از منظر نشانهشناختی، آنچه که در همهی عکسهای جهان، مشترک و ویژه در کارکردِ رسانهای آنهاست، نه کیفیت شمایلی عکس‌ها و نه حتی محتوای نمادین آنهاست. هر عکس یک رد است از حضور مصداقی در جایی آنهم در زمان گذشته. درست است که شباهت (resemblance) و نمادینبودن (iconicity) جزو ویژگیهای اولیهی هر عکسی میتواند محسوب شود اما، زمانیکه یک عکس با ترفندهای فنیِ عکاسانه (که به-لحاظ فرمی و تجسمی چه بسیارشان از سایر هنرها وام گرفتهشدهاند)، شباهت خود را به مصداقش از دست بدهد، محتوای سمبلیک و بالاخص شمایلیاش مخدوش خواهد بود. (عکسی محو را که در سال ۱۸۸۰ از یک زنِ بومی استرالیایی توسط عکاسی ناشناس گرفته شد، امروز نه شباهتی به مصداقش برای بینندهی خاص (انسانشناس و قومنگار) و مخاطب عام شکل میدهد و نه شمایلی از آنرا دارد؛ در نهایت اما میدانیم که این، عکسی از زنِ بومیِ استرالیایی در سال ۱۸۸۰ است و وصف چنین آثاری را در کتابهای انسانشناختی چون «عکاسی و انسانشناسی» اثر کریستوفر پاینی که در سال ۲۰۱۱ منتشر شد، مشاهده میکنیم.) به همین دلیل هم منتقدان سرسختی همچون سانتاگ و کراوس همواره عکس‌ها را با قطعیت بهعنوان سندی «نمایهای» در نظر داشتهاند.
از دیگرسو، آنچه رولان بارت در اتاق روشن از آن بهعنوان گوهر یکتا و ناب عکاسی نام میبرد و «ارجاعِ» عکس بر هرآنچه که مصداقش روزی در برابر دوربین عکاسی بوده»، نامگذاریاش میکند، ظاهراً و صراحتاً بر کیفیتِ «نمایهای» عکس‌ها بهصورت عمومی اشاره دارد. چرا که «ارجاع» در ذاتِ کیفیت استنادی و شهادتدهندهی عکاسی مستتر است. بنابراین در هر عکس، ارجاع بهمثابه صحهگذاری است بر اثبات رویداد تاریخی. بههمین دلیل هم هست که تاریخنگاران از عکس بهعنوان شاهدی بیچون و چرا برای اثبات متن تاریخی خود بهره میبرند و حتی در قرن نوزدهم و پس از اختراع عکاسی، بهتدریج برای تأکید بر اصالت عکس‌ها کاربرد عباراتی چون «برگرفته از نسخهی اصلی عکس» بسیار مورد تأکید قرار میگرفت و از عکس به وفور بهعنوان سند شهادت‌دهنده استفاده میشد.
بارت اما ارجاع را با اصطلاح «نؤما» نام برده و آن را گوهر یکتای عکسهایی میداند که بهزعم او، خصوصیشده و یا خانوادگیاست. به این معنا که در اینجا ارجاع بهکنکاش در بازخوانی هویت، زندگی زیسته، روابط، عشق و عاطفهای راه دارد که عموماً در چنین عکسهایی (عکسهای ورناکولار، خانوادگی) که عکاس معمولاً جزیی از همان زندگی بوده و در آن زیسته که عکس قسمتی از آن را عرضه میدارد، در قدم نخست، رخ میدهد. به همین دلیل هم بارت جملهی معروف خود را دربارهی «آنجابودگیِ» عکسهای خصوصیشده بیان میکند: «ویژگیِ بیهمتای عکس این است که کسی، مصداق را (حتی اگر اشیاء باشند هم) زنده و جاندار دیدهاست.» اگر ارجاع را ویژگی ممتاز همهی عکسهای جهان بدانیم، گوهر عکس که طبعاً بهتکانهای مخاطب خاص خود را بهکنشهایی فردی در برابرش وادار میکند و یا مجبورش میکند که در شرایط و احوالی خاص عکسی گرفته-شود، نمیتواند در تمامی عکسهای جهان مصداق یا عمومیت داشته باشد. نکته اینجاست: این مفهوم، در معنای عام عکس بهعنوان «شاهد»، و در محتوای بارتی و عکسهای خصوصیِ مطمح نظر او، «ارجاع به آنجابودگیِ مصداق و همزمان تمامیِ پیشداشتها و ذهنیات و زندگیِ زیستهی عکاسیاست که مصداق را در گذشته و آنجا، ثبت کردهاست».
پس از این توضیح مقدماتی، میتوان دلالتهای ضمنیِ پروژهی عکاسی «آنجابودگی» مسعود مؤمنها را با دقت بیشتری بررسی کرد. مؤمنها از همان ابتدا و در نحوهی نامگذاری پروژهی خود، این اصطلاح بارتی را عاریه میگیرد، و براساسِ نگرش بارت بهعکسهای خصوصیشده، از عکاسانی دعوت به همکاری میکند که دغدغه-های ذهنی و گاهاً نوستالژیای زندگی از سرگذشتهای را در مکانی آنجا، داشتهاند. بر اساسِ نحوهی پیشرفت پروژه، و بیانیهی نمایشگاه، این یازده عکاس خارج از موطن خود هستند و در مکان حاضر در برابر دوربین و قابی که گرفتهشده در زمان اکنونِ عکسبرداری، حضور ندارند. همینجا مسئلهی عکسهایی که در این کار، ثبت شده و بهمعرض نمایش گذاشته شدهاند، خود را نشان میدهد: ارجاع در این عکس‌ها به قوت خود حضور دارد. ارجاع؛ و نه صرفاً قوهی شاهدگونهی عکس. ارجاع به دلیلِ انتخاب موضوع و فضا و مکان که توسط عکاسِ آن، که از راهِ دور گزیدهشده. و بنابراین، ضمن استناد به لایهی نمایهایِ خالص که بههرحال در بطن عکس حاضر است، ارجاعی را به درونیات عکاس و نوستالژیای حضورش در گذشتهی آن مکان و هویتش، و رخدادهای عاطفی و سیاسیاش نیز در بر میگیرد.
اگر آنجابودگیِ بارتی از یکسو به حضور آنجای مصداق اشاره میکند و از دیگرسو، حضور عکاس را در آنجایی که مصداقش در آن بوده، نشانه میرود، در عوض در این عکس‌ها، عکاس، در آنجا حضور ندارد. این معنا، کمی دور از محتوای از آنِ خودسازی پستمدرنیستیاست که بهواسطهی عکسهایی که با عنوان ساخت تصاویر دیجیتالی یا ثبت تصاویر از طریق شبکه‌های نظارتی چون ماهواره‌ها، دوربین‌های نظارتی و … ساخته میشوند. چرا که در آثار نامبردهای اینچنین، ارتباطی خصوصی که دارای بار عاطفی و هویتی و در یک کلام، شخصی وجودداشته باشد، کاملاً منتفی است و با نظرداشت حضورِ یک اپراتور برای انتخاب و ثبتوضبط تصویری نیز معنای آنجابودگیِ بارتی را نمیتوان به چنین عکسهایی الصاق کرد. میماند سویهی آنجابودگیِ مصداقِ عکس، که این مفهوم هم بهواسطهی وجهِ خصوصیِ مجموعهی «آنجابودگی» مؤمنها، در عمل و در ارایهی امر خصوصی در مکانی عمومی، خود دچار چالش و ابهام میشود (نمونهی این ابهامِ معنایی را میتوان در سردرگمیِ مخاطبِ عام آثار در نمایشگاه مشاهده کرد).
