درباره کوچ اجباری: نقد نمایشگاه «اقلیم حیرانی» محمد صیاد

تصویر ۱. ورودی نمایشگاه «اقلیم حیرانی»[۱]
‌
‌

نمایشگاه «اقلیم حیرانی» محمد صیاد (۱۲ مرداد تا ۸ شهریور ۱۳۹۸ در مرکز نبشی) از دو نظر اهمیت دارد. اول این که، این اولین نمایشگاه مستقل یک عکاس خبری باتجربه با حدود نیم قرن تجربه‌ی کاری در حوزه‌ی عکاسی حرفه‌ای و، به‌نوعی فرصتی است برای آشنایی با کارهای او، چرا که به‌نسبت این سابقه‌ی طولانی، دسترسی چندانی به کارهای او وجود ندارد.

عکس‌های شناخته‌شده‌ی صیاد در جهان بیشتر مربوط به دوران انقلاب، تسخیر سفارت آمریکا (تصویر ۲) و واقعه‌ی طبس هستند که تعدادی از آنها را در آرشیو اسوشیتدپرس می‌توان مشاهده کرد. غیر از این عکس‌ها، که هر از چند گاه ضمیمه‌ی مقالات خارجی شده‌اند، کمتر اثری از این عکاس باتجربه در فضای پهناور اینترنت می‌توان یافت. بنابراین و طبق مصاحبه‌های انجام‌گرفته، به نظر می‌رسد که این نمایشگاه شروعی باشد بر انتشار مستقل عکس‌های او.
‌

دلیل دوم این است که موضوع اصلی اولین نمایشگاه صیاد، برخلاف انتظارها نه درباره‌ی انقلاب و حوادث پیرامونش یا جنگ، که درباره‌ی «دیگری» است. اگر چه نمایش «دیگری» در حالت عجیب‌وغریب، خطرناک، یا بیچاره و مصیبت‌دیده دهه‌هاست که جریان دارد (عکس‌های صیاد از تسخیر سفارت آمریکا برای غربی‌ها هم احتمالاً واجد چنین کیفیتی است)، اما باید بگویم نمایش مصیبت‌دیدگان خارجی در ایران پدیده‌ی نسبتاً تازه‌ای است.

اکنون می‌توانیم ببینیم که عکس‌هایی از دختران مظلوم آفریقایی یا کردهای آواره‌ی عراقی در ایران به نمایش در می‌آیند. اینک جای خودمان، می‌توانیم «دیگران» را ببینیم، جای منظور، ناظر شویم، و شاید از این جایگاه جدید با تأسی از رویکرد قدیمی و امتحان‌پس‌داده‌ی غرب، در کنار همدلی، احساس قدرت کنیم.
‌

اقلیم حیرانی
نمایشگاه «اقلیم حیرانی» طبق آنچه در متن معرفی مهرداد افسری (کیوریتر) و سیف‌الله صمدیان روی دیوارهای نمایشگاه آمده است، نمایش عکس‌هایی از «آوارگان کرد عراقی» است که بین «سال‌های ۱۳۶۷ تا ۱۳۷۰» به ایران مهاجرت کرده‌اند. عکس‌ها این مهاجران را در حال عبور یا در اردوگاه پناهندگان نواحی مرزی ایران و عراق، و ایران و ترکیه نشان می‌دهند، کسانی که مقصدشان شهرهایی مرزی مثل پیرانشهر، سردشت، پاوه و سرپل‌ذهاب است (شهری که این سال‌ها تصویری کمابیش مشابه از بی‌خانمانی و بیچارگی اما با معنایی متفاوت یافته).

این نمایشگاه را می‌توان به سه بخش تقسیم کرد (تصویر ۳). بخش نخست عکس‌هایی هستند که نسخه‌ی اصلی‌شان در اندازه‌های کوچکتر روی فم‌برد در گوشه‌ای قرار گرفته و نسخه‌های برش‌خورده‌ی این عکس‌ها در قاب‌هایی بزرگ فضای اصلی گالری را پر کرده‌اند.

بخش دوم، که بیشترین تعداد عکس‌های نمایشگاه را به خود اختصاص داده است، عکس‌هایی هستند که درون قاب و با اندازه‌ای کوچکتر در دو یا سه ردیف روی دیوار قرار گرفته‌اند و کنار هر یک تکه‌متنی چسبانده شده که ظاهراً همان متن انگلیسی همراه عکس است که برای خبرگزاری‌ها ارسال شده بود. این متن‌ها نشان می‌دهند که عکس‌های این بخش (و احتمالاً کل نمایشگاه) در اصل عکس‌های خبری هستند و در قالب مأموریت کاری برای خبرگزاری‌ها ثبت شده‌اند.

و دسته‌ی آخر، چیزهایی هستند که درون محفظه‌های شیشه‌ای قرار گرفته‌اند، از جمله دوربین‌های عکاس در ورودی نمایشگاه، عکس‌ها (بعضاً پرتره‌هایی از خود عکاس)، کنتاکت‌شیت‌ها و پشت‌نویسی‌هایی که ظاهراً خود عکاس آنها را نوشته، که بیشتر جنبه‌هایی از خود عکاس را نشان داده‌اند.
‌

برش‌های بزرگ
در نگاه اول، بیش از هر چیز عکس‌های برش‌خورده‌ی بزرگ‌شده جلب توجه می‌کنند. این عکس‌ها، که بیشترشان به‌قدری بزرگ شده‌اند که می‌توان گرین‌ها و دانه‌های نقره و خط‌وخش‌های نگاتیو را به‌وضوح روی آنها مشاهده کرد، جزئیاتی را نشان می‌دهند که بنا بر گفته‌ی کیوریتر «پاره‌ای از زخم‌هایی هستند که چون پونکتوم عمل می‌کنند و می‌خراشند».

جدا از این که آنچه بارت پونکتوم نامیده کیفیتی شخصی است و نمی‌توان آن را عمومیت داد[۲]، این برش‌ها را حداقل می‌توان مهمترین بخش زیبایی‌شناختی نمایشگاه به حساب آورد (سایر عکس‌ها ظاهراً بدون دستکاری و تمام‌کادر چاپ شده‌اند). برخی از این برش‌ها را، که ظاهراً حامل جزء محرک ناخودگاه برش‌دهنده بوده‌اند، می‌توان از جمله‌ی بهترین ساختارهای تصویری عکس‌های نمایشگاه در نظر گرفت: رهگذری با بار روی سرش (تصویر ۷)، زن و دو کودک (تصویر ۵)، کودکی که دامن مادر را گرفته (تصویر ۴)، کودک موفرفری با خط‌وخش‌های روی صورتش و نگاه قوی دختری جوان.
‌

• 

• 

یکی از این عکس‌ها (تصویر ۵)، با نمایش لب‌های خشکیده‌ی یک زن، حال زار پسربچه و نگاه هراسیده‌ی دختربچه در قابی بسته که گویی آنها را در زندانِ خود محصور کرده، پژواک تصویری یکی از مشهورترین عکس‌های جهان، یعنی مادر مهاجر دوروتیا لانگ[۳] (۱۸۹۵ – ۱۹۶۵) است (تصویر ۶). انگار تاریخ دوباره تکرار شده و مادر مهاجر و دو فرزندش در کالبدی تازه بازگشته‌اند تا بار دیگر نمادی باشند از مصائب ازخانه‌رانده‌شدگان.[۴]

به هر حال، دو تفاوت مهم میان این دو تصویر وجود دارد. اولین تفاوت در احساس راحتی سوژه در عکس لانگ است. مادر در عکس لانگ آرام است، طوری که انگار با عکاس احساس راحتی داشته. در واقع، لانگ پیش از تهیه‌ی این عکس با او تعامل داشته و با همکاری و همدلی او و فرزندانش به این عکس رسیده است.[۵] اما در عکس صیاد، و غالب عکس‌های او در این نمایشگاه، حس غریبگی مشهود است. آنها اگر متوجه حضور عکاس باشند معمولاً با تعجب یا احتیاط به او، و به ما، زل می‌زنند.

به هر حال، این حس غریبگی یک‌طرفه نیست. ما نیز با آنها غریبیم. درباره‌ی آنها چیز خاصی نمی‌دانیم. حتی نمی‌دانیم که آیا آنها واقعاً مادر و دو فرزندش هستند یا خیر. در واقع، تفاوت دوم همین است: پشت عکس لانگ کلی داستان می‌توان یافت اما پشت عکس صیاد (یا حداقل زیرش) دریغ از یک کلمه.

عکس‌های این بخش همچنین فاقد زیرنویس، توضیح یا حتی عنوان هستند. در واقع، نمی‌توان دقیقاً دریافت که این عکس‌ها مربوط به چه جایی، چه زمانی و چه کسانی هستند و داستان آنها چیست. ترجیح می‌دادم داستان این افراد را بدانم چرا که عکس‌های این نمایشگاه در اصل خبری هستند و با الگوی عکس‌های خبری تهیه شده‌اند، و عکس خبری بدون داستان می‌تواند بخشی از ارزش و تأثیرش را از دست بدهد.
‌

همچنین، باید گفت برخی از این عکس‌ها از نظر موضوع و فرم تأثیر چندانی روی مخاطب ندارند. برش‌دادن و بزرگ‌کردن یا حضور تکراری برخی از موضوعات در این بخش غیرضروری است و برخی از این تصاویر برش‌خورده از نظر فرم چندان قوی و تازه نیستند. به‌علاوه، از آنجایی که بیننده‌ها معمولاً تمایل دارند عکس‌ها را از فاصله‌ی بسیار نزدیک تماشا کنند، باید گفت با تماشای برخی از این تصاویر از فاصله‌ی نزدیک، بیش از خودِ تصویر، گرین‌ها و دانه‌ها و خط‌وخش‌هایش جلب توجه می‌کنند.
‌

عکس‌های یک‌اندازه
البته، در بخش دوم عکس‌ها با تکه‌کاغذی حامل زیرنویس اصلی‌شان آمده‌اند اما این زیرنویس‌ها به زبان فارسی نیستند (زبان محل نمایشگاه)، برای خواندن بسیار ریز بوده و بسیاری از آنها به‌صورت عمودی کنار عکس چسبانده شده‌اند که حتی افراد آشنا به زبان انگلیسی برای خواندن‌شان به تقلا خواهند افتاد یا حداقل برای خواندن‌شان مجبور خواهند شد چشمان‌شان را تیز و سرشان را کج کنند.

این شیوه‌ی عرضه، سؤالی در ذهن ایجاد می‌کند که آیا اصلاً قرار است بیننده چیزی درباره‌ی این سوژه‌ها بداند و روایتی از آنها بخواند. روی هم رفته، دوست داشتم داستان‌های بیشتری از افراد تصویرشده بدانم و به‌شیوه‌ی مناسب‌تری این داستان‌ها را بخوانم. چنین روایت‌ها و داستان‌هایی می‌توانستند تأثیر عکس‌ها را دوچندان کنند.
در میان این عکس‌های تمام‌کادر پرشمار کمتر پرتره‌های کلوزآپ یا نماهای باز می‌بینیم. از فضای داخلی چادر که زندگی پناهندگان در این چادرها را نشان دهد تنها یک عکس دیدم. در عوض، کلی رهگذر و جمعیت دیدم، کلی زن در حال پخت‌وپز و ظرف‌شستن، کودکان بی‌رمق، یک دختر سلاح‌به‌دست، شعاردهندگان ضدصدام، صف آب و برخی مقامات که به این رهگذران سر زده‌اند‌.

اگر چه برخی عکس‌ها از فاصله‌ی نزدیک تهیه شده‌اند که نشان از تلاش باارزش عکاس برای نزدیکی به سوژه‌ها دارد، اما در بیشتر موارد واکنش سوژه‌ها نشان از غریبگی و عدم تعامل دارد. گویی در قالب یک بیننده‌ی خنثی شاهد رویدادی هستیم که به‌خوبی نمی‌شناسیمش و فقط می‌دانیم آنها «دیگری»هایی هستند که به مصیبتی دچار شده‌اند. شخصاً ترجیح می‌دادم جای این همه عکس، تنها چند عکس ببینم با فهمی درخور از آنها. در اینجا باز هم تغییر کاربری عکس‌ها (از عکس خبری برای نشریه به عکس نمایشگاهی) مشکل‌ساز شده است.
‌

مرور خاطرات
غیر از عکس‌های روی دیوار، چیزهای دیگری نیز در محفظه‌های شیشه‌ای به نمایش درآمده‌اند: دوربین‌ها و عدسی‌های عکاس در ورودی نمایشگاه، که ظاهراً ابزار کار عکاس در این سال‌ها بوده‌اند، نشریات قدیمی خارجی حاوی عکس‌های صیاد، عکس‌هایی از خود صیاد در سال‌های دور و حین کار، کنتاکت‌شیت‌هایی از کارهای دیگر او، از جمله جبهه‌ی جنگ، و پشت‌نویس عکس‌ها.

این بخش ارتباط چندانی با موضوع اصلی نمایشگاه ندارد و بیشتر راجع به خود عکاس است تا آوارگان عراقی. با دیدن این بخش می‌توانیم خلاصه‌ای از خاطرات عکاسی صیاد و آرشیو او را مرور کنیم و از تجربه‌ی کاری او تا حدی باخبر شویم.
‌

درباره‌ی کوچ اجباری
«اقلیم حیرانی» پس از سی سال در تهران به نمایش درآمد و محمد صیاد پس از سال‌ها سرانجام راضی به انتشار کارهایش شد. پس از گذشت این همه سال اما، باید پرسید که نسل جدید از اوضاع تاریخی چه چیزی دریافت می‌کند؟

مسلماً این عکس‌ها بیش از زیبایی‌شناسی برای آگاهی‌بخشی تهیه شده‌اند. اما در آخر روشن نشد که دقیقاً چرا و بر اثر چه رخدادی این مهاجران به ایران آمده‌اند. تنها می‌دانیم که صدام به آنها فشار آورده اما نمی‌دانیم چرا و چگونه. کیوریتر در شانزده خط توضیحش برای تشریح اوضاع آن روزها به همین یک جمله بسنده کرده است: «عکس‌های محمد صیاد از آورگان کرد عراقی که پس از حدود ۳۰ سال از آن رخداد به نمایش در می‌آیند.» و باقی متن با جملات و مفاهیمی از نسخه‌ی ترجمه‌شده‌ی کتاب اتاق روشن اثر نویسنده‌ی فرانسوی رولان بارت، که یک دهه پیش از این اتفاقات از دنیا رفته، پر شده است.

آیا با دیدن این عکس‌ها تاریخی نو را خواهیم یافت یا گذشته‌ای تعیین‌شده را مرور خواهیم کرد؟ چرایی عطف به این موضوع در برهه‌ی کنونی چیست؟ مسلماً تماشای این انسان‌های آواره و دلسوزی برایشان دیگر فرقی به حال‌شان نمی‌کند. پس علت نمایش آنها در حال حاضر چیست؟ گزارش یک رویداد قدیمی سی ساله با بستن نوعی زیبایی‌شناسی قدیمی‌تر برای تازه کردنش؟ معرفی یک عکاس باتجربه و گزارش بخشی از کارنامه یا خاطرات او (این یکی را بیشتر دوست دارم) یا اثبات یک تفکر قدیمی؟ شاید هم توجه به موضوع مهاجرت و کوچ اجباری؟

بله، کوچ اجباری! پس از تماشای این نمایشگاه کنجکاو شدم که آماری از نرخ مهاجرت ایرانیان به خارج از کشور درآورم. جالب آن که، مرکز آمار ایران هیچ آمار روشنی از نرخ مهاجرت ایرانیان به خارج از کشور ارائه نداده و فقط آمار مهاجرت به داخل، یا به بیان بهتر «مهاجرپذیری» ایران را نشان داده است![۶] همان کاری که این نمایشگاه می‌کند.

به هر حال، اجازه دهید نوشته‌ام را این گونه پایان دهم: تاریخ‌های نانوشته را می‌توان تصویر کرد، چرا که تصویر هنوز نمرده است. کافیست دور و برمان را ببینیم. کافیست نگاهی کنیم تا بفهمیم انبوهی نیستند، رفته‌اند، چه انگیزه و تلاشی برای ترک دیار وجود دارد و آنهایی که می‌مانند چطور خود را با فکر رفتن و جدا شدن آرام می‌کنند، انگار زندگی‌شان در اینجا موقتی است.
‌
‌

پی‌نوشت‌ها:
[۱] همه‌ی عکس‌های این مقاله، جز آنهایی که نام عکاس ذکر شده، توسط نویسنده گرفته شده‌اند.
[۲] طبق تعاریف بارت، نمی‌توان از دیگران انتظار داشت پونکتومی که ما حس کرده‌ایم را حس کنند. در واقع، وجه اصلی تمایز پونکتوم و استودیوم در این است که استودیوم عمومیت می‌یابد و پونکتوم نه.
[۳] Dorothea Lange
[۴] عکس لانگ در دورانی تهیه شده است که بسیاری از روستاییان و کشاورزان آمریکایی به‌علت خشکسالی و رکود اقتصادی دهه‌ی ۱۹۳۰ به مراکز شهری مهاجرت کرده بودند.
[۵] لانگ در این باره نوشته است:
«هیچ دلیلی [برای حضورم در آنجا] نداشتم و تنها غریزه‌ام را دنبال کردم[…]. آن مادر گرسنه و درمانده را دیدم و نزدیکش شدم، مثل آهن‌ربا جذبم کرد […] هیچ سؤالی نپرسید[…]. گفت که با گیاهان یخ‌زده‌ی زمین‌های اطراف و با پرنده‌هایی که بچه‌ها کشته‌اند زندگی می‌گذرانند. […] انگار می‌دانست که عکسم می‌تواند کمکش کند، با من همکاری کرد. برابر و هم‌پایه بودیم[…]. می‌دانستم که جوهر مأموریتم را ثبت کرده‌ام.»
منبع:
Roy Emerson Stryker and Nancy Wood, In This Proud Land: America 1935–۱۹۴۳ as Seen in the FSA Photographs, 8.
نقل قول شده در:
Robert Hirsch (2017). Seizing the Light: A Social and Aesthetic History of Photography, 293.
[۶] رجوع کنید به وب سایت رسمی مرکز آمار ایران، تاریخ دسترسی: ۲۴ مرداد ۹۸
‌