تاد پاپاجُرج. پرتره دیان آربس، ۱۹۶۷
آربس دیگر داشت از پا می‌افتاد. در سال ۱۹۵۶، با حالی زار یک دهه فعالیت موفقیت‌آمیز اما استرس‌زا در عکاسی مد به‌اتفاق همسرش آلن را کنار گذاشت. او دچار عذابی دیرینه بود. عکاسی مد کاری ترفندآمیز و تصنعی بود و دیان از نظر خلقی و فلسفی نیاز داشت تظاهرها و نقاب‌ها را کنار بزند و حقایق پنهان را آشکار کند.
در اوایل دهه ۱۹۵۰، او به‌قول خودش «با هیستری شدیدی» سعی کرد از شرکت در نشستی برای مجله گلَمر در یک ضیافت شام به‌میزبانی دبیر هنر کُنده‌نَست تینا فردریکس، کسی که در حوزه کار در مجله اولین قهرمان آربس به حساب می‌آمد، امتناع کند. دیان در نامه‌ای به دوستش الکس الیوت، خودش را سخت سرزنش می‌کند که چقدر «آدم بزدل، سبک‌مغز، هیستریک و ضعیف‌النفسی» است و «اجازه می‌دهد هر چیزی رویش پا بگذارد.» بدگویی‌های شدید و بی‌وقفه‌ی دیان از خود به‌حدی بود که الفرد لِزْلی نقاش را در ضیافت شام دیگری با آربس‌ها خجالت‌زده کرده بود.
با آن که آلن بعدها کناره‌گیری دیان را «وحشتناک» توصیف کرد، اما از جهاتی این کار را تسهیل کرد، چرا که دیگر مجبور نبود با «سنگینی بار نارضایتی دیان» کنار بیاید. و حالا دیان در ۳۳ سالگی دیگر آزاد بود از هر چیزی که دوست دارد عکاسی کند.
آربس در خیلی از کارهای اولیه‌اش، از اعضاء خانواده و دوستان نزدیکش عکاسی کرده: او در حال یادگیری کارش و انتخاب کسانی بود که با آنها احساس راحتی می‌کرد. گاهی نیز، در مکان‌های خالی‌ازانسان عکاسی می‌کرد، مکان‌هایی که در نظرش زنده بودند: مثلاً یک اسنک‌بار خالی، که انگار دو صندلی‌اش هنوز هم محل گفت‌وگوی زوجی‌ست که آنجا را ترک کرده‌اند. ویکتور دامیکو معلم هنر دبیرستان او می‌گفت: «او اشیاء بی‌جان را همیشه به‌شکل انسان می‌دید.»
و وقتی به دل خیابان‌ها زد، دوربینش را به‌سمت کسانی گرفت که به‌طرز غریبی آشنا به نظر می‌رسیدند، با آن که آنها را هیچ‌گاه ملاقات نکرده بود. در عکس‌های به‌نمایش‌درآمده در نمایشگاه کارهای اولیه دیان آربس در موزه مت بروئر دیان جذب زنان میانسالی شده که نجیب‌زاده‌وار لباس می‌پوشیدند، با دستکش و مروارید و رعایت تمام مناسبات—درست مثل مادرش گرترود نِمِرُف. او از زنان شوهردار آراسته در کت‌های خزدارشان عکاسی می‌کرد، کسانی که او را یاد مادربزرگ مادری‌اش رز راسِک می‌انداختند. آربس در نامه‌ای به واکر اونز، رز—همسر یکی از مؤسسان خیابان پنجم راسک‌ها، فروشگاه بزرگی که ثروت خانواده از آنجا تأمین می‌شد—را این گونه توصیف کرده است: «کمی شبیه عوام‌ها اما آدمی درجه یک، مثل یک جادوگر معاصر.»
این عکاس تازه‌وارد معمولاً پرتره‌هایی از زنان هم‌سن خودش می‌گرفت، کسانی که ساک یا بچه در دست داشتند. دیان که در ۱۸ سالگی ازدواج کرده بود و مادر دو دختربچه بود، کودکان را به‌شکل چیزی که هستند می‌دید: آنها نه موجوداتِ بامزه‌ی فانتزیِ بزرگسالان، که موجوداتی شکاک، مردد، درمانده، خیال‌باف و کم‌عقلی بودند که در دنیای خودشان سیر می‌کنند.
آربس در اواخر سال ۱۹۵۶ در ۳۳ سالگی نه‌تنها این بار سنگین را تحمل می‌کرد که نیز در وضع بسیار شکننده‌ای قرار داشت—به‌قدری که می‌توانست او را از بین ببرد. او از برگ‌های خشکیده‌ی روی درختان پاییزی عکاسی می‌کرد، روزنامه‌ای معلق در میان باد بر فراز خیابانی تیره، عروسکی افتاده روی زمین.
او مرتباً به شکارگاه‌های معمول عکاسان خیابانی نیویورک می‌رفت: خیابان ۵۷ام در نزدیکی خیابان پنجم، سنترال پارک، کُنی آیلند و لوِر ایست ساید. اما برخلاف همتایانش، برای بی‌خبری سوژه‌هایش دام نمی‌گذاشت. او آنها را در لحظه‌ای ثبت می‌کرد که او را در حال عکاسی می‌دیدند. آربس در اواخر عمرش عکسی در یک مجله را ستایش می‌کند که در آن عکاس در حالی که مردی با تفنگ به سمتش شلیک می‌کند، دکمه شاتر را فشار می‌دهد. او گفته که آن عکس «به عکس اجل می‌ماند» چرا که «عکس گواهی می‌دهد که به او شلیک شده.»
عکس برای آربس از همان آغاز دوران کاری‌اش سندی حیاتی بود—سندی برای اثبات وجود خویش. این الگو خیلی زود آغاز شد. او در ۱۵ سالگی برای دوستش تعریف می‌کند که شب‌هنگام در حمامی که چراغش روشن بود لباسش را در آورده و به پیرمردی در آن سوی حیاط که او را دید می‌زده نگاه می‌کند (تا وقتی که همسرش شاکی می‌شود). آربس نه‌تنها می‌خواست ببیند که به دیده‌شدن هم نیاز داشت.
او به‌عنوان یک عکاس خیابانی، گاهی لباسی می‌پوشید که جلب توجه کند، مثلاً یک کت پلنگی. او خود را در میان جمعیت گم نمی‌کرد، بلکه برعکس حضورش را برجسته و سوژه‌هایش را جذب خود می‌کرد. جان سارکوفسکی که برای سال‌ها مدیر بخش عکاسی موزه هنر مدرن نیویورک بود، به من گفته بود: «مردم به دیان علاقه داشتند، درست همان‌قدر که او به آنها علاقه داشت.»
این فریبندگی ضرورت داشت، چرا که حس زنده بودن او در گرو واکنش و تعاملش با دیگران بود. دوست صمیمی آربس پَتی هیل در سال ۲۰۱۱ به من گفت که آربس این سؤال عجیب را از او کرده که «خوشحال بودن چگونه است؟ طوری بود که انگار این احساس را تجربه نکرده و می‌خواهد تازه تجربه‌اش کند.» در سال‌های بعد، او با یک روان‌درمانگر ملاقات می‌کند و از این گلایه دارد که چطور در تمام طول زندگی‌اش این‌قدر احساسات کمی داشته. او اعتراف می‌کند که زایمان و قاعدگی برایش دردهایی لذت‌آمیز هستند، چرا که با احساسات شدیدی همراه‌اند و به وجود فیزیکی‌اش گواهی می‌دهند.
این تعامل خوب میان آربس و سوژه‌هایش بود که او را سرپا نگه می‌داشت. انعکاس او در چشم دیگران خودنگاره‌ی اوست. معمولاً این تصور غلط وجود دارد که کاوش‌های او در حاشیه‌ی جامعه، ارتباطش با آدم‌های عجیب‌وغریب و افراد غیرعادی از لحاظ ذهنی، افسردگی او را عمیق‌تر کرده و به خودکشی او در سال ۱۹۷۱ انجامیده. اما عکس این ماجرا به حقیقت نزدیک‌تر است. ماروین ایزائل نقاش و مدیر هنری، که شخصیتی مهم در زندگی آربس بود، در یک مصاحبه‌ی رادیویی در سال ۱۹۷۲ گفته است: «دیان مطلقاً با مردمی که با آنها ملاقات می‌کرد خوشحال بود. و شاید تنها چیزی که او را به شوق می‌آورد و در او انرژی ایجاد می‌کرد امکان یافتن تعداد بیشتری از این آدم‌ها بود.»
اما ذوق و انرژی آربس در حوالی سال ۱۹۵۶ کم بود، چرا که حس آزاردهنده‌ی توخالی‌بودن و غیرواقعی بودن داشت. این بحران در یک وضع فروپاشی روانی به اوج خود رسید، وضعی که او آن را برای هیل این‌گونه توصیف کرده است: «یک تصادف روحی.» او توضیح می‌دهد که این وضع مثل این است که انگار «صورتم را از دست داده‌ام اما همه وانمود می‌کنند که مثل همیشه هستم.»
تلاشیِ تصویر او از خود همزمان شد با شکست زندگی زناشویی‌اش. یک سال پس از آن که دیان کار در استودیو را ترک کرد، آلن، که رویای بازیگر شدن داشت، در یک کلاس بازیگری شرکت کرد. او در آنجا با یک زن جوان فوق‌العاده بااستعداد با نام زُهرا لمپرت آشنا و دلبسته‌ی او شد.
در قرارداد زناشویی آربس وفاداری جنسی قید نشده بود. اما در سال ۱۹۵۹، خانم لمپرت اعلام می‌کند که اگر آلن بخواهد به زندگی با دیان ادامه دهد، به این رابطه پایان می‌دهد. آلن اما—علی‌رغم حفظ یک رابطه‌ی صمیمی و محبت‌آمیز عجیب با دیان تا آخر عمر او—با بی‌میلی خانه را ترک می‌کند. و این گونه، ازدواج ۱۸ ساله‌ی دیان و آلن به پایان می‌رسد.
با آن که پایان زندگی زناشویی برای دیان دردناک بود، اما سبب فراغ بال او به‌عنوان یک هنرمند شد. آلن برخلاف ایزائل، معشوق جدید دیان که مشوق او در کشف مرزهای جدید بود، آدمی محافظه‌کار بود که دست‌وبال او را بسته بود. آلن یک بار به من گفت: «همیشه این احساس را دارم که جدایی ما دلیل عکاس شدن اوست. او به بارهای خیابان بائری و خانه‌های مردم می‌رفت. اگر با او بودم ترس برم می‌داشت.»
دیان در اوایل دوران کار انفرادی‌اش، ترتیب ملاقات در اتاق یک تاجر دریانورد ۷۲ ساله را داد. آربس او را در خیابان و در حالی که کت خزدار زنانه پوشیده بود و یک کالسکه‌ی قدیمی بچه را هل می‌داد پیدا کرد. او سال‌ها بعد در این باره توضیح داد: «واقعاً این احساس را داشتم که او یکی از آن آدم‌هاست، یکی از آن سوژه‌های خبری که روز بعد در روزنامه می‌خوانید کسی را کشته.»
دیان در ایجاد رابطه و دوستی با دیگران بااستعداد بود، و با هر نوع آدمی می‌توانست رابطه‌ی بلندمدتی را حفظ کند—آدم‌های عجیب‌وغریب در خانه‌های اجاره‌ای یا نمایش‌ها، آدم‌های مایه‌دار در پارک اَوِنیو. او به چنین روابطی نیاز داشت. اما او همچنین نیاز داشت تأثیرش بر دیگران روی فیلم ثبت بشود. آن نگاه تعاملی که مشخصه‌ی عکس‌های اولیه‌ی اوست، در کارهای بالغ‌تر او، که با یک دوربین قطع متوسط تهیه شده‌اند، بیشتر و عمیق‌تر می‌شود. سارکوفسکی عقیده داشت که وضوحِ فیلم‌های بزرگتر، با هدفِ او برای خاص بودن و اسطوره شدن مطابقت داشت.
اما حتی عکس‌های اولیه‌ی ۳۵ میلی‌متریِ اوراکسپوز یا فلو شده هم حساسیت او را شکوفا می‌کردند. او گفته از چیزی عکاسی می‌کند که آن را «جویده». زنان میانسال دلواپس و اهالی سیرک با ظاهری اگزوتیک که او در دهه ۱۹۵۰ با دوربین ۳۵ میلی‌متری عکاسی کرده، دوباره در عکس‌های قطع متوسطش پدیدار می‌شوند. و همین‌طور آن تعامل و شناخت دوطرفه—تا دو سال آخر عمرش، وقتی که دچار یک افسردگی پایدار می‌شود و سوژه و رویکردش تغییر می‌کند.
آربس در این وضع تحلیل‌رفته، دیگر درگیر سوژه‌های عکس‌های کلاسیکش نمی‌شود (سوژه‌های خشم و شهوت). در عوض، شروع می‌کند به عکاسی از کسانی که قادر نیستند نگاه کنجکاو و همدلی‌اش را بازتاب بدهند: معلولان ذهنی، نابینایان و رهگذران بی‌اطلاع. آربس که در دهه ۱۹۵۰ برای مشتری‌ها عکاسی می‌کرد و در خانه‌های فیلم عکس فیلم می‌گرفت، حالا پرده خالی سینما را عکاسی می‌کند.
آربس چند هفته قبل از خودکشی، دوست هنرمندش ننسی گروسمن را ملاقات کرد که مشغول تهیه‌ی رابینگ‌هایی[۱] از زیپ‌ها و بندهای چرمی بود. دیان که به‌شدت پریشان‌حال بود، از ننسی خواست تا یک رابینگ هم از دست او بگیرد. ننسی گفت: «نه، باید محکم فشار بدهم. دردت می‌گیرد.» دیان جواب داد: مهم نیست. و وقتی داشت آنجا را ترک می‌کرد، به نظر کمی خوشحال‌تر می‌آمد. رابینگ دست دیان دو کار می‌کرد که عکاسی دیگر قادر به انجامش نبود. اولاً، باعث می‌شد او چیزی را حس کند. و ثانیاً، ثابت می‌کرد که او وجود دارد.
پی‌نوشت
[۱] rubbing نوعی تصویر روبرداری‌شده است که معمولاً با قراردادن کاغذ روی یک سطح بافت‌دار مثل سکه و مالیدن مداد روی آن حاصل می‌شود. م.
* عکس‌ها از سوی مترجم به متن مقاله اضافه شده‌اند.
