت در آمده، مطرح شده است:
چون هستی‌شناسی عکس خود را به‌شکل یک جایگاه غیرارادی گردشی از تکنیک عکاسانه و عناصری که از جهان می‌گیرد آشکار می‌کند (کالبد، دریافت، درون‌مایه، دوربین)، این جایگاه غیرارادی بر یک درون‌اندیشی معیوب دلالت می‌کند، تفسیری بر اساس عناصری که شاید آنها هم خود تفسیرهایی باشند و به هر صورت، بر اساس پیش داوری‌های هستی‌شناختی غربی به‌شکل فلسفه‌های عکاسی، دوچندان و طلسم شده‌اند، اما هرگز در حقیقت مورد سوال قرار نمی‌گیرند یا «تقلیل داده نمی‌شوند.»[xvi]
اینستاگرام ممکن است برای آنهایی که بر مفهوم متعالی عکاسی پافشاری می‌کنند مبتذل به نظر برسد. اگرچه، به نظر لاروئل، این تنها یک «سخن دو پهلو» است که نه‌تنها مختص ذات این رسانه نیست بلکه از طرف آن و از طریق مفاهیم فلسفی تصویرِ درخور ادعا شده است. این ادعا که عکاسی از زمان ظهورش بدان ملزم بوده، همان چیزی است که منطق عملکردی اینستاگرام در حال تخریب آن است.
دیگر خصیصه‌ی اینستاگرام، برای نمونه فیلترهای پیش فرض آن، یکی از دلایل کلیدی محبوبیت در حال رشد این پلتفرم است. در حالی که فیلترها سطح محدودی از به کارگیری هنری را برای دستکاری تصویر در سطح قابل فهم کاربر مهیا می‌کنند، در یک سطح بالاتر، آنها یک خصیصه‌ی فرکتالی و غیرقابل‌تمایز به بیشتر عکس‌های اینستاگرام اضافه می‌کنند. برای آن‌که به‌شکل قابل رؤیتی بر صفحات کوچک گوشی‌های تلفن همراه مؤثر باشد، این فیلترها می‌بایست به‌طور چشمگیری ظاهر تصویر را تغییر دهند. با پنج میلیون بارگذاری دیجیتال روزانه در سیستم، استفاده‌ی گسترده از فیلترها به‌شکل اجتناب ناپذیری تمامی عکس‌های اینستاگرام را در مجموعه‌های تکرارشونده طبقه‌بندی می‌کند؛ این فیلترها که به‌سختی می‌توان آنها را نادیده گرفت، عکس‌های واقعی را از طریق ارتباط زیبایی‌شناسانه با دیگر عکس‌های ویرایش‌شده با این فیلترها به کلیشه تغییر می‌دهند. تکرار بی‌پایان مجموعه‌ی فیلترها در سرتاسر پروفایل کاربران در شکل توده‌ای فرکتالی آنها، یکسان‌سازی و سرانجام جداافتادگی نهایی‌شان از جهانی که مدعی بازنمایی آن هستند نقش دارد. استفاده‌ی مکرر اینستاگرام از فیلترهای محبوب با ظاهری قدیمی که قرار است حال حاضر را مانند یک گذشته‌ی دور به نظر برساند نمی‌تواند به‌طور بالقوه به تصاویر اینستاگرام اعتبار اضافه کند. در مقابل، این فیلترها تصاویر را به یک بُعد زمانی ذهنی دورتر می‌برند که از آنجا لحظه‌ی معاصر به‌شکلی قابل پیش‌بینی کهنسال به نظر می‌رسد.[xvii]
فرکتال‌ها الگوهایی برپایه‌ی ریاضیات، غیر قابل تمایز و یکسانی هستند که نمی‌توان به‌شکلی رسمی از طریق روش‌های استاندارد ریاضیات و هندسه آنها را اندازه‌گیری کرد. قیاس استعاری عکاسی به فرکتال‌ها توسط لاروئل راهبردی است برای تضعیف نظریات متعالی که ماهیت فرم را خارج از شکل فیزیکی آن در نظر می‌گیرند. لاروئل به‌منظور طرح یک نظریه‌ی علمی از دریافت حسی، از فرکتال‌ها استفاده کرده و عکس‌ها را از نظریات عکاسی که آن را در واژگانی به عاریه گرفته‌شده از مطالعات ادراکی، روان تحلیلی، پدیدارشناسی، یا وجه فنی تولید این رسانه توصیف کرده، جدا می‌کند. وی «نظریه‌ی یکپارچه‌ی عکاسی فرکتالی‌شده[۲۰]» خود را نه آنچنان‌که در شکل فیزیکی اشیاء بازنمایی‌شده در عکس حاضر است، بلکه در «وضعیت و وجه بازنمایانه‌ی یک شی که توسط یک عکس تحمیل شده، مستقل از ویژگی‌های فیزیکی، شیمیایی، سبکی (غیره)» توضیح می‌دهد.[xviii]
منطق فرکتالی اینستاگرام در رویه‌ی ساختاری آن از طریق ساخت شکل‌های متعدد و چند مقیاسی تکرار شونده می‌تواند شناخته شود که عکس‌ها و تلفن‌های همراه را در سطح کوچک کاربر از هم جدا کرده و دوباره آنها را در سطح بزرگتر سیستم عامل و سرورها به هم متصل می‌کند. اینها نمادهای هندسی مختلف و تکرارشونده‌ی ارائه‌شده از سوی رابط کاربری را شامل می‌شود که عکس‌ها را در یک پیوستگی مقیاس‌پذیر و همزمان غیرقابل‌تشخیص، بازدسته‌بندی می‌کند. این تکرارها شامل هویت فرمولی و سازماندهی‌شده‌ی عکس‌هاست که غالب تصاویر اینستاگرام به آن تعلق دارد: ابرها، ساختمان‌ها، خودنگاره‌ها، غذا، قهوه، نوشیدنی‌ها، پیام‌های متنی خنده‌دار و حتی پورنوگرافی ملایم؛ البته فقط هم به این موارد محدود نمی‌شود. به‌علاوه، هشتگ‌ها و دیگر متن‌های قابل جستجوی واردشده توسط کاربران، ویژگی فرکتالی خودشان را بر عکس‌های اینستاگرام تحمیل می‌کنند. حتی عکاسان هم از منطق فرکتالی اینستاگرام مصون نیستند؛ آنها نیز فهرست‌وار و یکنواخت از طریق نام‌های پروفایل و تصاویرشان دارای یک هویت تکرارشونده هستند.
از یک نقطه نظر گذرا، اینستاگرام نه فقط در حال تخریب آینده‌ی عکاسی است بلکه همچنین در حال ایجاد یک تأثیر محوکننده بر تاریخ این رسانه است. این اپلیکیشن، از طریق تولید بدون وقفه و گردش عکس‌ها، ماهیت فرکتالی همه‌ی عکس‌های پیش از اینستاگرام را آشکار می‌کند و طبقه‌بندی‌های محدود تکراری، شبیه به خویش و درنتیجه یک هویت فرکتالی را بر آنها تحمیل می‌کند. هم‌اکنون تعداد زیادی از عکس‌های پیش از اینستاگرام و سبک‌های دسته‌بندی مانند آلبوم‌های عکس، دفترچه‌های یادگارنویسی و غیره، در چشم کاربران، مانند اینستاگرام دیده شده و احساس می‌شوند. این تأثیر ناهموار معطوف‌به‌گذشته به‌زودی رابطه و اهمیت تاریخی خیلی از گونه‌های عکاسی و سبک‌های مهم متعلق به هنرمندان منحصربه‌فرد را از پایه تخریب خواهد کرد.
اگر یک عکس استاندارد مدعی آگاهی محدودی باشد که «به نیروی بازتولید یا ایجاد آن شیء مجال می‌دهد،»[xix] چنان‌چه از نو «ماهیت وجودی، از یک موقعیت»[xx] را شرح می‌دهد، بنابراین شکل فرکتالی ریاضی‌وار و آشکار اینستاگرام عملکرد پنهان عکس را تخریب می‌کند و فراتر از آن ماهیت وجودی و نمایشی عکس را تقلیل می‌دهد. این امر به معنای واقعی کلمه ورود علوم کامپیوتر به شرایط ادراک محسوب می‌شود، یا آنچه که لاروئل «ترکیبی از علم و ادراک تضمین‌شده به کمک فناوری» می‌نامد.[xxi] با امتنان از ماهیت ریاضی‌وار محاسبات از راه دور—سنتز ارتباطات مخابراتی و محاسبات کامپیوتری—اینستاگرام شکل فرکتالی‌شده‌ی رسانه‌ی خویش را به‌عنوان تصویر «تصویر جهان[۲۱]،» به جلو پیش می‌راند، که تا اواخر دهه ۱۹۳۰، به نظر هایدگر به‌عنوان نتیجه‌ی مستقیم ریاضیاتی کردن فیزیک مطرح شده بود. اگر همچنان که لاروئل ادعا می‌کند، طبیعت سرکوب‌کننده‌ی عکاسی، همانطور که در فلسفه‌ی افلاطون، لایبنیتز و کانت صحبت شده[xxii]، رسانه‌ی قابل درک کردن پدیده هاست، پس شکل فرا اشباع، سطحی و ریاضی‌وارشده‌ی عکاسی از طریق منطق فرکتالیِ غیرقابل‌تشخیصِ اینستاگرام، عکاسی و فلسفه را به‌عنوان فناوری‌های دوقلوی تولید دانش غربی بی‌ثبات می‌کند. اینستاگرام به‌کمک مدیریت انبوه از راه دور ساخت عکس‌ها و به‌کمک ایجاد یک رسم جدید برای دسترسی این رسانه، قرابت عکس‌ها با واقعیت را رد می‌کند و ادعای تاریخی و تضمین‌شده‌ی این رسانه را به حقیقت وجود مردود می‌داند.
پی‌نوشت مترجم
[۱] Non-Photography
[۲] François Laruelle فیلسوف فرانسوی و بنیان‌گذار نافلسفه. به عقیده وی ساختار ارادی فلسفه که محصول تقسیم دیالکتیکی جهان برای شناخت فلسفی آن است، به روشی غیر فلسفی (نافلسفه) قابل درک است. م.
[۳] Poesies: در فلسفه افلاطون به‌معنای به وجود آوردن آنچه پیشتر وجود نداشت. م.
[۴] Techne: این واژه را افلاطون به معنای فن و دانش به کار می‌برد. م.
[۵] Double of the world
[۶] Identity photo
[۷] فرکتال یا برخال (نظم در بی‌نظمی)، ساختاری هندسی است که با بزرگ کردن هر بخش از این ساختار به نسبت معین، عیناً همان ساختار نخستین به دست آید. فرکتال شاخه ریاضی نظریه آشوب است. انگاره اصلی و کلیدی تئوری آشوب این است که در هر بی‌نظمی، نظمی نهفته است. م.
[۸] Fractalogical
[۹] Apparatus
[۱۰] Prototype
[۱۱] MySpace
[۱۲] Friendster
[۱۳] نوری که از اشیا ساطع می‌شود، چیزی شبیه به الهام گرفتن از شیء فیاض. اشاره دارد به فلسفه اشراق. م.
[۱۴] Alexander Galloway
[۱۵] Binary division: دستگاه اعداد صفر و یکی که هر چیزی را در مبنای دو نشان می‌دهد. م.
[۱۶] گسترش تعداد رسانه‌ها و بمباران اطلاعاتی سبب شده است که عنصر کمیاب در اقتصاد رسانه، توجه مخاطبان به رسانه‌ها و اطلاعات آنها باشد. «اقتصاد توجه» نظریه‌ی جدیدی در اقتصاد است که ریشه در این گفته‌ی هربرت سایمون، برنده جایزه نوبل اقتصاد ۱۹۷۸ دارد: «ثروت اطلاعات، فقر توجه ایجاد می‌کند». م.
[۱۷] Aura: تجلی یا اصالت، یک کیفیت بنیادی در اثر هنری است که نمی‌تواند از طریق تکنیک‌های بازتولید مکانیکی تبادل گردد. این اصطلاح توسط والتر بنیامین در مقاله‌ی تأثیرگذار سال ۱۹۳۶ وی تحت عنوان «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» مورد استفاده قرار گرفت. م.
[۱۸] Studium
[۱۹] Punctum
[۲۰] Unified theory of the photography of fractality
[۲۱] اشاره به سخنرانی ۱۹۳۸ مارتین هایدگر درباره‌ی زمینه‌ی متافیزیکی علم مدرن دارد. این سخنرانی در سال ۱۹۵۰ در قالب مقاله‌ی «عصر تصویر جهان» منتشر شد. م.
پی‌نوشت نویسنده
[i] François Laruelle, The Concept of Non-photography, trans. Robin Mackay (New York: Sequence, 2011), vii.
[ii] همان, viii.
[iii] همان.
[iv] همان، ۸.
[v] BBS, یا Bulletin Board System, سیستم تابلوی اعلانات، یک برنامه‌ی اجراشونده‌ی تحت وب است که به کاربران اجازه می‌دهد که با یک برنامه‌ی ترمینال به سیستم وصل شوند. پس از ورود به سیستم، کاربر می‌تواند اعمالی از قبیل بارگذاری و بارگیری نرم‌افزار و داده‌ها، خواندن و انتشار اخبار و تبادل پیام با دیگر کاربران از طریق ایمیل، اتاق‌های گفتگو و گاهی پیام مستقیم را انجام دهد. همچنین بسیاری از BBSها بازی‌های برخطی را ارائه می‌دهند که در آن کاربران می‌توانند با یکدیگر رقابت کنند. سیستم‌هایی با چندین خط تلفن اغلب اتاق‌های گفتگویی مهیا می‌کنند که به کاربران اجازه می‌دهد با یکدیگر تعامل داشته باشند.
[vi] همان، ۲.
[vii] Alexander R. Galloway, “Ten Theses on the Digital,” last modified September 2012, http://vimeo.com/48727142 (accessed January 4, 2013).
[viii] لاروئل، ۱۱-۱۲.
[ix] برای نمونه، در ژوئن ۲۰۱۲، طوفانی سهمگین سبب قطعی گسترده‌ی برق شد، که برای چندین روز سرورهای اینستاگرام را از دسترس خارج کرد.
[x] Galloway, The Interface Effect (Cambridge: Polity, 2012), 42-44.
[xi] لاروئل، ۲۷.
[xii] Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History” in Illuminations, trans. Harry Zohn (New York: Random House, 1968), 256.
[xiii] لاروئل، ۱۴.
[xiv] همان، ۱۵.
[xv] Kate Bevan, “Instagram is Debasing Real Photography,” The Guardian online, http://www.theguardian.com/technology/2012/jul/19/instagram-debasing-real-photography (accessed September 11, 2013).
[xvi] همان، ۵.
[xvii] همان، ۴۶.
[xviii] همان، ۷۵.
[xix] همان، ۷۷.
[xx] همان.
[xxi] همان، ۱۱.
[xxii] همان.