Patrick Swirc. پرتره دایدو موریاما، پاریس، ۲۰۱۶
ایوان وارتانیان: به نظرتان تصویر و زبان چه رابطه‌ای با هم دارند؟
دایدو موریاما: زبان رسانه‌ای سرراست است و معنا و مقصود را مستقیم منتقل می‌کند. اما عکس تابع حافظه، زیباشناسی و احساسات بیننده است—همه‌ی اینها بر نحوه‌ی دیدن عکس تأثیر می‌گذارند. عکس مثل زبان قطعی نیست. اما این همان چیزی است که عکاسی را جالب می‌کند. گرفتن عکس‌هایی که برای توضیح‌شان از زبان استفاده می‌شود لطفی ندارد. به نظرم گرفتن عکس برای زبان در غالب موارد بی‌معنی است. در عوض، این عکاسی است که زبان را برمی‌انگیزد.[۱] عکس زبان را نوریزی می‌کند؛ گذارهای تدریجی عکس زبان جدیدی را ترسیم می‌کنند. عکس جهانِ زبان را برمی‌انگیزد: تماشای عکس‌ها به کشف زبانی جدید می‌انجامد.
کار من در همین چارچوب تعریف می‌شود. مسلماً عکاسان—مشخصاً عکاسی مثل من، که عکس‌های بی‌هوای خیابانی می‌گیرند—با هر شات به واژه‌ها برنمی‌گردند. جهان بیرون آکنده از زبان است. من بار زبان را با خودم نمی‌کشم و آن را بر جهانِ بیرون نمی‌بندم. در عوض، پیام‌ها از بیرون می‌آیند. این همان چیزی است که در من انگیزه ایجاد می‌کند و در قبالش واکنش نشان می‌دهم. به نظرم این سرشتِ ارتباط است. حرفم این است که من نمی‌توانم همه‌ی عکس‌هایم را توضیح بدهم. اگر سعی به این کار کنم، کارم متضاهرانه و ملال‌آور می‌شود، بی‌اهمیت به نظر می‌رسد. هدفم این نیست.
هر عکسی با احساسات شکل می‌گیرد، اما برای فشردن شاتر و گرفتن عکس فقط یک دلیل وجود ندارد—دلایل متعددند، حتی برای یک تک‌عکس. کنش عکاسی نوعی واکنش فیزیولوژیکی و عینی است اما در نهایت نوعی آگاهی هم در کار است. هنگام عکاسی همیشه احساسم مرا هدایت می‌کند، بنابراین حتی در لحظه‌ی گرفتن عکس امکان ندارد بتوانم دلیل آن را توضیح بدهم. به‌عنوان مثال، شاید چیزی برای من اروتیک باشد. همین یک ویژگی شمار کثیری از مؤلفه‌ها را در خود دارد.
وارتانیان: در کارهای اولیه‌تان در مجله، عکس‌هایتان معمولاً همراه متن‌هایی بودند که در قالب «صدای سردبیری» آنها را نوشته‌اید.
موریاما: وقتی جوان بودم، معمولاً عادت داشتم برای عکس‌هایم متن همراه بنویسم. رابطه‌ی آن نوشته‌ها با عکس‌ها نوعی رابطه‌ی تعلیمی بود. در نهایت، زبانی که بیننده با آن عکس را می‌بیند محتوای عکس را تغییر می‌دهد. اما حتی اگر واژه یا زبانی را انتخاب کنم و بر اساس آن عکس بگیرم، امکان ندارد که همه‌ی بیننده‌ها احساس یکسانی نسبت به آن عکس داشته باشند. شاید به‌طور تصادفی به بیننده‌ای احساس مشابهی دست دهد.
وقتی که با عکس‌های قدیمی‌تر کار می‌کنم، طوری با آنها مواجه می‌شوم که انگار چیز جدیدی هستند—در غیر این صورت، عرضه‌ی کارهای قدیمی بی‌معناست. ممکن است عکسی از من در زمان خود بدرخشد، اما با گذشت چند سال دچار تغییر شود. تمامی کارها زیر سیطره‌ی قالب کار، شیوه‌های دیدن و نگاه و سبک سردبیری (ادیتوریال) هستند—تمامی اینها کار را تحت تأثیر قرار داده و تغییر می‌دهند. این تغییرپذیری یکی از آن چیزهایی است که در مورد عکاسی دوست دارم. در اصل، طی روند باز-سازی کار، عکس به‌منزله‌ی چیزی معاصر—اکنون—احیاء می‌شود. این می‌تواند در مورد هر عکسی بی‌نهایت بار تکرار شود. به یک معنی، این مثل این است که بگوییم درون هر عکس انبوهی از امکانات وجود دارد. هر عکس عکس‌های مختلفی درون خود دارد.
من این فرصت را داشتم که کتاب‌های عکس متعددی گردآوری کنم. با دیگران روی آنها کار می‌کنم—کسانی که تا حدی به آنها اعتماد دارم—و کار باز-سازی را به آنها می‌سپرم (مثلاً کتاب شاشین یو، سایُنارا (خداحافظ عکاسی، ۱۹۷۲)). اگر خودم این کار را انجام می‌دادم این سرزندگی را نمی‌یافت. اگر تهیه‌ی این کتاب دست من بود، نمی‌توانستم تحت تأثیر خاطراتم قرار نگیرم؛ خیلی سعی کرده‌ام که این محرک‌ها را از خودم دور کنم و به‌شکل غیرآگاهانه کشمکشی محسوس ایجاد کنم—و محصول این کار معمولاً عجیب است! اما وقتی با شخص ثالثی کار می‌کنم—یا حتی فردی غریبه‌تر—با گذر عکس‌ها از فیلتر نگاه آنها عکس‌ها به نظرم سرزنده‌تر می‌شوند. عکس‌هایی که ده سال پیش گرفته‌ام حتی الآن هم سرزنده به نظر می‌رسند. اگر عکسی خوب باشد، به‌واسطه‌ی احساسات بیننده احیاء می‌شود.
وارتانیان: نظرتان درباره‌ی کارکرد اطلاعاتی عکس چیست؟ کار شما، به‌ویژه از دهه‌ی ۱۹۷۰ به این سو، خیلی در جهت بی‌ثبات‌سازی این جنبه از عکاسی گام برداشته.
موریاما: اساساً عکس‌های هر نسلی، در زمان خود، اطلاعات هستند. عکاسی به اطلاعات تکیه دارد. مهم نیست که عکس چقدر مفهومی باشد، عکس در پایه‌ترین حالتش حاوی اطلاعات است. اما روش انتقال اطلاعات در هر نسل متفاوت است. عکسِ امروز برای من به اندازه‌ی عکسِ ده سال پیش زنده است.
وارتانیان: آیا میان رسانه‌های مختلفی که کارهایتان در آنها پدیدار می‌شوند—مجلات و کتاب‌ها، نمایشگاه‌ها— فرقی قائل هستید؟
موریاما: در کل فرقی برایم ندارند. مجله هدف مشخصی دارد، درباره‌ی اکنون است. در واقع، مجله وجه اطلاعاتی عکس‌ها را مورد استفاده قرار می‌دهد. و بسته به خط فکری ادیتوریال، عکس‌ها ممکن است به‌شدت دچار تغییر شوند. بنابراین، اگر خط فکری مجله با طرز فکر من جور نباشد، اجازه نمی‌دهم عکس‌هایم را در آنجا استفاده کنند. اما در کل، چه عکس قاب شود و روی دیوار نمایشگاه به نمایش در آید چه در کتاب عکس یا مجله منتشر شود، باید بگویم که اینها صرفاً وجوه مختلف یک عکس هستند. هر کدام جذابیت خودش را دارد. به همین دلیل، مجلات را در سطح پایین‌تری نمی‌بینم. در واقع، گاهی اوقات حتی انتشار در مجله بهترین قالب عرضه برای یک عکس است و بر قالب‌های دیگر برتری دارد.
و مجدداً، چیزی که دوست دارم این است که ببینم عکس‌هایم به‌شکل متفاوتی عرضه و دیده می‌شوند. و اگر عکس‌تان در بستر مجله درخشان ظاهر نشد، این ضرورتاً به این معنا نیست که چیزی در مورد خط فکری آن مجله غلط بوده؛ شاید عکس‌ها آن‌قدرها قوی نبوده‌اند. سکه دو رو دارد.
وارتانیان: کارهای شما عمدتاً سیاه‌وسفید هستند. به نظرتان عکاسی رنگی و سیاه‌وسفید چه فرقی با هم دارند؟
موریاما: فرق زیادی میان عکاسی کردن به‌شیوه‌ی رنگی و سیاه‌وسفید وجود ندارد. من آدمی هستم که همیشه سیاه‌وسفید عکسی کرده—و راستش را بخواهید هنوز هم سیاه‌وسفید را ترجیح می‌دهم. اما چیزی که تا حدی باعث شده از عکاسی رنگی هم خوشم بی‌آید، دوربین‌های دیجیتال هستند. وقتی با دوربین‌های فیلمی کار می‌کنید، همین که فیلم درون دوربین قرار می‌گیرد مسیرتان تعیین می‌شود. اما با دوربین دیجیتال، چیزی که به‌صورت رنگی عکاسی شده را می‌توان به سیاه‌وسفید تبدیل کرد. بنابراین در حال حاضر رنگی عکاسی می‌کنم.
این گونه تصور می‌شود که عکاسی مونوکروم (تک‌رنگ) وجه نمادین‌تر، انتزاعی‌تر و رویاگون‌تری دارد. اما به نظرم ضرورتاً رنگی بودن یک عکس آن را به واقعیت نزدیک‌تر نمی‌کند. اخیراً، خیلی‌ها از من می‌پرسند که چرا رنگی عکاسی می‌کنم. این سؤال مثل این است که بپرسید چرا به‌صورت دیجیتال عکاسی می‌کنم. چه فرقی دارد؟ آن طور که متوجه شده‌ام در بیرون از ژاپن اشتیاق فراوانی برای داشتن یک دلیل کاملاً روشن پشت هر انتخابی وجود دارد. (در رابطه با شرح و تفسیر عکس‌ها هم همین‌طور است.) اما واقعاً نیازی به داشتن چنین جواب‌هایی نیست. با آوردن توضیحی قطعی برای مقصود یا معنای عکس، آن عکس را می‌کُشید. چه به‌صورت رنگی کار کنم چه سیاه‌وسفید، تمام چیزی که باید با آن سروکار داشته باشم این است که در آن زمان چه احساسی دارم.
البته می‌توانم یک تفاوت میان آنها قائل شوم—در این باره در مقالاتم توضیح داده‌ام: عکاسی سیاه‌وسفید در کل برای من ویژگی اروتیک دارد. رنگ آن نیروی اروتیک را ندارد. لازم نیست حتی روی چیزی که عکاسی می‌شود کار زیادی کنید؛ درون هر عکس سیاه‌وسفید درجه‌ای از اروتیسیزم وجود دارد. فرض کنید دارم برای خودم راه می‌روم و عکس‌هایی را روی دیوار رستوران می‌بینم، اگر آنها سیاه‌وسفید باشند به تکاپو می‌افتم! این واقعاً واکنشی غریزی است. تا کنون هیچ وقت ندیده‌ام که یک عکس رنگی دلم را به لرزه بی‌اندازد. فرق این دو همین است.
اما علاقه‌ام به رنگ دارد بیشتر می‌شود. گاهی وقتی یکی از عکس‌های سیاه‌وسفیدم را می‌بینم، با خودم می‌گویم: «این یک عکس دایدو موریامایی است.» اما کار رنگی برای من کاملاً متفاوت است—ولی هنوز هم یک چیز خوبی درباره‌اش وجود دارد. خب دوست دارم کار خودم را متفاوت ببینم: احساسِ جدید و مبهمِ پذیرشِ کار رنگی به‌منزله‌ی کار خودم. این جایی است که الآن در آن قرار دارم. سوسوی نورِ آن مرحله‌ی مبهم.
وارتانیان: جدیداً باب شده که به عکاسی بر اساس موضوع (تم) یا مفهوم نگاه می‌شود.
موریاما: در کار من هیچ موضوعی (تم) وجود ندارد. درک این موضوع برای کسانی که خارج از ژاپن هستند شاید سخت باشد—و در واقع، غالباً این گونه پنداشته می‌شود که کار من دارای موضوع (تم) است. حتی اگر هم موضوعی داشته باشم (این طور هم نیست که اصلاً چنین چیزی وجود نداشته باشد)، هنگام کار واقعاً نمی‌توانم به آن فکر بکنم. خیلی محدودتان می‌کند و کار دوربین محدود می‌شود. در چارچوب چنین قید و محدودیتی عکس شکلی ساختگی پیدا می‌کند، و این برای من بی‌معنی است. کاری فعلی‌ام در توکیو انجام می‌شود، اما لزوماً آن را با تم «توکیو» در نظر نمی‌گیرم. با تم‌های ازپیش‌تعیین‌شده، امکانات محدود و گفت‌وگوها یک‌شکل می‌شوند. واقعاً این کاری نیست که بتوانم انجام بدهم.
وارتانیان: خیلی از نوشته‌های اولیه‌تان در رابطه با عکاسی کردن درباره‌ی حسِ عکس گرفتن هستند، که اغلب اوقات آن را نوعی «ابهام» اما بیشتر به‌عنوان نوعی «محرک» توصیف کرده‌اید. آیا نظرتان تغییری کرده؟ گرفتن عکس اکنون برایتان چه حسی دارد؟
موریاما: فرق چندانی نکرده. گذر دهه‌ها شکل نگاه‌مان را تغییر می‌دهد—اما اساساً همیشه و دقیقاً به همان دلیل عکاسی کرده‌ام: شوکی که از دنیای بیرون می‌آید. به همین خاطر است که تحمیل موضوع (تم) می‌تواند جرقه‌ی عکاسی را خاموش کند. دنیای بیرون به‌شدت سیال و درهم‌تافته است. تحمیل و بستن «تم» به آن نشدنی است. از این ترکیب در کلیت خود نمی‌توان عکس گرفت. در لایه‌ی نازکِ نقره‌ایِ این جهان، تنها ناچیزترین و قلیل‌ترین تکه‌ها را می‌توان با عکس ثبت کرد—اما من به عکاسی کردن ادامه می‌دهم. گزینه‌ی دیگری ندارم.
در عکاسی مفهومی یا وقتی که موضوعی ازپیش‌تعیین‌شده در کار است، کمابیش روشن خواهد بود که آیا عکس موفق شده یا نه. اما اگر ابژه‌ی عکس شهر باشد، دیگر تعیین این که آیا عکس خوب است یا نه بسیار سخت می‌شود.
از یک نظر، شاید این طرز فکر بسیار ساده‌لوحانه باشد. اما عکاسی کردن یعنی شوکه شدن با جهان بیرون. من آن آگاهی را برای مدتی طولانی طی عکاسی با خودم نگه نمی‌دارم، در جهان بیرون آگاهی من تغییر می‌کند.
بنابراین، در نسبت با شهر، با جهان مواجه می‌شوم و با این دوربین کوچک عکس می‌گیرم. شهر—نه فقط توکیو—آکنده از هنر است. با چنین چیزی پر از هیجان و آدرنالین می‌شوم. وقتی این واقعیت را تجربه کنید دیگر نمی‌توانید هیچ نوع عکس دیگری بگیرید.
خب البته مواردی هم بوده که با موضوعات تعیین‌شده کار کرده باشم، مثلاً عکس‌هایی که اکنون در موزه‌ی دانشگاه در دانشگاه توکیو می‌گیرم. این موضوعی نیست که خود من انتخاب کرده باشم بلکه چیزی است که برایم جالب بوده. جست‌وجو برای یافتن امور غریب و شگفت‌انگیز در آن منطقه‌ی محصورشده برایم جذابیت دارد—بخشی به این خاطر که معمولاً عکس‌های این شکلی نمی‌گیرم.
خب فرض کنیم که از من خواسته می‌شود که از یک خواننده عکاسی کنم؛ عکاسی من واقعاً مناسب چنین کاری نیست، اما جایی حین تهیه‌ی عکس، این کار هم جذاب می‌شود. و طی آن جلسه‌ی عکاسی، ممکن است یکی از عکس‌ها به کار چاپ‌شده‌ام تبدیل شده و سپس کاملاً از معنای اولیه‌اش جدا شود. هیچ قانون سفت و سختی در رابطه با این که از چه چیزی و چگونه عکاسی کنم ندارم.
شاید گفتنش عجیب به نظر برسد، اما من بیشتر از آن که به خودم باور داشته باشم به جهان بیرونی شهر باور دارم. به نظرم از این رهگذر است که تغییرات رخ می‌دهند. از دوران جوانی در این مسیر بوده‌ام. احساس جهان به‌مثابه تهدید. اضطرابی دائمی است—اما هیچ کارش نمی‌توان کرد. گاهی پیش می‌آید که شب در خانه تنها هستم و درباره‌ی شب‌های محله‌ی شینجوکو [در توکیو] فکر می‌کنم، و این که چقدر باید جذاب باشد—برایم سخت است که جایی بیکار بنشینم.
عکاسی هیچ‌گاه به مرحله‌ی فرجام نمی‌رسد. جذابیتش به همین خاطر است. وقتی جوان بودم روی پروژه‌هایی مثل بدرود عکاسی کار می‌کردم. همه‌اش خیال بود. اما در آن دوران این را شکلی از واقعیت می‌دانستم. زیاده‌روی بود. در فرهنگ عامه، چیزهای به‌دردنخور، رسوایی، تصادف، جایی در میان روزمرگی، چیزی فوق‌العاده وجود دارد. خیلی زیادند. به خاطر همین است که دوستش دارم. این همان چیزی است که به آن واکنش نشان می‌دهم.
پی‌نوشت
[۱] provoke که معنای برانگیختن می‌دهد همچنین عنوان مجله‌ای است که موریاما و دیگران در آن فعال بودند. م.
برای آشنایی بیشتر با عکاسی ژاپن، پرونده‌ی عکاسی در ژاپن را بخوانید.
