اختصاصی «سایت عکاسی» – فضای گالریِ Foam آمستردام در سال ۲۰۱۱، مملو از عکس‌هایی شد که طی مدتی خاص در فلیکر، فیس‌بوک و گوگل آپلود شده بودند. اریک کِسِلز [۱] (پایه‌گذار آژانس کسلزکرامر، هنرگردان، مجموعه‌دار و متخصص در عکسهای روزمره) این اجرا را تحت نام «عکاسیِ زیادی»[۲] به نمایش گذاشت و هدف از این کار را بوجود آوردن دریایی از عکس‌ها دانست که مخاطب را در خود غرق می‌کند. بینندگان وسوسه می‌شوند تا میان آن‌ها راه بروند، خم شوند، عکسی را انتخاب کنند و در روزمرگی انسان‌های دیگر فرو روند. این مجموعه‌ای عظیم از تجسدِ میلیون‌ها عکسی‌است که تنها به مدت ۲۴ ساعت در فضاهای مجازی منتشر شده‌اند.
این شکل از ارائه‌ی عکس‌ها آن‌ها را در تنیدگی با تمام ابعاد فضا قرار می‌دهد. چهارچوب گالری آن‌ها را در خود احاطه می‌کند، جزئی از خود می‌کند و مکانی استعاری به‌وجود می‌آورد که احساساتی متفاوت و متناقض برمی‌انگیزد. مواجهه با این فضا مواجهه‌ای دوگانه است و تقریباً به واکنشی نزدیک است که دربرخورد با جسمِ Uncanny (امر غریب آشنا) به‌وجود می‌آید: چیزی که هم پس می‌زند و هم جذب می‌کند، آنچه که عجیب است، ناشناخته است و حسی ناراحت کننده به دست می‌دهد. Uncanny به زعم زیگموند فروید در مقاله‌ی خود «The Uncanny» در آن دسته از مقولات ترسناک می‌گنجد که به گذشتهای آشنا و قدیمی رهنمون می‌شود. این تنش میان آشنا و ناشناخته منجر به تجربه‌ای ناراحت کننده از آن‌چیزی می‌شود که در ذهن سرکوب شده و در قالبی بیگانه و عجیب نمایان می‌شود. فروید نزول چنین حسی را زمانی می‌دانست که مرز میان خیال و واقعی برداشته می‌شود، آنطور که چیزی خیالی واقعی شده و یا نمادی جایِ مرجع خود، یعنی آنچه را که باز می‌نمایاند، می‌گیرد.
در مواجه با فضای گالری نیز بیننده از طرفی دچار ترس ناشی از وفور می‌شود، از ازدحام آن‌ها دچار خفگی و حسی مانند کلاستروفوبیا به او دست می‌دهد و می‌خواهد هرچه سریع‌تر آنجا را ترک گوید. از طرفی دیگر در برخورد نزدیک با تک عکس‌ها و دیدن صحنه‌های آشنا و روزمره احساس راحتی می‌کند و با در دست گرفتن هرکدام ترسِ ناشی از عدمِ شناخت تنها برای لحظه‌ای فرومی‌ریزد. به‌عبارت دیگر او میانِ یک و بسیار، آشنا و ناشناخته اسیر است و حسی توامان از شوک و صمیمت دارد، هرچند احساس بیگانگی بر او چیره است.
Uncanny که بنا به گفته‌ی آلبانو بخشی از هنر معاصر است که در واکنشِ به اضطراب اجتماعی و زندگی روزمره‌ی اضطراب آور امروزی تولید می‌شود، در اینجا نه در مواجهه با چیزی یا تنِ شخصی- آنطورکه مفهوم اولیه‌ی آن می‌رساند- بلکه در کلیت فضا درک می‌شود. کلِ فضای گالری حجمی ناشناخته از انباشت عکسهای روزمره است که خود مانند یک استعاره عمل می‌کند، چرا که هم واقعی است (تمام آن شاملِ پیکره‌ی گالری و عکسهای جسم یافته‌ی آن) و هم واقعی نیست (هیچ‌گاه در خارج از این چارچوب پیش نخواهد آمد که میان انباشت عکس‌ها راه برویم و حضور جسمانیشان را با تنمان لمس کنیم).
این احساس ناراحت کننده و عجیب و غریب و از همه بیشتر گیج‌کننده‌ی مواجهه با این دوگانگی آشنا و ناآشنا، بی‌شک ناشی از به‌هم خوردن انتظارات ناشی از عالم واقعی و مجازی است. فروید خود، Uncanny را رخدادی زیبایی‌شناختی می‌دانست که در فضایی خیالی مانند ادبیات روی می‌دهد، هرچند این حس بی‌شک یادآورِ اتفاقی است که در عالم واقعی رخ می‌دهد.
در اینجا نیز، در گالری، به عنوان فضایی زیبایی‌شناختی و نهاد هنری، امر واقعی را به یاد می‌آوریم: به یاد می‌آوریم که تا چه حد عکس به‌جای اصل و مرجع خود نشسته است؛ اینجاست که امر خیالی از ساحت واقعیِ خود پرده برمی‌دارد: آنچه را که عادت به دیدن و تجربه کردن- تمام عکسهای آپلود شده در شبکه‌های اجتماعی- در دنیای نمادینِ مجازی داشتیم جسمیت یافته و در حجمی باورنکردنی انضمامی شده است. در فرایند عکس آنچه اتفاق افتاده است، یعنی کم کم مجازی و نمادین شدنِ عکس‌هایی که زمانی حضوری فیزیکی و مادی داشتند، کسلز ناگهان مجازی را واقعی می‌کند. وهمِ حاصل نشان می‌دهد تا چه حد این «مجازی» است که برای تجربه‌کنندگانش واقعی‌تر از واقعیت شده است.
همانطور که uncanny در نظر فروید یادآور امیالی است که فرد دیگر تکرارشان نمی‌کند چون مدت‌ها پیش آن‌ها را سرکوب کرده است، در اینجا نیز این فضای uncanny یادآور دنیای واقعیِ سرکوب شده است، یادآور این است که تا چه حد نماد جای مرجع خود را گرفته است. یادآور Simulacrum (وانموده) بودنِ دنیای مجازیِ فلیکر، فیس‌بوک یا هر شبکه و فضای آپلود و نمایش عکس‌ها- به تازگی اینستاگرام- است: در دنیای شبه واقعی، بازنمایی جای واقعیتِ بازنموده را گرفته‌است، سایه‌ها به جایِ اصل نشسته‌اند. مردمِ آن نشانه‌ها و بازنمایی‌ها را به جای ِ اصل قبول کرده‌اند. اومبرتو اکو شرط واقعی پنداشتنِ یک بازنمایی را این می‌داند که آن چیز در جزئیات از واقعیت فرا‌تر روند، و واقعیتی اغراق شده درست کنند: «نشانه می‌خواهد خود چیز شود، و مفهومِ ارجاع دادن و مکانیزمِ جانشین شدن را از بین ببرد. نه اینکه تصویری از آن شود بلکه خود آن و به عبارتی دیگر بدل آن شود» (۷).
در دنیای مجازی عکس‌ها جای واقعیت را گرفته‌اند چرا که اغراق آمیز و فرا‌تر از واقعیت شده‌اند. آن‌ها با [۳] HDR بودنِ خود واقعیت را با جزئیات دقیق نمایش می‌دهند، بسی فرا‌تر از آن‌چیزی که چشم انسان می‌تواند ببیند. عمق میدان زیاد، رنگ‌های اغراق شده و زاویه‌هایی که چشم انسان قادر به دیدن نیست. هم‌چنین لحظاتِ اغراق آمیزِ عکسهای سردستی و خانوادگی با نمایش دادن صحنه‌هایی که تنها برای عکس تولید شده‌اند، صحنه‌هایی سرشار از لحظات باشکوه، در مکان‌ها و چیدمان‌های خاص و شادی‌ها و حالاتی تصنعی، جای واقعیت را گرفته‌اند. این‌ها بازنمایی‌هایی هستند که کارکرد اصلیِ عکسهای کاغذی را از آن‌ها ستانده‌اند: آن‌ها زمانی تنها برای مومیایی کردن لحظاتِ واقعی بودند. اینک ما در میانِ عکس‌ها می‌زی‌ایم، در میان بازنمایی‌ها. دیگر دغدغه‌ی آیینیِ جاودان کردنی خود و عزیزانمان را نداریم. عکس‌ها کاربردی لحظه‌ای دارند. در لحظه تولید می‌شوند، به اشتراک گذاشته می‌شوند و سپس نابود می‌شوند. اریک کسلز بازگشت به آن بعدِ پیشین را به صورتِ مخاطبان خود می‌کوبد و وهمِ حاصل نشان می‌دهد تا چه حد این «مجازی» است که برای تجربه‌کنندگانش واقعی‌تر از واقعیت شده است. عکس‌ها همانند همان ماکت‌هایی شده‌اند که اومبرتو اکو در پرسه زدن‌های خود در شهرهای آمریکا یاد کرده است، همچون بدلِ معماریهای درخشان دنیا در لاس‌وگاس.
فضای گالریِ فوم آمستردام عرصه‌ای از نمایشِ این برهم‌زنی است و احساس ما نمودِ بارز فرار از مواجهه با این واقعیتِ از دست رفته است. مانند امیالی که دوست نداریم تکرارشان کنیم چون دیرزمانی است که آن‌ها را سرکوب کرده‌ایم، دوست نداریم بپذیریم چه چیزی را با زیستن در نمایشِ بزرگِ نشانه‌ها و نماد‌ها از دست داده‌ایم. اینکه عکس‌ها را واقعی، ملموس و بدون اجازه و خواستمان پیش رویمان می‌بینیم قلقلکمان می‌دهد؛ دیگر حتی دوست نداریم به ساعتی پیش باز گردیم چه رسد بخواهیم عکسی از خود برای نسلِ بعد بجا بگذاریم و یا عکسهای نسل‌های پیشین را ببینیم. دوست داریم به سرعت عکسهای بعدی و بعدی را، به همان سرعت اسکرول کردن صفحات مجازیمان، تولید کنیم و لحظات دیگری را ثبت کنیم و ببینیم. چرا که به قول اکو این شعار زندگی امروز است: بیشتر می‌خواهم، بیشتر!
پی نوشت:
۱- Erik Kessels
۲- Abundance in Photography
۳- تکنیکی در عکاسی که منجر به نمایش جزیات کامل در سایه روشن‌های عکس می‌شود.
منابع:
– Albano, Caterina. “Uncanny: A Dimension in Contemporary Art”. Esse Arts + Opinions, Vol. 62, 2008, Web.
– Eco, Umberto. Travels in Hyperreality. Harvest Books, 1990.
– Peel, Ellen. “Psychoanalysis and the Uncanny.” Comparative Literature Studies, vol. 17, no. 4, 1980, pp. 410–۴۱۷. Web