دی ماه ۱۳۹۳ دیوارهای گالری اِی جی، میزبان عکس‌های متفاوت و پرسش‌برانگیز مهران مهاجر بود. ۴۹ عکسِ مجموعهٔ «حالِ گذشته»، در امتداد نگره‌های عکاسانهٔ پیشینِ مهاجر جای می‌گیرند.
پرداختِ مهاجر به واکاوی مسائل مهم زمانه که‌گاه با کنجکاوی‌های او در راستای شناخت خود رسانهٔ عکاسی، در هم می‌آمیزد، ویژگی‌ای است که به وضوح می‌توان ردپای آنرا حتی در قدیمی‌ترین عکس‌های او مثل شاخه‌های بید هم مشاهده کرد. [۲] چنین رویکردی در این مجموعه نیز دیده می‌شود. مهاجر عنوان نمایشگاه را «حالِ گذشته» گذاشته تا با این سرنخ، فهم عکس‌هایش را کمی آسان‌تر نماید. بارز‌ترین عنصری که تقریباً در تمام عکس‌های این مجموعه دیده می‌شود، بناهای معماری تاریخی‌اند (به مثابهٔ نمادی برای گذشته) که بواسطهٔ تمهیدات عامدانهٔ بصری و نیز همنشینیشان با عناصر امروزی، که نماد «حال» اند، تجلی‌گاه خواستِ عکاس شده‌اند.
مهاجر عکس‌ها را با دوربین کامپکت گرفته، به نحوی که اگر فقط برای لحظاتی نام مهاجر را از مجموعه حذف کنیم یا در جایگاه بینندهٔ ناآشنا با عکاس قرار بگیریم، محتملاً برخی از آن‌ها را عکس‌هایی آماتورانه خواهیم پنداشت. اما در واقع مهاجر آگاهانه بر این روش عکاسی تأکید می‌ورزد چنانکه آن را به امضاء عکس‌ها و شیوه‌اش تبدیل نموده است و از سوی دیگر چنین روشی او را بیشتر به کارکردِ ماهویِ عکاسی نزدیک‌تر می‌سازد؛ همانطور که در مجموعهٔ «تهران بی‌تاریخ» توانست با استفاده از قابلیت سرعت پایین دوربین، نیت‌اش را به خوبی بیان کند.
شیوهٔ شخصی عکاسی مهاجر، بویژه «کنش دیدن» او در این مجموعه، به لحاظ اهمیتِ پرداختن جداگانه بدان، هم‌تراز با اشارات ضمنی آنهاست. با نگاهی کوتاه به عکس‌های قبلیِ مهاجر در می‌یابیم که او در بیشتر مواقع سوژه‌هایش را جلوی دوربین گذاشته (مثل مجموعهٔ توپ، تاریخ گذشته‌ها یا برخی از عکس‌های مجموعهٔ بی‌چیزی)، یا اینکه در قالب ترکیب‌بندی‌های خاص، وجهی انتزاعی به عکس بخشیده و یا از سوژه‌ها همان‌گونه که بوده‌اند عکاسی کرده است. در این مجموعه با عکس‌هایی مواجه‌ایم که از ساختار بصریِ هدفمندی برخوردارند که منطبق بر شیوهٔ فکری مهاجراند. تکیه بر ظرفیتِ خود رسانهٔ عکاسی به منظور خلق فضا و ساختار بصریِ متفاوت را می‌توان در برخی از عکس‌های لی فرید لندر نیز مشاهده کرد. در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی، لی فرید لندر با سازماندهی عناصر صحنه به شکلی تلفیقی، ساختار و فضای عکس را دگرگون می‌ساخت و از این رو به یک ترکیب‌بندی جدید دست می‌یافت.
عکاس: لی فریدلندر، ۱۹۶۰
عکس ۲
به عنوان مثال، در عکس یک، او با استفاده از انعکاس شیشه‌ها، تصاویر آسمان، خیابان، ساختمان‌ها و آدم‌ها را با هم تلفیق کرده است. مهاجر نیز در چند عکس این مجموعه همچون همتای آمریکایی‌اش عمل می‌کند. او ترکیب‌بندی عکس را به گونه‌ای سامان می‌دهد که برسازندهٔ معنای مدنظرش باشد. به عنوان مثال، در عکس ۲، حیاطِ مسجد و فرش‌ها به واسطه انعکاس یک شیشه، با تصویر ناواضح یک سنگ‌نوشته ادغام شده است و در عکس دیگری با همین موضوع، عکاس با گزینش نمای بسته‌تر ما را به توجه بیشتر بدان دعوت می‌نماید. عکاس، بدین روش پیوندی میان حال و گذشته بوجود می‌آورد و بیننده را به تأمل و تفکر بیشتر راجع به عکس‌ها فرا می‌خواند.
عکس ۳
عکس ۴
عکس شماره ۳، فرش جمع شده‌ای را نشان می‌دهد که در عکس شماره ۴، با همین موضوع، انگار بین فرش قبلی شکافی ایجاد گشته است. این تقابل‌های معنادار همچون واژه‌های یک نوشتار انتقادی، کنار هم می‌نشینند تا از پی آن عکاس مفهوم مدنظرش را روایت کند، چنانچه اشلی لاگرینج، در تحلیل عقاید جان برجر پیرامون «مسئلهٔ دیدن» چنین می‌گوید: «… اما تمامی تصاویر، از جمله عکس‌ها، متضمن شیوهٔ نگرشِ کسی هستند که آن‌ها را خلق کرده است.» [۴]
در فریم‌هایِ تخت‌جمشید و پاسارگاد، موانعی که بر زمان حال دلالت می‌کنند، دیده می‌شوند، اما تا حدودی نسبت به دیگر قاب‌ها، ترکیب‌بندی اصولی و متعارفِ عکس بر صلابت و استواری آن‌ها تأکید می‌ورزد. به عنوان مثال، در عکس ۵، عکاس کمی از زوایه پائین به بنا نگریسته به نحوی که آشکارا، از میان شیشه‌ها، هستی بنا متجلی گشته است. بیننده این طرف شیشه، در زمان حال، به تماشای هویتِ فرهنگی و تاریخی‌اش نشسته لیکن خاموش. عکس ۶، بوضوح بخشی از بنای تخت جمشید را در پس زمینه و خارج از عمق میدان نشان می‌دهد؛ گویی گذشته به ما خیلی نزدیک اما مهجور است و دیگر اینکه، در چهار عکسی که مهاجر از داربست‌ها در مسجد جامع اصفهان گرفته، تودهٔ فلزی داربست‌ها فضای درون مسجد را پر کرده‌اند و به ما اجازهٔ نگریستن و تفکر بدان را نمی‌دهد. (عکس ۷)
عکس ۵
عکس ۶
عکس ۷
عکس ۸
برخلاف موانع شیشه‌ای که ما را به آسانی با گذشته پیوند می‌زنند، موانعِ کدر، مانع مشاهدهٔ کامل برخی از ابژه‌هایِ متعلق به گذشته می‌شوند. در عکس ۸، مانع فلزی بخش وسیعی از عکس را پوشانده به گونه‌ای که تنها کمی از قوس بنا دیده می‌شود. این پوشیدگی در چند عکس دیگر هم وجود دارد. انگار عکاس ضمن کنار هم نهادن نمادهای گذشته و حال، بر چیزی هم پرده می‌گذارد یا با آن فاصله می‌گیرد.
عکس ۹
در سه عکسِ سه‌لتیِ عمودی‌ای که هر کدام شامل ۳ عکس از دیوارهای ترک‌دار یک بنای تاریخی می‌شوند، قطعات گچی، همچون مرهمی بر زخم این بنا، بر تنِ تاریخی از یاد رفته، گذاشته شده‌اند. اما شدت این ترک‌خوردگی به وسیلهٔ کنار هم چیدن عکس‌ها، عمیق و جانکاه شده به گونه‌ای که به نظر می‌رسد هیچ مرهمی آنرا درمان نمی‌کند. (عکس ۹)
در برخی از عکس‌های این مجموعه، از یک موضوع با کادربندی‌ها و فواصل مختلف، چند عکس گرفته شده است. مثلاً در چند عکسی که از شیشه‌های کنار دیوار گرفته شده یا در عکس‌هایی که از نقطه‌ها و فضای درونی یک بنا ثبت شده است. عکاس بدین روش می‌کوشد ایده‌اش را بهتر منتقل کند یا به سخن دیگر او برآن است تا به روایت مدنظرش، شکلی دیداری بدهد. (عکس‌های ۱۰، ۱۱ و ۱۲)
عکس ۱۰
عکس ۱۱
عکس ۱۲
با نگاهی کوتاه به مجموعه‌های قبلیِ مهاجر متوجه می‌شویم که بسیاری از سوژه‌های عکس‌های او در کارهای دیگرش هم دیده می‌شوند از جمله همین اماکن تاریخی و مذهبیِ «حال گذشته» که شاهدِ حضورشان در عکس‌های مجموعهٔ «خطوط و چیز‌ها» هم هستیم. این تکرار نیتمند بیانگر ثبات فکری مهاجر در گذر زمان است؛ کلیدواژه‌های نمادینی که تصویرگر باورهای او هستند.
اما این امتزاج‌های دیداری که شگرد مهاجر محسوب می‌گردند، از چه سخن می‌گویند؟ طبعاً به دلیل وجه معماگون عکس‌ها، درک صحیح آن‌ها کمی دشوار می‌نماید. بطور کلی عکس‌ها آغازگر گفتگویی راجع به «تاریخ از یاد رفته‌ی» یک سرزمین‌اند. همانطور که پیش‌تر هم گفته شد این همنشینی‌های معنادار، برسازندهٔ بخش‌های مختلفِ سخنِ مبسوط عکاس در بابِ احترام و توجه به یک هستیِ تاریخی‌ست. به سخن دیگر، هر فریم یا چند فریم مشخص، پاراگراف متفاوتی از این جستار تصویری‌ست که در نهایت همدیگر را تکمیل می‌کنند. مهاجر بر آن است تا خواب زمانِ «حالِ» ما را با نیشگونی تصویری بر هم زند یا اینکه واکنشِ ما را به گذشته، به تصویر درآورد. گرد و خاک نشسته بر شیشه‌ها، غبار زمانی‌ست که بر تن حقایقی غیر قابل‌انکار و فناناپذیر نشسته است. اشیاء محافظ در عین حالی‌که مشغول نگهداری و مرمت این اماکن تاریخی‌اند، همزمان مانند سدی در برابر گذشته ایستاده‌اند و مانع آگاهی بیشتر ما از «حالِ گذشته» می‌شوند.
از دریچهٔ پرداختن به مفهوم «زمان» در عکاسی، عنوان نمایشگاه «حالِ گذشته» هم ارجاعی به ایدهٔ عکاس است و هم کنجکاوی‌ای در باب زمان در عکاسی. همانطور که پیش‌تر نیز اشاره شد، مهاجر مشتاق شناختِ عمیق‌تر دستگاه دوربین عکاسی‌ست و به نظر می‌رسد‌گاه صرفاً قصدش از عکاسی‌کردن همین لذت ناشی از فهم بیشتر کارکردهای دوربین است. با این وجود، وی تنها به این امر بسنده نمی‌کند و این لذتِ واکاوی رسانه را در جهت بیان منظورش بکار می‌بندد. در مجموعهٔ «تهران بی‌تاریخ» شاهد القاء معنا به مدد بکارگیری سرعت پایین شا‌تر هستیم که بر این امر صحه می‌گذارد. او همچنین با برگزاری هر سال یک بارِ نمایشگاه‌هایش و بویژه انتخاب زمان‌های مشخص، به گونه‌ای دیگر به مفهوم زمان، توجهِ معنادار نشان می‌دهد.
عکس تکه‌ای از زمان متعلق به گذشته است. لحظه‌ای که از پیوستار زمان و مکان خویش، گسسته شده است. با این توصیف، عبارت «حالِ گذشته» بیانگر دو چیز است: ۱) زمانی که عکس‌ها گرفته شده و اکنون کمی از آن گذشته؛ نتیجتاً عکس‌ها بیانگر شرایط حالِ نشانه‌های فرهنگی و تاریخی ماست. ۲) و دیگر اینکه اوضاع و احوال گذشته‌های دورمان چه بوده است و ما در برابر آنچه واکنشی داشته‌ایم. از سوی دیگر، به دلیل ارجاعات یک عکس به زمان گذشته و یادآوری امر خاطره‌گون، نوستالژی در ذات پدیدهٔ عکس نهفته است. در «حال گذشته» ی مهران مهاجر، به دلیل سبک شخصی عکاس و دقت سرشارش در فرایند خلق عکس، کمتر با اندوه حاصل از نوستالژی چیز از دست رفته مواجه می‌شویم و بیشتر با تاریخ به گفتگو می‌پردازیم.
از نظر جان سارکوفسکی «عکس‌ها در تولید تکه‌های مجزا، جزئیات، و ارتقاء آن‌ها به مقام نماد ماهرند اما در داستان‌گویی چندان ماهر نیستند.» عکس‌های «حالِ گذشته» می‌کوشند چیزی را نمادسازی و آنگاه موضوعی را بر مبنای آن‌ها روایت کنند. ولی در این فرایند‌گاه آنچه به نظر مهاجر قابل فهم است، به نظر بیننده نامفهوم می‌نماید. پیامد این مسئله ابهامی‌ست که موجد دیالوگ است. بدیهی‌ست که صرفاً ابژکتیویتهٔ عکس‌های مهاجر، مخاطب را به ادراک صحیح معنای آن‌ها رهنمون نمی‌سازد. ما در اینجا با اشارات ضمنی‌ای مواجه‌ایم که طبعاً برای درکشان مستلزم یافتن مصادیقشان آن‌ها هستیم. عکس‌های «حالِ گذشته» و کلاً بیشتر عکس‌های مهاجر در ارتباط با کارکردهای سیاسی و اجتماعی آن‌ها معنا پیدا می‌کنند. بنابراین عکاس بدین وسیله کار‌هایش را گویا‌تر می‌سازد و اندکی از ابهام دلنشین آن‌ها می‌کاهد.
مهران مهاجر به سان پرنده‌ای می‌ماند که مدام به این سو و آن سوی سرزمین‌اش سفر می‌کند و همه چیز را رصد می‌کند؛ پرنده‌ای که چشم از شرایط روزگارِ حال و گذشته خاکش بر‌نمی‌دارد و می‌کوشد تا آن‌ها را به عکس در آورد. این پرندهٔ مهاجر، زبان عکس را محملی مناسب برای بیان و بسط حرف‌هایش یافته است. «حالِ گذشته» وعده‌گاه دیداریِ «گذشته» و «حال» است به نیت ایجاد دیالوگی میان «ما» و «گذشته»، میان «ما» و «حال»مان و نیز حتی، میان «ما» و «آینده».
پی‌نوشت‌ها:
۱) نوشتار حاضر صرفاً برداشتی شخصی از یک مجموعه عکس است و داعیهٔ درست‌گویی ندارد بلکه تنها کوششی‌ست در جهت فهم صحیح یک مجموعهٔ تصویری از یک هنرمند نام‌آشنا.
۲) مهران مهاجر، عکاس، منتقد هنری، مترجم، زبان‌شناس و فرهنگ‌نویس ایرانی است. او فارق‌التحصیل کار‌شناسی عکاسی از دانشکدهٔ هنر‌های زیبای تهران است و دورهٔ کار‌شناسی ارشد زبان شناسی‌اش را در دانشگاه تهران گذارنده است.
۳) مهدی مقیم‌نژاد، عکاس و پژوهشگر، در یادداشتی کوتاه دربارهٔ مهران مهاجر در وبلاگش می‌نویسد: «شاخه‌های بید مهران مهاجر پرانتزی روشنفکرانه‌اند، آنجا که او در اوائل دههٔ هفتاد، بیانی شاعرانه، کمینه‌گو و گزیده‌گو را همچون جمله‌ای معترضه در مقابل ادبیات عامیانهٔ آن زمان عکاسی ایران قرار می‌دهد.
۴) لاگرینچ اشلی، درآمدی بر نظریه‌های عکاسی، مترجم خوبدل، حسن، تهران، نشر شورآفرین، چاپ دوم، ۱۳۹۱
سپاس از امید امیدواری بابت این مقاله و ممنون از سایت عکاسی بابت انتشار .