تصویر ۱. از نمایشگاه «روز برای شب» شاهین دانشفر
جنبه‌ی خودکار (یا ناآگاهانه) و مادیت عکاسی از جمله‌ی مهمترین عناصری هستند که در هنرهای عکس‌مبنای معاصر مورد توجه قرار گرفته‌اند، چرا که مادیت عکاسی در عصر ماده‌زدایی از عکس و استیلای تصاویر پیکسلی معنای دیگری یافته و جنبه‌ی خودکار عکاسی همچنان ظرفیت بالایی در نمایاندن بی‌واسطه‌ی چیزها و دسترسی به منابع تصویری تازه و غیرمنتظره دارد. البته، این دو ویژگی عکاسی تازه نیستند. هنرمندان از حدود یک قرن پیش برای تولید هنر خود جنبه‌های فیزیکی و شیمیایی عکس را به کار گرفته‌اند و، همان طور که جوئنا زیلینسکا خاطر نشان کرده، جنبه‌ی خودکار عکاسی از همان آغاز حیات عکاسی همراه آن بوده با این تفاوت که معمولاً آن را در قالب مفهوم نسبتاً محافظهکارانهی «مشاهده‌ی عینی یا ابجکتیو» شناخته‌ایم.[۱]
شاهین دانشفر (متولد ۱۳۶۶) در نمایش اخیرش با عنوان «روز برای شب» که از ۲۵ تا ۳۱ مرداد ۹۸ در گالری ای‌جی برقرار بود، از این دو جنبه‌ی عکاسی به‌شکل جالب توجهی بهره برده است. او در یکی از روزهای سال ۱۳۹۶ و، طبق گفته‌های هنرمند، طی «۴۰ دقیقه»، در ناحیه‌ای نزدیک لنگرود گیلان، حوالی بیجارها و خانه‌های سقف‌شیروانی عکس‌هایی را روی یک فیلم ۱۳۵ رنگی ثبت کرد. او پس از ظهور فیلم متوجه پدیداری فرم‌های جالب‌توجهی روی فیلم شد.
ظاهراً باکتری‌ها بخش‌هایی از لایه‌های فیلم رنگی را خورده و دانه‌های ریزی را روی آن ایجاد کرده بودند. او کشف کرد که این دانه‌های ریز می‌توانند جلوه‌ای شبیه ستارگان آسمان شب به تصاویر ببخشند. عکس‌های نهایی، که در واقع در میانه‌ی یک روز آفتابی ثبت شده‌اند، به‌واسطه‌ی کنش باکتری‌ها جلوه‌ای جادویی پیدا کرده‌اند و چون شبی مهتابی به نظر می‌رسند که ستارگانش از آسمان به میهمانی ما آمده‌اند.
ستاره‌های روز
همه‌ی عکس‌های این نمایشگاه (۱۳ عکس) از یک حلقه‌ی فیلم هستند و در فاصله‌ی کوتاه نسبت به هم تهیه شده‌اند. عکس‌ها فضای روستایی و زمین‌های کشاورزی در گیلان را نشان می‌دهند، مکان‌هایی که چندان با آنها غریبه نیستم: شالیزارها و جاده‌های کنارشان، درخت‌ها و تیرچه‌های برق کنار جاده و خانه‌هایی روستایی پشت درختان و شاخسار. اگر چه جز یکی دو مورد (مثلاً عکسی که تیرچه‌ای در میانه‌ی پیش‌زمینه دارد و خانه‌ای در پس‌زمینه)، ساختار تصاویر اصلی چندان مرا تحت تأثیر قرار ندادند اما باید بگویم ترکیب آن تغییرات شیمیایی خاص و برخی از این تصاویر (از جمله تصویر ۲، که ظاهراً از درون ماشین و حین حرکت گرفته شده) نتیجه‌ای بسیار جادویی و قابل توجه به دست داده‌اند.
جنبه‌ی قابل توجه کار دانشفر این است که او عنصری را به کار گرفته که در واقع مفهوم «مشاهده‌ی عینی» در عکاسی بر پایه‌ی آن شکل می‌گیرد – جنبه‌ی خودکار فرآیند عکاسی – و به‌واسطه‌ی این عنصر، عکس را به «مشاهده‌ای خیالین» تبدیل کرده است. در عکس‌های مجموعه‌ی «روز برای شب» جنبه‌ی خودکار عکاسی، که عینیت و باورپذیری دیداری عکس را تضمین می‌کند، این بار تصویری خیالی و فراواقعی شکل داده است. به‌گمانم این مهمترین ویژگی عکس‌های این نمایشگاه است.
نمونه‌ی مشابه چنین تغییر کاربرد و ماهیتی را می‌توان در کارهای لِز کریمْز[۲] (متولد ۱۹۴۲) مشاهده کرد. کریمز در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ برای تهیه‌ی تصاویر پیکتریالیستی‌اش کاغذ کُداک کُدالیت[۳] را به کار برد. این کاغذِ اُرتُکرُماتیک مخصوص کارهای گرافیکی پرکنتراست بود و برای تهیه‌ی این شکل از عکس‌ها ساخته نشده بود. در واقع، همان طور که کریمز کاغذ کدالیت را نه برای کارهای گرافیکی پرکنتراست که برای خلق تصاویر پیکتریال با مایه‌های دیداری گرم به کار برده، دانشفر خودکاربودگی عکاسی را نه برای بازتولید نمود عینی واقعیتِ عکس که برای نمایاندن نمودی خیالین به کار گرفته است.
در متن کنار عکس می‌خوانیم:
«آنچه که از احساسات خالی است، وجود ندارد،
من نمی‌توانستم دلیل زندگی کردن را پیدا کنم،
این رویای همانطور که من درگذشت… همانطور که اراده از این
راه این مکان بر من حمل می‌شود
بله زوال دنبال من است،
به همه جا وجود خواهد داشت. نسیم خاموش که مرا از زمین
های بتونی عبور می‌دهد تا به هیچ چیز نرسد،
من خودم را پیدا میکنم که این را زندگی کنم.»
ترجمه‌های معیوب گوگل
به هر حال، از آنچه از بیانیه‌ی نمایشگاه و گفت‌وگو با دانشفر دریافتم، به‌ویژه وقتی با شیوه‌ی عرضه‌ی کار مواجه شدم و عکس‌ها را کنار ترجمه‌های معیوب گوگل از اشعار معاصر تصادفی دیدم، از خود پرسیدم که قضیه از چه قرار است!
ترجمه‌ی شعر از زبانی دیگر کار چندان ممکنی نیست و، قاعدتاً، هوش مصنوعی هم نمی‌تواند درست از عهده‌ی این کار برآید. پس این کار مشخصاً با خروجی تحریف یا صدمه‌ی تصادفی اشعار انجام شده است. با نظر به بیانیه‌ی نمایشگاه: «این تجربه برای من تلاشی‌ست در جهت بازسازی رفتار عکاسانه‌ام با عنصر اتفاق در متن»؛ و با توجه به این که تغییرات شیمیایی فیلم خروجی معنادار و مشخصاً زیبایی به دست داده است، باید پرسید که آیا این تغییر و تحریف متن هم توانسته چنین زیبایی و معنایی بی‌آفریند که بتوان آن را «بازسازی» در نظر گرفت؟
باید بگویم که تنها توانستم در عملکرد خودکار و تصادفی این دو رفتار وجه اشتراک بی‌یابم و نه در معنا و زیبایی‌شان. آن عکس‌های تصادفی برایم زیبایی داشتند اما آن متون تصادفی نه، چرا که از آن جملات لکنت‌دار و بی‌وزن و واژه‌های ناخوانده‌شان زیبایی بیرون نمی‌آید. پس باید این نتیجه را گرفت که عملاً با قرار گرفتن یک چیز خودکار و تصادفی از جنس معنا کنار یک چیز خودکار و تصادفی از جنس تحریف، نه‌تنها رفتاری بازسازی نشده (واقعاً چه نیازی به این کار بود؟) که معنا و زیبایی یکی با بی‌معنایی و بدریختی دیگری آلوده شده است.
به نظر می‌رسد که این جملات، که برخلاف عکس‌ها از نظر زیبایی‌شناختی چیز مهمی برای گفتن ندارند و بیشتر تحریف و آسیب‌گر اشعار شاعران معاصر هستند، بیش از هر چیز حواس را از کار اصلی پرت کرده‌اند و تلویحاً نشان داده‌اند که عکس‌ها چیزی کم داشته‌اند و هنرمند خواسته این کمبود را با چنین کاری پر کند.
شاید این خلاء را جور دیگری می‌شد پر کرد، با کار بیشتر: محاسبه و تجربه‌گری با فیلم‌های تاریخ‌گذشته و گرفتن عکس‌های بیشتر، به‌کارگیری ظرفیت‌شان و انتخاب موضوعات و مکان‌هایی که می‌توانستند رابطه‌ی معنادارتری با این فرآیند داشته باشند. میان شالیزارهای گیلان، جایی که خیلی اوقات آسمانش ابری است، ساختمان‌های روستایی سقف‌شیروانی و مرده‌شورخانه با ستارگان آسمان شب نتوانستم رابطه‌ی معناداری بی‌یابم. همچنین، با توجه به اهمیت مادیت در عکس‌های این مجموعه می‌شد شیوه‌ی بی‌واسطه‌تر و لمس‌پذیرتری را برای چاپ عکس‌ها اتخاذ کرد.
اضطراب تماشا
افزون بر این، آثار دانشفر به‌طرز مناسبی عرضه نشده‌اند. مهمترین مشکل من هنگام تماشای کارهای او این بود که تمامی کارها در قالب یک کتاب در گالری به نمایش درآمده بودند و هیچ چیز دیگری جز آن کتاب برای تماشا وجود نداشت. این شیوه‌ی عرضه باعث می‌شود که هر بیننده مدت‌زمان نسبتاً زیادی مقابل یک کتاب بایستد و آن را ورق بزند در حالی که بیننده‌های دیگر در صف منتظر ایستاده‌اند. مشکل وقتی شدیدتر می‌شود که بیننده کنار هر عکس متن‌های سخت‌فهمی را می‌بیند که مغز، برخلاف موتور ترجمه‌ی گوگل، برای پردازش آنها به مدت‌زمان قابل توجهی نیاز دارد.
این شیوه‌ی عرضه بیننده را در موقعیت فشار قرار می‌دهد. او سعی می‌کند سریع‌تر کارها را ورق بزند و آنها را سرسری ببیند تا بیننده‌های دیگر بیش از این معطل نشوند. روشن بگویم که این شیوه‌ی عرضه برای هیچ نمایشگاه عمومی‌ای مناسب نیست. ترجیح می‌دادم کارها را روی دیوار و با آرامش و جزئیات بیشتری ببینم (یا ترجیحاً در خانه و لم‌داده روی کاناپه).
در یک جمع‌بندی باید بگویم که کشف تصویری دانشفر، به عنوان هنرمندی جوان با سابقه‌ی بیشتر در فضای فیلم و سینما، ظرفیت بالایی برای مطرح شدن داشت و دارد. جا داشت که کشف او به‌شیوه‌ی مناسب‌تری هدایت و عرضه شود. با این حال، نوآوری در عکس‌های او را نمی‌توان نادیده گرفت. در فضای کنونی هنرهای عکس‌مبنای ایران، که خلاء خلاقیت و غیاب مادیت در آن مشهود است، باید بگویم کشف فعل‌وانفعالات شیمیایی فیلم رنگی و به‌کارگیری مادیت‌شان در جهت شکل‌دهی به مشاهده‌ای خیالین که روز را به شب تبدیل کرده و ستارگان را پیش ما می‌آورد، در نوبه‌ی خود درخور توجه و ارزنده است.
پی‌نوشت‌ها:
تصاویر ۱ و ۳ توسط نویسنده تهیه شده‌اند.
[۱] رجوع کنید به:
Zylinska, Joanna (2016). “The Creative Power of Nonhuman Photography” in Photomediations: A Reader, ed. Kamila Kuc and Joanna Zylinska, Open Humanities Press, London, 213.
در این باره، بد نیست به متن کنار یکی از عکس‌های مخترع عکاسی ویلیام هنری فاکس تالبت رجوع کنیم. تالبت پس از توصیف اثر بزرگنمایی عدسی‌ها در آشکار کردن جزئیات ناپیدای صحنه، نوشت:
«بارها پیش آمده – و این از افسونهای عکاسی است – که خودِ عکاس هنگام بازبینی، شاید مدّتها پس از تهیه‌ی عکس، کشف می‌کند چیزهای زیادی را تصویر کرده که هنگام عکاسی هیچ آگاهی از آنها نداشته است. گاهی نوشتهها و تاریخهایی بر ساختمانها یافت میشوند، یا اعلامیههای نامربوطی روی دیوارهاشان: گاهی یک ساعت عقربهای در دوردست نمایان می‌شود و زمان عکاسی شدن آن صحنه را به‌شکلی ناآگاهانه ثبت می‌کند.»
منبع: برگرفته از photocriticism.com – تاریخ دسترسی: ۳۰ مرداد ۱۳۹۸.
[۲] Les Krims
[۳] Kodak Kodalith
