Imogen Cunningham. پرتره آلفرد استیگلیتس، ۱۹۳۴
وقتی هنرمندان پا به سن می‌گذارند معمولاً این تمایل در آنها به وجود می‌آید که کانون فعالیت‌شان را تنگ‌تر کنند. هنرمند به‌طور طبیعی دیگر کمتر تمایل دارد از این شاخه به آن شاخه بپرد و در عوض، مایل است در سطحی عمیق‌تر چیزهای بیشتری را در درون چیزهای کمتر بجوید. به‌عنوان مثال، استایکن سال‌های آخر عمرش را به عکاسی از یک درخت ازگیل در حیاط پشتی خانه‌اش اختصاص داد. برخی هنرمندان—تا جایی که در خاطرم هست، مونه—رفته‌رفته به انتزاع گراییدند. آلفرد استیگلیتس هم وقتی پا به سن گذاشت رفته‌رفته تصمیم گرفت که تأکید خود را از روی سوژه بردارد و روی تعامل میان تاریکی و نور در عکس‌هایش تمرکز کند. این یکی از بسیار دلایلی است که سبب شد او به عکاسی از ابرها روی بیاورد.
اگرچه او به تهیه پرتره، به‌ویژه از زنان جوان، دوستان و، بیشتر از همه از جورجیا اوکیف، ادامه داد، اما عمده‌ی پروژه‌های سال‌های آخر او عکس‌هایی از دریاچه جرج، به‌ویژه ابرها بودند، و عکس‌هایی از پنجره‌ها در نیویورک‌سیتی. هر دو متکی به ایستایی عکاس و حرکت دائمی جهان فراتر. و هر دو نشان‌گر کنجکاوی استیگلیتس در قبال تغییرات لحظه‌ای و درام نور. حرکت ابرها، شدت تابش خورشید پشت آنها، سایه‌های افتاده روی آسمانخراش‌ها، ریتم پنجره‌های روشن و تاریک—همگی حیات بصری را به لذتی افشرده‌اند که اساساً موسیقیایی است. هر تغییری در نسبت میان نور و سایه او را طوری به وجد می‌آورد که انگار به حالات درونی‌اش متصل‌اند.
او در آغاز برای عکاسی کردن از آسمان از ویو کمرای محبوبش استفاده کرد، اما استفاده از آن مسائلی ایجاد می‌کرد. اول از همه، ابرها باید روی شیشه مات قاب‌بندی و فوکس می‌شدند و بعد نوبت به قرار دادن فیلم می‌رسید و برداشتن پوشش آن. در زمانی که امولسیون فیلم نور می‌خورد، ابرها احتمالاً از موقعیتی که او نخست آن را دیده بود جابه‌جا شده بودند. ما داریم از ثانیه‌ها صحبت می‌کنیم: زمانی که فیلم در ویوکمرا نور می‌خورْد احتمالاً شکل کاملاً متفاوتی از ابرها را ثبت می‌کرد. مشکل دیگرِ ویوکمرا این بود که آن را تنها می‌شد تا حدی رو به بالا گرفت. نمی‌شد آن را روی دست گرفت و به سمت آسمان نشانه رفت. باید روی سه‌پایه قرار می‌گرفت. گم‌گشتگیِ تام و کمالی که استیگلیتس از رهگذر عکاسی از ابرها در پی‌اش بود را نمی‌شد به این شیوه حاصل کرد. چیزی که این دوربین بزرگ به دست می‌داد نگاتیوهای باکیفیت ۲۰ در ۲۵ سانتی‌متری بودند، اما در نهایت او تصمیم گرفت که از این اندازه‌ی خوب صرف نظر کند و به دوربین‌های کوچکتر که کار با آنها ساده‌تر است روی بیاورد.
وقتی او در سال ۱۹۲۳ گرافلکس خود را دست گرفت (دوربینی قابل حمل با دست اما هنوز هم نسبتاً سنگین و بدقلق)، دیگر می‌توانست لنز را مستقیماً به‌سمت آسمان نشانه برود و تمامی نشانه‌های زمینی را بزداید، و عکس‌هایی بیافریند با خوانشی بسیار منتزع‌تر. گرافلکس نوعی دوربین تک‌لنزانعکاسی بود، بدین معنا که تصویر صحنه‌ی پیش رو تا زمان به کار انداختن شاتر در معرض چشم عکاس قرار می‌گرفت: استیگلیتس می‌توانست روی آن شیشه دقیقاً تصویری که ثبت می‌شد را ببیند. حتی در این شرایط هم، عکاسی از ابرهای سریع دشوار بود. استیگلیتس برای کادربندی آنها لنز تله‌فتو نداشت. او مجبور بود که منتظر بماند تا دقیقاً آن چیزی که می‌خواسته در منظره‌یاب پدیدار شود. چالش تکنیکی این کار زیاد بود. یا روشنایی ابرها و آسمان کمابیش یکسان بود، یا حتی دشوارتر، دامنه‌ی روشنایی صحنه بسیار زیاد می‌شد، مثلاً شاید خود خورشید نیز در کادر حضور می‌داشت.
این شکل از مسأله—مسأله فنی—چیزی بود که استیگلیتس از همان روزهای اول عکاسی‌اش عاشقش بود. می‌توان تصور کرد که چقدر عکاسی کردن از ابرها برای او سرگرم‌کننده بوده. اگرچه که او هیچ گاه به سرگرم‌کننده بودن این کار اعتراف نکرد. همان طور که جان سارکوفسکی گفته، این «مثلِ (اما بهتر از) شلیک کردن به دیسک‌های سفالی است، چرا که در آن بازی تیرانداز یا امتیاز کامل را می‌گیرد یا نه (دیسک سفالی یا می‌شکند یا نه)؛ در حالی که عکاسی کردن از ابرها می‌تواند نتایجی باز و گوناگون در پی داشته باشد، از ملال‌آور تا تکان‌دهنده.»
عکس‌های ابر بنا بر وزن معناییِ بارشده بر آنها از سوی استیگلیتس که آنها را به‌مثابه «هم‌ارزهایی از عمیق‌ترین تجارب زندگی‌ام، فلسفه‌ی بنیادی زندگی‌ام» عرضه کرده بود، دوران سختی داشتند. استیگلیتس با آوردن توجیهی رمانتیک برای کارهایش، ناخواسته منتقدان و عکاسان را به مبارزه طلبید، کسانی که برای عکاسی از جنبه‌ی عینی‌اش ارزش قائل بودند و تظاهر به حضور محتوای معنوی در یک عکس از ابر را امری پرطمطراق و مضحک می‌دانستند.
یک عکاس جوان کمی بعد از رسیدن عکس‌های استیگلیتس به موزه هنر متروپلیتن برای دیدن آنها وارد اتاق چاپ این موزه شد. او سه چهار تای آنها را بسیار هیجان‌انگیز یافت، از جمله عکسی از اوکیف که آن را این گونه توصیف کرد: «یکی از بهترین چیزهایی که تا کنون دیده‌ام.» این مرد جوان که واکر اونز نام داشت، پیش از این چند باری با استیگلیتس در گالری اینتیمِت ملاقات کرده بود. بار اول برای او یک جعبه از کارهای اولیه‌اش آورد که اسنپ‌شات‌های ۶ در ۱۱ سانتی‌متری بودند. وقتی که آنجا رسید، استیگلیتس رفته بود، اما جورجیا اوکیف آنجا بود، و مدتی را صرف مرور کارهای اونز کرد، موقعیتی که اونز بسیار از آن راضی بود.
اوکیف درک عمیقی از عکاسی نشان داد و به او گفت که با بعضی از این نگاتیوها می‌تواند به چیزهای بیشتری برسد. اما وقتی استیگلیتس آمد، شاید از سر ناراحتی به‌دلیل ملاقات خصوصی اوکیف با یک مرد جوان، یا شاید به‌دلیل تحت تأثیر قرار نگرفتن از یک جعبه از اسنپ‌شات‌های کوچک به‌عنوان کار عکاسی، برخورد چندان دلگرم‌کننده‌ای نداشت. او به اونز گفت که کارش «خیلی خوب» است و «به کارت ادامه بده»، اما مشخصاً برخورد گرمی با او نداشت و هیچ عکسی را هم به‌نشان حمایت از او نخرید، کاری که همیشه برای هنرمندان جوان انجام می‌داد.
اونز از بابت این کسر شأن مقابله‌به‌مثل کرد و استیگلیتس را به فردی بدل ساخت که به‌راحتی بتوان خط بطلان رویش کشید. او استیگلیتس را در چارچوب یک پیکتوریالیست رمانتیک قرار داد و خود را به‌واسطه‌ی تفاوتش با استیگلیتسی تعریف کرد. او به‌ویژه از رویکرد شخصی استیگلیتس بیزار بود—دغدغه‌های سنتی و جهان قدیمی‌اش[۱]، مثلاً آن شنل لودن که معمولاً به تن می‌کرد، زیباشناسی‌اش، فلسفه‌اش. او چند باری به گالری اینتیمِت بازگشت اما با ناهمدلیِ چشمگیری که در قبال مالک آنجا داشت. و برای دوستش نوشت: «دوباره استیگلیتس را دیدم. خیلی حرف زد. هرگز نباید دهانش را باز کند. هیچ کس نباید این کار را بکند، بالاخص استیگلیتس.»
در آن ملاقات، استیگلیتس به اونز عکس‌هایی نشان داد که از نظر مرد جوان عالی بودند—ابرها، چمن، کفل یک اسب سفید پیر، پوسته‌ی یک درخت. اما از خودنمایی حرف‌های استیگلیتس درباره‌ی کار خودش بیزار بود—به‌عنوان مثال، این که سال‌ها قبل بوده که او جرأت کرد از پوسته‌ی درخت عکاسی کند. او همچنین از «عنوان» استیگلیتس برای عکس آن اسب بیزار بود: «آمریکای معنوی». در نظر اونز، استیگلیتس تاریخ بود. «اوه خدای من، ابرها؟ یا سینه و دستان اوکیف—من از ماشین‌های قراضه عکاسی می‌کردم.»
اونز یک پیش‌قراول بود. عکاسان آمریکایی رفته‌رفته خود را ضابطان سرد واقعیت می‌دیدند، با تأکید بر واکنش عاری از احساس‌شان در قبال چیزی که عکاسی می‌کنند و موضوعاتی را عکاسی می‌کردند که معمولاً زیبا تلقی نمی‌شدند: کشاورزان زمین‌های استیجاری اونز، کوتوله‌ها و عظیم‌الجثه‌های دایان آربس، بومیان ایروینگ پن، آمریکایی‌های رابرت فرانک، و خیلی‌های دیگر. واقعیت در امور کنارگذاشته‌شده، طردشده، نامتعارف، و اگر دقیق بخواهیم بگوییم در آن چیزی که به‌طور معمول دارای ارزش نیست، جست‌وجو می‌شد، در حالی که استیگلیتس هنوز هم عاشق این بود که با دوربینش نگاه فراگیر ویتْمنی[۲] به عالم داشته باشد. «اوه خدای من، ابرها؟» (برای مطالعه نظرات اونز در باب کار استیگلیتس، مقاله «تقویم عکاسی: واکر اونز» را بخوانید.)
اما این صرفاً واکنش یک هنرمند جوان بود. از نظر آرتور داو [نقاش] و اوکیف [نقاش]، هم‌ارزها نوعی رازگشایی بودند، و نشان می‌دادند که چطور حتی عکس‌ها می‌توانند انتزاعی باشند و همزمان واجد قدرت عاطفی. داو، که تقریباً هیچ پولی نداشت، دو تا از هم‌ارزها را خرید. همچنین، ایسامو نوگوچی [پیکرتراش]، که آن زمان یک جوان ناشناخته‌ی ۲۱ ساله بود، قویاً به این کارها واکنش نشان داد. او یک روز به گالری اینتیمت آمد. آن زمان کارهای اوکیف روی دیوار بودند. او با استیگلیتس درباره‌ی «شگفتی» نقاشی‌های اوکیف صحبت کرد. استیگلیتس گفت: «آنها در شگفتی زاده می‌شوند، همان طور که در ما، در قامت تو و من، شگفتی وجود دارد و من این‌ها را کشف می‌کنم.» این نشان می‌دهد که چرا جوان‌ها او را دوست داشتند و سالخورده‌ها او را عذاب‌آور می‌دیدند.
استیگلیتس تحت تأثیر بازدیدکننده‌اش چند عکس از ابرها برایش آورد. نوگوچی به آن عکس‌های چاپ‌شده‌ی کوچک نگاهی کرد—آنهایی که استیگلیتس نشانش داد روی کاغذ کارت پستال چاپ شده بودند—و گفت: «این هنر است.» استیگلیتس به او گفت که اولین «جوانکی» است که این عکس‌ها را فهمیده، و نوگوچی پاسخ داد: «آن طبیعت به صفحه‌ی بزرگ یک دستگاه موسیقی می‌ماند و کسی که بتواند کوردها را سوا کند و روابط را ببیند هنرمند است.»
روایت بازدید نوگوچی، علاوه بر نمایاندن نحوه‌ی برخورد استیگلیتس با این جوان بااستعداد و تأثیری که این عکس‌ها در دوران آغازین‌شان داشتند، همچنین نشان می‌دهد که این کارها به‌عنوان بخشی از بحث دائمی در هنر از دستی به دست دیگر چگونه دیده می‌شدند، یا به شیوه‌ای که امکان مشارکت شخصی عمیق را فراهم کند.
ننسی نیوهال کیوریتور و نویسنده عکاسی، گفته است که در دوران جوانی چقدر زیاد در رابطه با عکس‌های ابر مردد بوده. «راستش را بخواهید، فکر می‌کردم که آنها اکثراً چرند هستند و استیگلیتس در بدترین وضع رمانتیکش قرار دارد.»
استیگلیتس سعی کرد به او توضیح دهد که هر یک برایش چه معنایی دارد. یکی «باروری پاک‌ساز»[۳] بود، یکی نماز، یکی «مرگ بر فراز آسمان»، دیگری «رسیدن به ورای خورشید، نقطه‌ی زندگی، به‌توی تاریکی، که هم روشن است.» او گفت که همگی‌شان مرگ را با خود داشتند، چرا که او این کار را از وقتی شروع کرد که فهمید اوکیف دیگر نمی‌تواند با او بماند. اما این کمکی به ننسی نیوهال نکرد. «حکایات دراماتیک» او نیوهال را تحت تأثیر قرار نداد.
اما بعدش، یک روز بعدازظهر، استیگلیتس با چند جعبه هم‌ارز توانست او را نرم کند. او از معدود معتمدان استیگلیتس بود که می‌توانست عکس‌هایش را به او بسپرد، امتیازی که حتی به دوروتی نورمن [عکاس] هم نداده بود. پس از چند ساعت، او در اشک و استیصال بر سر این که چه می‌توان کرد که قدرت آن عکس‌ها را دیگران بفهمند، به استیگلیتس پیوست. در نظر او، این قدرت به مجموعه بودن ربط داشت، تکه‌هایی که برای شکل دادن به طنین‌هایی گوناگون کنار هم چیده می‌شوند.
استیگلیتس می‌گفت «شما مجبورید که هم‌ارزهای خودتان را بسازید» و نیوهال این را مشوقی دید برای چیدمان سکانس‌های عکسی، گاهی با متن، گاهی بدون متن، برای نمایشگاه‌ها و برای کتاب‌ها، کما این که این کار را هم کرد، همراه پل استرند و انسل آدامز. به‌قول نیوهال: «پشت همه ما استیگلیتس قرار دارد. بدون وجود هم‌ارزها و مفهوم توالی… شاید هیچ‌گاه این کارها را نمی‌کردیم.»
عکس‌هایی از دوران کاری استیگلیتس:
درباره‌ی این عکس بیشتر بخوانید.
پی‌نوشت
[۱] old world. در اینجا مراد اروپاست، مفهومی که در مقابل «جهان جدید» یا «ینگه دنیا» که همان آمریکاست قرار می‌گیرد. م.
[۲] والت ویتمن (Walt Whitman) (1819 – ۱۸۹۲م.) شاعر شهیر آمریکایی در قرن نوزدهم که او را حلقه اتصال تعالی‌گرایی و واقع‌گرایی می‌دانند. او شعرهایی نو با مضمون آزادی، نیک‌نامی، دموکراسی و برادری سروده است. م.
[۳] Immaculate Conception. این عقیده که حضرت مریم از لحظه‌ی بارداری از گناه منزه شد. م.
