آلبرت رنگر پتچ. منظره‌ی زمستانی، ۱۹۲۹
آلبرت رِنگِر پتچ (Albert Renger-Patzsch) (1897 – ۱۹۶۶) یک عکاس آلمانی بود، از شناخته‌شده‌ترین متخصصین نوعی از عکاسی که اغلب آن را با نام عینیت نوین می‌شناسیم. مفهوم این نوع عکاسی محصولی از فرهنگ دوران حکومت وایمار آلمان بود. پس از جنگ جهانی دوم، رنگر پتچ به تدریس و دفاع از عکاسی عینیت نوین ادامه داد. ما می‌توانیم ریشه‌ی رویکردهای مرتبط پیشرو را از رنگر پتچ تا هیلا و برند بخر (Hilla and Bernd Becher)، و از آنها گرفته تا دانش‌آموزانشان، به‌اصطلاح عکاسان مدرسه دوسلدورف مانند آندریاس گرسکی (Andreas Gursky)، کاندیدا هوفر (Candida Höfer)، توماس روف (Thomas Ruff) و دیگران ردیابی کنیم. در چارچوب تاریخ هنر، بدون شک این نوع عکاسی به‌عنوان هنر به رسمیت شناخته می‌شود.
مجموعه‌ای از آثار آلبرت رنگر پتچ را می‌توانید در موزه گتی مشاهده کنید.
با این حال، فکر می‌کنم مهم است که به خاطر داشته باشیم که رنگر پتچ در واقع عکاسی و هنر را که به معنای دنیاهای جداگانه‌ای هستند، آموزش می‌داد، در حالی که شاید همکار معاصر کمتر شناخته‌شده‌ی او، اتو اشتاینرت (Otto Steinert) (1915 – ۱۹۷۸)، کسی بود که از عکاسی هنری یا هنر عکس‌بنیان دفاع کرد. اشتاینرت این نوع عکاسی را عکاسی ذهنی نامید. همان طور که از نام آن پیداست، انتظار می‌رود این نوع عکاسی، جهان‌بینی ذهنی عکاس را بیان کند. اشتاینرت همچنین از بنیانگذاران نمایشگاه تجاری مهم عکاسی پس از جنگ، فتوکینا، بود (که در سال ۱۹۵۰ در کلن تأسیس شد). اشتاینرت رهبر خلاق گروه FotoForm بود که در اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰، گروهی قابل توجه برای عکاسی آلمان بود. او همچنین یک معلم مهم و بنیانگذار موزه Folkwang بود.
مجموعه‌ای از آثار اتو اشتاینرت را می‌توانید در موزه Folkwang مشاهده کنید.
در یک چرخش جالب تاریخی، آنچه غیرهنری بود، تبدیل به مظهر هنر شد (همان طور که توسط پیروان رنگر پتچ نشان داده شد)، در حالی که هنری‌ترین عکاسی دهه‌ی ۱۹۵۰ (عکاسی ذهنی اشتاینرت) به بن‌بست رسید، حداقل از منظر روایت غالب هنری-تاریخی امروز. اما می‌خواهم تأکید کنم که این موضوع هنوز در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم کاملاً واضح نبود. قبل از معروف شدن جهانی بخرها به عنوان هنرمند، هم عینیت نوین و هم عکاسی ذهنی، گرایش‌های معتبر و بسیار مورد تقدیری در عکاسی معاصر بودند.
علاوه بر این، حتی به نظر می‌رسد که دهه‌ی ۱۹۵۰ زمانی بود که آموزه‌های رنگر پتچ برای بسیاری از افراد پیروی از سنت قدیم و پَس‌روی تلقی می‌شد، به‌خصوص برای کسانی که فکر می‌کردند عکاسی می‌تواند «هنری» باشد و قادر است تجربیات و احساسات فردی یک هنرمند را بیان کند. این عکاسان و نویسندگان پاسخ به خواسته‌های خود را در عکاسی ذهنی دیدند. دهه‌ی ۱۹۵۰ همچنین زمانی بود که بسیاری از عکاسان و نویسندگان نظری به نوعی مجذوب ایده‌ی عکاسی به‌عنوان نوعی هنر «جهانی» واقعی شدند—هنری که به‌راحتی بتواند از مرزهای سیاسی و فرهنگی عبور کند و به مردم کمک کند تا در شرایطی مسالمت‌آمیز با یکدیگر ارتباط برقرار کنند.
رنگر پتچ در مقاله‌ای که دیدگاهش را به‌طور خلاصه بیان می‌کند، سه ایده‌ی اساسی مربوط به عینیت نوین خود را توضیح می‌دهد. اول از همه، او عکاسی پیکتُریال (pictorial) را رد می‌کند زیرا عکاسی زیباشناسی خاص خود را دارد و نیازی به قرض گرفتن زیبایی از نقاشی ندارد. به نظر می‌رسد که او از مفاهیم «پیکتریال» (یا ترجیحاً «نقاشی‌وار») و «هنر» به جای یکدیگر استفاده می‌کرد.
«به هر حال، وظیفه‌ی بجا و منطقی عکاسی این است: شناسایی و اشاره کردن. عکاسی وقتی تلاش برای تفسیر می‌کند، تا حد زیادی از مرزهای خود فراتر می‌رود. تفسیر باید به هنر و در موارد خاص به علم واگذار شود.»[۱]
دوم، مهارت‌های فنی برای یک عکاس ضروری است. به نظر می‌رسد رنگر پتچ از دوربین‌های خودکار که در دهه‌ی ۱۹۵۰ وارد بازار شدند واقعاً نفرت داشته است.
سوم، به گفته‌ی رنگر پتچ، وظایف اصلی عکاسی عبارت اند از «بازتولید دقیق فرم»، «فهرست‌بندی کردن» و «تولید اسناد». در واقع این دقیقاً همان کاری است که بخرها انجام داده‌اند و آنچه دانش‌آموزان آنها ادامه می‌دهند. خبری از هیچ کلمه‌ای درباره‌ی هنری بودن به آن معنا که اشتاینرت استفاده می‌کرد نبود—هیچ چیزی درباره‌ی تجارب ذهنی یا منحصربه‌فرد، بلکه کاملاً برعکس.
«عکاسی یک فرآیند گرافیکی از یک نوع خاص است، نه هنر و نه صنایع دستی. به دلیل ساختار مکانیکی‌اش، بخشی از ارزش آن ناشی از زیباشناسی و بخشی دیگر از آن ناشی از قضاوت فنی است. به نظر می‌رسد که عکاسی در ثبت بی‌طرفانه‌ی یک شیء (ابژه یا آبجکت) بهتر از بیان فردیت هنری عمل کند.
(…)
کیفیت یک عکس در درجه‌ی اول با ملاحظاتی تعیین می‌شود که با رها شدن پرده‌ی شاتر پایان می‌یابند. بدین ترتیب، آنچه که تعیین‌کننده است قبل از فعالیت واقعی عکاسی صورت می‌گیرد: یعنی قضاوت زیباشناختی (بازشناسی شیء) و قضاوت فنی (سنجیدن این که آیا شیء شناخته‌شده را می‌توان به یک عکس مؤثر تبدیل کرد). بنابراین، دوربین خودکار که کاربر را از تمام احتمالات فکری خلاص می‌کند، عکاسی را به‌عنوان یک دستاورد فکری از بین می‌برد.»[۲]
جالب اینجاست که رنگر پتچ، روند خلاقانه‌ی ایجاد یک عکس را فقط در لحظه‌ی تصور و گرفتن عکس می‌دید. البته، من مسأله را ساده می‌کنم اما از آنچه رنگر پتچ نوشت می‌توانیم استنباط کنیم که دو مرحله‌ی دیگر، یعنی مرحله‌ی ظهور نگاتیو و چاپ عکس که به همان اندازه برای تهیه‌ی عکس مهم هستند، برای او کاملاً بی‌ربط بودند و او آنها را موضوعی واضح، خودکار یا خنثی می‌دید. عکاسانی که در دهه‌ی ۱۹۵۰ خود را بیشتر با عکاسی ذهنی مرتبط می‌دیدند، شاید این استدلال را داشتند که «تصور» و «گرفتن» تصویر فقط نیمی از روند است. پس از آن شما باید آن را قابل مشاهده کنید، و این نیمه‌ی دیگر روند عکاسی همچنین شامل برخی از قضاوت‌های مهم زیباشناختی و فنی است.
پانوشت:
[۱] آلبرت رنگر پتچ، «در باب اهمیت عکاسی و مسئولیت عکاس» (۱۹۶۵)، ترجمه‌شده توسط Christopher Phillips. نشریه‌ی تاریخ عکاسی ۲۱، شماره ۳ (۲۰۱۵): ۲۲۳.
[۲] آلبرت رنگر پتچ، «در باب اهمیت عکاسی و مسئولیت عکاس»، ۲۲۳.