از اواسط دهه‌ی هشتاد، در دوران ریاست جمهوری احمدی‌نژاد، زمانی که ایران یک تهدید جهانی به شمار آمد و در ادامه‌ی آن تحریم شدیم، هنر ایران اهمیت تازه‌ای پیدا کرد؛ بازاری گسترده‌تر از پیش برای آن به وجود آمد و هر روز خبری از نمایشگاه‌های هنرمندان ایران در خارج از کشور به گوش می‌رسید. در طول این دوران پرهیجان هر بار که در جمع هنرمندان و هنردوستان حاضر می‌شدی، صحبت از موفقیت‌های پیدرپی فلان هنرمند و فلان عکاس وطنی بود: خبر داری فلانی انگلیس نمایشگاه گذاشته؟ شنیدی عکس آن یکی را فلان موزه‌ی آمریکا خریده؟ دیدی در کریستی فلان نقاش چقدر فروخته؟ این موقعیت در تاریخ هنر ایران بی‌بدیل بود و طبیعتاً همه مجذوب آن شدند. انرژی تازه‌ای به صحنه‌ی هنر ایران تزریق شده بود. گالری از پس گالری سر برآورد و هنرمند از پی هنرمند، قهرمانان به ظاهر پیشرو برای نسل بعد به وجود آمدند؛ و همان‌طور که می‌دانیم تعداد قابل‌توجهی از آنان را عکاسان تشکیل میدادند.
تاریخ به خوبی نشان داده است وقتی کشوری وارد یک بحرانِ سیاسیِ جهانی میشود، هنر آن جغرافیا، به‌طور ناگهانی برای غرب اهمیت پیدا می‌کند؛ نمایشگاه‌هایی از هنرمندان کشور مربوطه به راه می‌افتد و اقتصاد هنر آن منطقه شکوفا میشود [۱]. حال اگر این جغرافیا، شرقِ رازآلود و خاورمیانه‌ی پُر تنش باشد، اهمیت ماجرا دوچندان میشود. این توجه اما نه به خاطر ارزش ذاتی آثار هنری آن ملت، بلکه به خاطر ارضای حس کنجکاوی نسبت به زندگیِ مردمانِ در بحران است. تماشایِ هنرِ مردمِ دوردست، هم فرصت کسب شناختی تازه میدهد و هم بر وجود فاصلهای لذت‌بخش صحه میگذارد؛ هم احساسی از حمایت و توجه به تنوعات فرهنگی به مخاطب غربی میدهد و هم او را تا جایگاه ناظری فرادست در بحرانِ دیگران بر می‌کشد. نمایش هنریِ برآمده از این فرصتِ کنجکاوی، کارکردی شبیه به برنامه‌های علمی سرگرمکنندهی تلویزیون دارد: سریع است آنگاه که مطالعه زمان‌بر است و مفرح است آنگاه که سفر پرمخاطره؛ و درنهایت نیز به نتیجه‌گیری و قضاوت سرسری و ساده ختم میشود تا ابهام و پیچیدگی، جلوی استخراج دانش را نگیرد.
در نتیجه‌ی چنین رویکردی، آنچه در بیشتر آثار موجود در این نمایشهای هنری می‌بینیم، شباهتی به زندگی امروز مای ایرانی ندارد، تا آنجا که وقتی به‌عنوان یک بومی به این آثار نگاه می‌کنیم، انسان‌ها و موقعیت‌های بازنمایی شده برایمان دور و غریب است. تصاویر این نمایش‌ها بعضاً ما را انسان‌های نیمه‌بدوی و اکثراً سیاه‌وسفید، بدون پیچیدگی‌های فرهنگی نشان می‌دهند. برای خلق‌شان کافی است تک عناصرِ مشخصِ رو و غلوآمیز از فرهنگ، تاریخ و دین را به تصویر وارد کرد تا به سان هنری از پیش آماده منجر به شکل‌گیری گفتمان مورد نظر شود. و در نهایت نیز می‌توان با الصاق تزئینات تئوریک مثلاً اناکرونیسم (Anachronism)، پوشش جذابی برای این سرهم‌بندی عناصر فراهم کرد. با این وضعیت به نظر می‌رسد برعکس دیگر حوزههای علوم انسانی، کمتر علاقه و نیازی برای درک عمیق تاریخ و فرهنگ ایران از طریق هنر در غرب وجود دارد و ظاهراً تقلیل هنر به یک سرگرمی روشنفکرنما برای تثبیت نگاه کلیشه‌ای همیشگی کفایت می‌کند. نگاهی که وقتی خودمان به آن دامن بزنیم، ناخواسته خود را مستعمره‌ی فرهنگیِ جغرافیایی دیگر می‌کنیم.
اما با این حال، ما از این وضعیت سر ذوق آمده بودیم. بسیاری فکر می‌کردیم جایی در صحنه‌ی هنر معاصر جهان پیدا کرده‌ایم و عکاسی ما، نگاه و رویکرد اختصاصی خود را یافته است. ظاهر امر این را نشان می‌داد؛ آثار عکاسان ایرانی خوب می‌فروخت، بر روی دیوار گالری‌ها و موزه‌های خارج از ایران می‌رفت و ما به خود افتخار می‌کردیم. همه‌ی این‌ها در حالی بود که بیشتر موزه‌هایی که آثار عکاسان ایرانی را به نمایش میگذاشتند – و طبعاً خریداری میکردند – آن‌ها را نه در دپارتمان‌های عکاسی یا هنر معاصرِ مرتبط، بلکه در دپارتمان هنر اسلامی نمایشگاه‌گردانی میکردند. [۲] به طور ضمنی این بدین معنا است که در نگاه غربی‌ها، این آثار تنها به سبب محدوده‌ی جغرافیایی تولید قابل بررسی‌اند و برای مثال اگر ارزیابی بر اساس مدیوم عکاسی باشد، از دید آن‌ها این آثار فاقد نگاهی بدیع و خودبسنده هستند.
با این وجود دانسته یا ندانسته، سرمست از این توجه و البته دلارهایی که به جیب می‌رفت، بسیاری از هنرمندان و دست‌اندرکاران هنری روی این موج سوار شدند و سوغاتی‌هایی باب طبع ذائقه‌ی غربی، روانه‌ی نمایشگاه‌ها کردند. برای مثال بنگرید به مجموعه عکس‌هایی از آرمان استپانیان، هدی افشار، نیلوفر بنی‌صدر، مجید بینتها، لیلا رحیمیان و آزاده آویژه که بعضاً مورد اقبال گالری‌ها و حراج‌های خارجی بوده‌اند.
در همین راستا در داخل کشور بر پایه‌ی موقعیت ایجاد شده، گالری‌های جدیدی شروع به فعالیت کردند و به طور مشخص بر رواج آثاری مشابه که مورد پسند بازارهای خارجی بود همت گذاشتند. هنرمندانی نیز که کمتر توان تحلیل این موقعیت را داشتند، با دنباله‌روی از قهرمانان هنری تازه به دوران رسیده، چنین آثاری را سرمشق کار خود ساختند. در آخر هم نتیجه‌ی این دنباله‌روی، کپی‌های ضعیف و درجه چندمِ هنرمندانِ متوسطی بود که آثارشان در خارج از کشور به نمایش درآمده بود! آنچه از دست رفت انرژی و زمانی بود که می‌توانست موجب ارتقای اندک جریان‌های هنری مستقل و خودبسنده باشد.
حال امروز که وارد بحران سیاسی/ اقتصادی جدیدی شده‌ایم این داستان دوباره تکرار خواهد شد؛ نمایشگاه‌های متعددی از هنر و عکاسی ایران در اروپا و آمریکا (و البته دبی) برگزار خواهد شد؛ قیمت آثار هنری و عکس‌هایمان بالا خواهد رفت و سلبریتی‌ها و قهرمان‌های جدیدی به عرصه خواهند آمد. اما این بار، با آگاهی و دیدگاهی که از نگاه انتقادی نسبت به تجارب گذشته حاصل کرده‌ایم، بایستی مراقب این قهرمان‌سازی‌ها و ظهور شبه هنرمندان پیشرو باشیم. به یاد داشته باشیم که نمایش اثری در خارج از کشور و تأیید نهادهای غربی نه تنها (لزوماً) اعتبارآور نیست که اتفاقاً باید سبب شود در اعتباربخشی به چنین آثاری با حساسیت بیشتری عمل کنیم.
باید به این باور رسید که هر آنچه در این سال‌ها با نگاه و رویکرد خود با ممارست و تجربه‌گرایی در عکاسی به دست آورده‌ایم، اگرچه اندک یا کج دار و مریز، بسیار غنی‌تر و با ارزش‌تر از نگاهی وارداتی است که از سوی ساز و کار هنر غرب به ما دیکته میشود. البته همین جا باید خاطرنشان ساخت که اتخاذ دیدگاه انتقادی نسبت به چنین جریان‌هایی است که به روشنگری خواهد انجامید و نه نفی کامل آن‌ها [۳]. در انتها لازم است به عنوان عکاس و هنرمند با خود صادق و رو راست باشیم، بیاموزیم، تجربه کنیم، پدیده‌ها را ریشه‌یابی کرده و در علت و معلول‌ها کندوکاو کنیم و به عمیق‌ترین شکل ممکن به خود باور داشته و پایبند تجربه‌ی زیسته‌ی خود باشیم. در این صورت شاید بتوانیم در هنر و عکاسی جهان، نگاه و رویکرد مختص به خودمان را شکل دهیم، چیزی به تاریخ هنر و عکاسی بیافزایم و البته اعتباری واقعی برای خود به دست آوریم.
پینوشتها:
1. در مثالی دیگر می‌توانیم از شکوفا شدن اقتصاد هنر کشورهای عربی هنگام ناآرامی‌های موسوم به بهار عربی یاد کنیم.
2. برای مثال نگاهی بیندازید به نمایشگاه «برگستره روزهای خالی: پیوند گذشته و حال در هنر ایرانی» (In the Fields of Empty Days: The Intersection of Past and Present in Iranian Art) که هم‌اکنون در موزه‌ی LACMA در حال برگزاری است. کیوریتور این نمایشگاه در مصاحبه‌ای با Artnet اشاره می‌کند با دپارتمان هنر معاصر درباره‌ی این آثار صحبت کرده اما آن‌ها علاقه‌ی خاصی به هنر خاورمیانه نداشتند.
3. مطمئناً آنچه درباره‌اش صحبت کردیم در مواردی دستاوردهای مثبتی نیز برای ما داشته است، مثلاً آشنایی با شیوه‌ها و رویکردهای نوین در تولید و تفسیر آثار هنری معاصر، که هدف این نوشته نبوده و پرداختن به آن‌ها مجال دیگری میطلبد.
*لازم به یادآوری است که مقالات منتشر شده، دیدگاه سایت عکاسی نیست و مسؤلیت صحت و سقم علمی, اخلاقی و حقوقی مطالب بر عهده نویسنده(ها) است و امکان انتشار پاسخ در رد و مخالفت با مباحث طرح شده توسط نویسندگان، مطابق ماده ۲۳ قانون مطبوعات، در سایت عکاسی میسر است.
چه بیان شیوایی از دردمندی هنر معاصر سرزمینمان؛ چه خوب گفتی و چقدر عمیق دیدی . من بخش دوم ماجرا که ایجاد شدن موج در میان هنرمندان داخلی عقب مانده از قافله است را مضر تر میبینم ؛ آنجا که همه کارها تا مدتها با وحدت رویه ای آزار دهنده حول یک موضوع شکل میگیرند و عجیب که نمونه هایش کم نیست از دوران مرحوم صادق تیرافکن بوده(مجموعه زورخانه) و تا امروز این جریان با فراز و فرودهای بسیار در ساری و جاری است . از همه بدتر که محدود به عکاسی یا گرافیک هم نمی شود و دائما بازتولید میشود . در نهایت بازهم ممنونم بابت نگارش این مطلب.
چه خوب بود و به موقع ، دستمریزاد به این قدرت تجزیه و تحلیل ، امیدوارم بیشتر از این دست مقاله ها منتشر کنى