آنچه می‌خوانید مروری بر مجموعه‌ی «فروپاشی» و «در باد» ستاره سنجری است که مهرماه امسال (۱۳۹۸) بر روی دیوار گالری محسن رفت. در بخشی از متنی که گالری محسن با عکس‌های مجموعه‌ی «فروپاشی» همراه کرده است چنین آمده: «او … در مجموعه‌ی فروپاشی به‌‌طور عیان از نابودی و تباهی پرده‌دری کرده است … فروپاشی نمایی کمینه‌گرا، برهنه و مدرن در ستایش اندوه دارد؛ فروپاشیِ یک زیبایی ناپایدار به دور از مرثیه و خودنمایی.» در این مجموعه‌عکس که می‌توان آن را در ژانر طبیعت بی‌جان (still life) قرار داد، سنجری از گوشت‌هایی رهاشده روی ملحفه‌ی سفید رنگِ روی میز، عکاسی کرده است.
طبیعت بی‌جان را می‌توان یکی از ژانرهایی دانست که نه‌تنها در عکاسی، بلکه در تاریخ هنر نیز قدمتی زیاد دارد. به‌رغم پیشینه‌ی عکاسی طبیعت بی‌جان و فراگیر بودن آن در تاریخ هنر، این ژانر در عکاسی قرن بیستم به‌دلیل صحنه‌پردازی و ساختگی بودن سوژه‌ی مقابل دوربین بدنام و مهجور واقع شد و از سوی نگاه مدرنیستی که طالب واقعیت عکاسانه بود، جدی گرفته نشد و بسیار کم در باب آن بحث شد.
اولین عکس‌های این سبک مربوط به اوایل قرن ۱۹ میلادی است و قدیمی‌ترین آن عکسی است با نام میز نهارخوری اثر ژوزف نیسفور نیِپس که به‌روش هلیوگرافی ثبت شده و مدت زمان نوردهی آن حدود ۴ ساعت بوده است. در این تصویر چاقو، قاشق، شیشه، لیوان، کاسه، بطری، گلدان و قهوه‌جوش به خوبی مشاهده می‌شوند و از اصلیترین دلایل پرداختن عکاس به آن را محدودیت‌های فنی در نوردهی سوژه‌های در حال حرکت می‌توان فرض کرد. با این حال، پس از افول نگاه مدرنیستی به عکاسی، صحنه‌پردازی و ژانر طبیعت بی‌جان در عکاسی معاصر امروز دوباره مورد توجه قرار گرفته است.
در عکاسی طبیعت بی‌جان، این عکاس است که عناصر صحنه را می‌سازد، و با توجه به این نکته، همان‌قدر که این ژانر عکاسی به‌دلیل حساسیت چیدمان سخت و پیچیده است، به دلیل آزاد بودن عکاس در تعیین ساختار تصویر و انتخاب و تغییر حالت موضوع، آسان است. بیشتر عکاسان از پس‌زمینه‌هایی به رنگ روشن و ساده استفاده می‌کنند، چراکه به آنها این اطمینان را می‌دهد که پس‌زمینه توجه را از سوژه‌ی اصلی منحرف نمی‌کند، البته این یک قانون ثابت و همیشگی نیست. برخی عکاسان باتجربه‌تر قادر هستند تا با وجود پس‌زمینه‌های شلوغ، عکس‌های زیبایی در این ژانر خلق کنند.
در تاریخ ژانر طبیعت بی‌جان، این اشیاء خانگی چیده‌شده روی میز بودند که به‌عنوان معرف این ژانر عمل می‌کردند، اما عکاسی سوژه‌های بسیار بدیع‌تری را وارد قلمرو این ژانر کرد؛ از اشیاء صنعتی گرفته تا حتی در گامی فراتر، خود عکاسی در مقام شئ.
مجموعه‌عکس‌های ستاره سنجری در نمایشگاه اخیرش را می‌توان در ژانر طبیعت بی‌جان مورد خوانش قرار داد. به نظر می‌رسد سنجری در تلاش است با نمایش تکه‌های گوشت و امعاء و احشاء خونین رهاشده روی میز با نگاهی کمینه‌گرا از تباهی سخن بگوید. قاب‌های او از مرگ سخن می‌گویند، رومیزی‌های سپید رنگ در اتاق‌های سپید، یادآور ملحفههای بیمارستانی یا پارچه‌‌های کفن و دفن است و میز غذاخوری را به تخت‌هایی بدل می‌سازد که بدن‌های تکه‌پاره‌شده بر روی آن سخن از مرگ می‌گویند. ملحفههای خونین، گوشت‌ها و روده‌هایی که خبر از پسماند‌گی و کثیفی می‌دهند و در عین نظم درون قاب و فضا، بی‌نظمی را بازنمایی می‌کنند.
از سویی، می‌توان مجموعه‌ی «فروپاشی» سنجری را با مجموعه‌ی «صبح و مالیخولیا»ی عکاس معاصر کانادایی لُرا لتینسکی (Laura Letinsky) سنجید. لتینسکی در مجموعه‌ی «صبح و مالیخولیا» (۱۹۹۷-۲۰۰۱) گویی بقایای یک مهمانی را که شب گذشته در جریان بوده قاب گرفته است.
عنوان «صبح و مالیخولیا» اشاره به مقاله‌ای از زیگموند فروید با نام «سوگواری و مالیخولیا» دارد که در آن فروید به واکنش انسان در برابر از دست دادن پرداخته است. کارهای لتینسکی خیلی ساده است، یک میز، یک ملحفه و سوژه‌هایی تک‌افتاده روی آن. آنچه می‌بینیم گویی توصیف صحنه‌ای از یک ضیافت به‌اتمام‌رسیده است؛ گویی با پایان مهمانی همه چیز تمام شده و خوشی‌ها به پایان رسیده است.
لتینسکی با گذاشتن اشیاء بر لبه‌ی میز که هر لحظه امکان دارند بیافتند، اشیاء را در وضعیت فروپاشی قرار می‌دهد و امکان متلاشی شدن آنها را فراهم می‌آورد. او ژانر عکاسی طبیعت بی‌جان را که تا قبل از آن برای نشان دادن زندگی تجملاتی و مصرف‌گرایی بود، به چالش کشیده و پس‌ازآن را به ما نشان می‌دهد؛ مصرف شد، لذتی که تمام شد، حالا چه؟! حالا همه چیز در آستانه‌ی فروپاشی است، شبیه به بیانیه‌ای برای عصر مصرف‌گرایی؛ در واقع پایان این ضیافت تباهی است.
در مقایسه‌ی مجموعه‌ی «فروپاشی» با عکس‌های لُرا لتینسکی به نظر می‌رسد قاب‌های سنجری تکرار جزءبه‌جزء ساختار بصری آثار لتینسکی است؛ از قاب و ترکیب‌‌بندی گرفته تا حتی شکل نوردهی آن، و شاید بتوان تنها تفاوت این مجموعه را اشیاء بی‌جان رهاشده روی میز دانست. امری که سبب می‌شود بیشتر از آنکه در کارهای سنجری شاهد لذتی تمام‌شده باشیم و فروپاشی بعد از آن را نظاره کنیم، شاهد یک فاجعه‌ی رخ‌داده شویم که با تهماندهی آن مواجه شده‌ایم. اما این مسأله تا چه اندازه سبب می‌شود مجموعه‌ی سنجری بیانی متفاوت و جدید از عکس‌های لتینسکی بیابد؟ چندان مشخص نیست. تا آنجا که می‌توان گفت، مجموعه‌ی سنجری نوعی گرته‌برداری نعل‌به‌نعل از آثار لتینسکی است.
در باب ارزش‌گذاری در مورد گرته‌برداری سنجری از مجموعه‌ی لتینسکی، یا حتی در بافتی وسیع‌تر گرته‌برداریِ عکاسان ایرانی از عکاسان شناخته‌شده‌ی جهان، بایستی به این گفته‌ی رابرت لویی استیونسن اشاره کرد که عنوان می‌کند: «تقلید در هنر و به‌خصوص عکاسی جایز است. تجربه‌ی دیگران به‌سختی به دست آمده است. بنابراین یافتن آن تجربیات نیاز به تقلید دارد. آگاهانه یا ناآگاهانه، تقلید نقش میمون ساعی را ایفا می‌کند که حرکات را باید مو‌به‌مو آموخت، تجربه کرد تا بتوان جای پای جدیدی در هنر بر جای گذاشت.»
در نتیجه گرته‌برداری به‌خودی‌خود عملی مذموم نیست و شاید برای عکاسان ایرانی، با توجه به قدمت اندک عکاسی هنری ایران، عملی ناگزیر باشد. با این حال، تقلید از عکاسان بزرگ بدون درک و دریافت رویکرد و جهان‌بینی آنان، سطحی‌نگری هنرمند و نبود کنش فکری و هنری در تولید اثر را به دنبال خواهد داشت. امری که سبب می‌شود هنرمند را به دستگاه زیراکسی صرف تقلیل دهد. به‌قول پل استرند ما شیوه‌های مختلف را از تجربه‌ی دیگران دریافت می‌کنیم تا از آنها رهایی یابیم. در نتیجه، به‌جای تمرکز بر خود عمل تقلید جهت ارزش‌گذاری بایستی این سؤال را مطرح کرد که آیا سنجری توانسته در مشق خود از آثار لتینسکی رهایی یافته و رهیافتی بیابد یا خیر؟
با نگاهی به مجموعه‌ی دیگر سنجری با عنوان «در باد» که بازنمایی میوه‌ها، سبزیجات و گل‌هایی است که با پلاستیک پوشیده شده، از رشته‌هایی آویزان هستند یا روی سطحی قرار گرفته‌اند، بهتر می‌توان رویکرد او نسبت به ژانر طبیعت بی‌جان را مورد قضاوت و بررسی قرار دارد. ژانر طبیعت بی‌جان که پیشینه‌ای طولانی دارد، حامل مفاهیم و مضامینی تاریخ هنری است که عدم درک و توجه به آن از سوی هنرمند امروزی سبب می‌شود اثرش به سطح نازلی انتقال یابد؛ همچون یک آگهی تجاری ساده از محصولات غذایی یا خانگی که عاری از مفاهیم زیبایی‌شناختی معنادار و عمیق است.
ژانر طبیعت بی‌جان در آغاز در نقاشی‌هایی تبلور یافت که دارای پیام‌هایی نمادین و مذهبی بودند. این ژانر که تا پیش از غروب امپراطوری روم به دلایل جنگ‌های ممتد و شرایط سخت زندگی، دوران رکود بلندمدتی را سپری می‌کرد، در قرون وسطی بنا به شرایط خاص اعتقادی روحانیان و در قالب کارهای تزئینی در حاشیه‌ی نوشته‌های دینی نمود و گسترش پیدا کرد.
در قرن‌های بعد با افول حاکمیت مذهبی، نقاشان تلاش کردند تا به شکلی مستقل و جدا از پیام‌های مذهبی به طبیعت بی‌جان بپردازند. برای مثال لئوناردو داوینچی که از نخستین این نقاشان بود، در سال‌های ۱۴۹۵ به‌عنوان بخشی از پروژه‌ی مطالعاتی خود در زمینه‌ی میوه‌ها و گیاهان، نقاشی‌های آبرنگی در این زمینه خلق کرد و همچنین می‌توان به نقاشی‌ها و طراحی‌های هدفمند آلبرشت دورر (Albrecht Dürer) از گل‌ها و جانواران اشاره کرد.
اگرچه نوع نگاه این هنرمندان به ژانر طبیعت بی‌جان سبب شد تا نمادگرایی مذهبی در به تصویر کشیدن اشیاء رنگ ببازد اما در نیمه‌ی دوم قرن ۱۶ میلادی آثار طبیعت بی‌جانی آفریده شد، که به همان اندازه‌ی نمادگرای‌های مذهبی در دهه‌های گذشته، حامل پیام‌های اخلاقی بودند. به‌عنوان مثال، در اثر یوئاخیم بُیْکِلِر (Joachim Beuckelaer) با عنوان «مغازه‌ی قصابی» هرچند در پیش‌زمینه ردیف‌های گوشت نقاشی شده اما در پس‌زمینه شاهد مضرات می‌خوارگی و پرخوری هستیم.
به‌تدریج ژانر طبیعت بی‌جان در اروپا به یکی از ژانرهای در حال گسترش و مورد علاقهی نقاشان تبدیل شد. هنرمندان هلندی در کنار نقاشی موضوعات آشپزخانه‌ای همچون میز صبحانه و غذای روزانه، رویکردی در این ژانر شکل دادند با عنوان ونیتاس (Vanitas) که در آن نقاش در کنار کشیدن اشیاء لوکس و زیبا به‌عنوان سمبل امیال دنیوی و گذرا، اشیائی چون جمجمه، شمع در حال سوختن، کتاب در حال ورق خوردن و… را به‌عنوان علائم گذرابودن جهان خاکی به تصویر می‌کشید. محبوبیت این نقاشی‌ها به‌زودی به فلاندر، آلمان، فرانسه و اسپانیا منتقل شد.
برای مثال، هنرمند اسپانیایی خوئان سانچز کُتان (Juan Sanchez Cotan) که پیشگام رئالیسم در کشورش بود، در قرن هفدهم تابلوهای طبیعت بی‌جانی خلق می‌کرد که مشخصه‌ی آنها به تصویر کشیدن تعدادی میوه یا سبزیجات ساده بود که گاه برخی از آنها از یک رشته‌ی ریز در سطوح مختلف آویزان شده‌اند (روشی رایج در قرن هفدهم برای جلوگیری از پوسیدگی مواد غذایی و سبزیجات) و گاه برخی دیگر روی سطحی، یک لبه یا پنجره قرار گرفته‌اند.
فرم‌ها با وضوح تقریباً هندسی در برابر پس‌زمینه‌ی تاریک قرار گرفته‌اند. ارکستراسیون طبیعت بی‌جان در معرض نور مستقیم خورشید، در برابر تاریکی غیرقابل‌تحمل پس‌زمینه، علاوه بر تأکید مضاعف بر سوژه، دلالت‌های ضمنی متعددی با خود به همراه دارند. هر شکلی با چنان تأکیدی بررسی می‌شود که تصاویری با کیفیتی عرفانی به دست می‌آیند و واقعیت چیزها تا حدی تشدید می‌شود که هیچ نقاش دیگری از قرن هفدهم از آن فراتر نمی‌رود.
در مقایسه با اثر سانچز کوتان، می‌توان گفت مجموعه‌عکس «در باد» همچون مجموعه‌ی دیگر سنجری وام‌دار سنت زیبایی‌شناسی طبیعت بی‌جان غرب است. در این مجموعه هم مرز بین گرته‌برداری و فرارفتن از آن به‌درستی مشخص نیست. در متن گالری محسن در کنار این مجموعه می‌خوانیم: «مجموعه‌ی در باد به شکلی نمایشی با صحنه‌آرایی بی‌کم‌و‌کاستی از قاب‌هایی چون نقاشی‌های طبیعت بی‌جان … نمایشی کلاسیک، خوش‌لعاب و پرزرق‌و‌برق اما مصنوعی از چیزهایی است که انگار در دام یک جریان ناپایدار یا در مسیر تغییر افتاده‌اند.»
کنار هم قرار گرفتن دو مجموعه‌ی «فروپاشی» و «در باد» خود بیانگر نوعی آشفتگی است و نشان از سردرگمی عکاس در مواجه با ژانر طبیعت بی‌جان دارد. «فروپاشی» آشکارا وام‌دار مفاهیمی معاصر در بازنمایی ژانر طبیعت بی‌جان است که در عکس‌های هنرمندانی چون لیتنسکی به بلوغ رسیده‌اند، در حالی که مجموعه‌ی «در باد» ادای دینی به نقاشی‌هایِ پیشاعکاسیِ طبیعت بی‌جان در قرن ۱۷ میلادی باقی می‌ماند.
این آشفتگی و عدم ارتباط ریشه در عمیق‌نشدن هنرمند در مفاهیم پرداخته‌شده دارد. اگرچه پیش‌تر گفته شد به دنباله‌روی ستاره سنجری به‌عنوان عکاسی ایرانی از زیبایی‌شناسی عکاسی و هنر غرب به‌خودی‌خود ایرادی وارد نیست، اما عدم ارتباط مفهومی بین مجموعه‌ها، توجه نکردن به مفاهیم برآمده از ژانر و در نهایت نبود متنی روشن‌گر از جانب خود هنرمند برای پی بردن به ذهنیت او، بر عدم فراروی هنرمند از تأثیرگیری از هنر غرب صحه می‌گذارد. امری که بی‌شک با تعمق بیشتر می‌توانست مجموعه‌های «فروپاشی» و «در باد» سنجری را وارد بعد معنایی جدیدی کند و ارزش بصری آنها را فزونی بخشد.