لوئیس فُرِر. «سلف‌پرتره، قطار هوایی، خیابان سوم»، حوالی ۱۹۴۷
رابرت فرانک در سال ۱۹۹۴ درباره‌ی لوئیس فُرِر (Louis Faurer) می‌نویسد: «این عکس‌ها مرا به زمان‌های دور می‌برند—دهه‌ی پنجاه نیویورک‌سیتی. چشم‌های او آگاه بود.» او برای دبیران مجله ژاپنی دژا-وو می‌نوشت که یک شماره‌ی ویژه را به فُرر اختصاص داده بودند. بیست سال بعد، بنیاد آنری کارتیه برسون در پاریس به فُرر، این عکاسِ در-میان، بازگشت، کسی که عکس‌هایش را می‌توان نمود بصریِ احساساتِ ت.س. الیوت در شعر مردان توخالی تلقی کرد: سایه‌ی افتاده میان ایده و واقعیت، میان جنبش و کنش، میان احساس و واکنش.
در کاتالوگ نمایشگاه لوئیس فُرر (۲۰۱۶) والتر هاپْس اولین دهه از دوران کاری فُرر را فضایی باز در تاریخ عکاسی آمریکا می‌داند که با کتاب عکس‌های آمریکایی (۱۹۳۸) واکر اونز و آمریکایی‌ها (۱۹۵۸) رابرت فرانک سرپا شد، دوره‌ای که در غیر این صورت به‌جای عکاسی با اکسپرسیونیسم انتزاعی تعریف می‌شد. سبک مستند ایدئولوژیک اداره امنیت کشاورزی اثرش را بر زمین هنر باقی گذاشته بود، در حالی که شکوفایی فرهنگ جوانان پس‌ازجنگ [جهانی دوم] هنوز تأثیرات خود را به هنرهای زیبا منتقل نکرده بود. دوران کاری فُرر نه تنها طی این دوران بینابینی شکل می‌گرفت که کار او نیز درباره‌ی تعلیق بود.
با آن که فُرر فاصله‌ی امنی با جبهه‌های نبرد داشت، جنگ از او عکاسی را ساخت که می‌بینیم. او که در سال ۱۹۱۶ در فیلادلفیا متولد شد، طی جنگ جهانی دوم به سن هنری رسید. هنگامی که بخش عمده‌ای از جنگ را به‌عنوان یک مهندس عکاسی غیرنظامی در سپاه سیگنال ارتش ایالات متحده کار می‌کرد در تکنیک‌های چاپ مهارت یافت. فُرر هیچ گاه از میدان نبرد عکاسی نکرد، در عوض انسان و تأثیر اجتماعی جنگ بر نیویورک نیمه‌ی آخر دهه‌ی ۱۹۴۰ را به تصویر کشید، تأثیری که هم در بازماندگانی که به‌شدت مجروح شده بودند و دوران بازیابی‌شان را سپری می‌کردند نمودار بود و هم در افزایش قابل رویت ثروتی که غالباً به آن سال‌ها برمی‌گردد.
فرر مرکز شهر نیویورک را محل پدیداری نیروهای متضاد می‌دید: خوش‌بینیِ اقتصادی و سیاسی از یک سو و پیدایش ضد-فرهنگی منتقد و بدبین از سوی دیگر. او بازی ظریفی را با نوشته‌ها و فضای عمومی راه می‌اندازد: بانک‌ها، سینماها، و انواع و اقسام دستفروشانی که برای فروش محصول‌شان از زبان دیداری یکسانی در تایپوگرافی بهره می‌بردند. فُرر هوشمندانه میان این تجربه‌ی حسی سرسام‌آور مانور می‌داد و همزمان سعی می‌کرد از رویکرد طعنه‌واری که عکاسیِ دوران رکود را اثرگذار کرده بود، از جمله عکس مشهور کنتاکی فود مارگارت بورک-وایت (۱۹۳۷) امتناع کند. کنایه، به‌عنوان یک استراتژی ارتباطی اخلال‌گر و دوری‌گزین، با نگاه بی‌آلایش و دقیق فُرر به انسانیت جور نبود. در کار او، به‌جای طعنه و کنایه، معمولاً با نوعی سبک‌باری حول شرایطِ تا حدی تاریک‌ترِ انسانی و تعلیق و انتظار دائمی‌اش روبه‌رو می‌شویم.
خود فُرر «اشتیاق زیاد به ثبت زندگی‌ای که می‌بینم» را به‌عنوان تنها محرکش معرفی کرده: «تا زمانی که شگفت‌زده و مبهوت می‌شوم، تا زمانی که حس می‌کنم رویدادها، پیام‌ها، حالات و حرکات همگی پر از معجزه و شگفتی‌اند، احساس می‌کنم از یقینی مملوئم که برای ادامه دادن راه به آن نیاز دارم.» او نقاط اوجی را نشان‌مان می‌دهد که در پس ماسک‌ها و ظواهر زندگی روزمره پنهان شده‌اند، از جمله در عکس نیویورک (۱۹۴۸ – ۱۹۴۹) که در آن زنی موی همسرش را طوری مرتب می‌کند که تاسی‌اش از نظرها پنهان شود، یا در عکس‌های مختلفش از مردمِ منتظر. فُرر عکاسِ انتظار است، عکاسِ کشفِ آن سایه‌ی الیوتی که مقدم بر تحقق آینده‌ای است که چشم‌به‌راهش هستیم اما تأثیرش را نمی‌دانیم. به راستی که شکنندگی و ملاحت انسان را در عکس‌هایی مثل ادی، نیویورک (۱۹۴۸)، ناشنوا، نیویورک (۱۹۵۰) و تصادف، نیویورک (۱۹۵۲) می‌توان فهمید.
حتی وقتی فرر بداقبال‌های فیزیکی، ذهنی یا مالی را به تصویر می‌کشد، هیچ‌گاه آنها را در انزوا نشان نمی‌دهد. در حالی که دایان آربس، که کارهایش شباهت زیادی به کارهای فرر دارند، هر از چندی با عکاسی کردن از سوژه‌هایش در محیط‌های بسته‌ای مثل خانه یا مؤسسات آنها را منزوی کرده و از جامعه بیرون کشیده، فرر برای آنها جایگاه منصفانه‌ای در دکور بزرگ شهر قائل می‌شود. در کار فرر، همه چیز و همه کس دست‌اندر کار نیویورک اند: ساکنانش، نوشته‌هایش، پنجره‌ها و آینه‌هایش، بازتاب‌هایش، ماسک‌هایش، تخیلاتش، و در نهایت واقعیت‌هایش.
لوئیس فرر که برای مدت‌ها عکاسِ عکاس محسوب می‌شده، هنرمند محوری این دوران بینابینی است. او زیباشناسی عکاسی مستند پیش از خود را سیاست‌زدایی کرد، و امکانات جدیدی را برای آینده گشود. در کار او، هیچ کس ضعیف یا عجیب نیست. فُرر موهبت فروتنی را به ما ارزانی داشته و دعوت‌مان کرده تا جهان را همان گونه ببینیم که او می‌دید.
