تقویم عکاسی: انسل آدامز

ایموجن کانینگهام. انسل آدامز در دره یوسمیتی، ۱۹۵۳
‌
‌

‌
‌
این مصاحبه به‌علت حجم بالا مقداری خلاصه شده است.
‌
‌

میلتن استرو: طرفدار کدام یک از عکاسان معاصر هستید؟

انسل آدامز: جوئل مایرویتس را به خاطر کارهای رنگی‌اش دوست دارم. به نظرم او حس رنگی قوی‌ای دارد. مری الن مارک هم محشر است. مشکل این است که به نظر می‌رسد بخش بزرگی از عکاسی جدید شکلی تجربه‌گرا پیدا کرده، بدون این که هیچ انگیزه‌ی بزرگی در کار باشد. احساس خیلی سردی نسبت به خیلی از این کارها دارم. خیلی‌ها دیگر اهمیتی به فن نمی‌دهند. الیویا پارکر را دوست دارم. دان ورث هم خوب است، و نیکلاس نیکسون. جُرج تایس بسیار دقیق است. بیل کلیفت، آره، او هم یک چیزهایی در خودش دارد. روی دی‌کاروا هنرمند بسیار مهمی است.

استرو: درباره عکاسان قدیمی چطور؟

آدامز: بَرِت وستن بهترین رابط میان گذشته و آینده است. مهارت فنی او عالی است. اما او فکر کنم ۷۲ سال دارد. انگار فقط یک بچه است. به رایت موریس، آرنولد نیومن و الیوت پورتر علاقه دارم. کسی که صمیمانه دوستش دارم بیل برانت است. به نظرم وسعت فکری شگفت‌انگیزی دارد. واقعاً آدم‌های معرکه‌ی زیادی هستند. اما سؤال اینجاست که چگونه به عکاسی نگاه کنیم تا بر مبنای آنچه ما را آن را هنر می‌نامیم فهمیده شود؟

استرو: آیا شدنی است؟

آدامز: این اتفاق بیشتر و بیشتر در حال رخ دادن است، اما نه مستقیماً بلکه از پنجره‌ی پشتی زیرشیروانی، به دلایلی. این [تلقی عکاسی به‌عنوان هنر] هنوز احساسی بنیادی و واقعی به نظر نمی‌رسد. باورش نمی‌کنید، اما امروز برخی مدارس هنر هستند که مسائلی دارند—نه فقط برای جذب بودجه از دولت. مشکل مخالفت سایر هنرمندان است، نقاشان و پیکرتراشان عکاسی را زمین می‌زنند.

این را دقیقاً نمی‌توان رنسانس نامید، اما اکنون در سرتاسر ایالات متحده موزه‌های بیشتر و بیشتری نمایشگاه‌های عکاسی برگزار کرده و کیوریترهای عکاسی انتخاب می‌کنند. اما خب هنوز راه درازی در پیش است.

اگر آنها یک استاد قدیمی مثل ادوارد وستون یا پُل استرند را نمایش دهند، کسانی که برای مدت‌ها سابقه کار داشته‌اند، این کار مثل نشان دادن یک شخصیت قرن نوزدهمی است. اگر کارهای آنها را نمایش دهند، در منطقه‌ی امنی قرار خواهند داشت. و مردم تحسین‌شان می‌کنند. اما وقتی نوبت به عرضه‌ی چیزی نو یا به‌روز می‌رسد، به نظر نمی‌رسد که بتوانیم با نقاشان رقابت کنیم کما این که نباید هم در همان سطح ادراکی یا مفهومی باشیم. نمی‌دانم چرا نمی‌توانیم.
‌

استرو: می‌توانید کمی بیشتر توضیح دهید؟

آدامز: خب، شما هنرمندان هنر انتزاعی و هنرمندان هنر مفهومی را دارید، نقاشان غیر-عینی، و خیلی دیگر از دسته‌بندی‌های بسیار مشخص و تمیز. و عکاسان تلاش می‌کنند به همین میزان تنوع بیانی دست پیدا کنند، اما به نظر نمی‌رسد که این کار تأثیر مورد نظر را داشته باشد. آیا اخیراً شنیده‌اید که یک نمایشگاه عکاسی به اندازه‌ی یک نمایشگاه نقاشی توجهات را به خود جلب کرده باشد یا با تحسین منتقدان روبه‌رو شده باشد؟ یکی از مشکلات به آموزش عکاسی بر می‌گردد. در انگلستان، گفته بودم که مؤسسه‌ای وجود دارد که در آن تنها کسانی می‌توانند عکاسی تدریس کنند که حداقل پنج سال تجربه در این حوزه داشته باشند، یعنی تا وقتی که مجبور شده باشند به عکاسی به شکل حرفه‌ای نگاه کنند.

استرو: آیا این را توصیه می‌کنی؟

آدامز: فکر می‌کنم معلمان مسلماً بهتر است تجربه‌ی بسیار بیشتری نسبت به بیشتر کسانی که می‌شناسم داشته باشند. به نظرم تعداد بسیار کمی از آنها تجربه‌ی عملی در دنیای واقعی داشته‌اند. شاید این ممکن نباشد. اما بیشتر معلمان خیلی شبیه هم کار می‌کنند. محصلان خودشان را بهتر از معلمان‌شان از هم تمییز می‌دهند.
‌

استرو: آیا در این سال‌ها هیچ گاه تفسیری از عکس‌هایتان بوده که برایتان جالب بوده باشد؟

آدامز: اوه بله، چند تا خوبش را دارم! عکسی هست که آن را در سال ۱۹۳۹ تهیه کردم از تندیسی در یک قبرستان که در پشتش دکل‌های حفاری نفت در لانگ بیچ کلیفرنیا دیده می‌شوند. در آن دوران حشره‌ی سورئالیستی تن همه ما را گزیده بود، و همجواری‌های ناهمخوان را همه جا پیدا می‌کردیم. من بیرون نزدیک لانگ بیچ بودم و قبرستانی مرا به خودش جلب کرد، و در آنجا این فرشته مرگ سفید مرمری روبه‌روی دکل‌های نفتی قرار گرفته بود. خب، این همجواری بسیار غریبی بود، بنابراین عکسی از آن گرفتم. سال‌ها بعد، آن را به یک فعال محیط زیست نشان دادم. او گفت: «اوه خدای من، این عکس را کجا گرفتی؟ این نماد تمام و کمالی از آلودگی است.» به این ترتیب آن عکس در موارد بسیاری به‌عنوان یک تصویر نمادین به کار گرفته شد: فرشته مرگ در مقابل آلاینده‌ها.

استرو: برخی منتقدان عادت دارند که ذهن هنرمند را بخوانند.

آدامز: بدترین نمونه‌اش پروگرم نُت[۱]های سمفونی‌هاست. شما همه‌اش را می‌خوانید و آن وقت چه می‌شود؟ اصلاً هیچ ربطی به چیزی که رخ می‌دهد ندارد. یادم هست وقتی که بچه بودم، به کنسرت پادرفسکی [پیانیست] رفته بودم. او تازه از لهستان می‌آمد. کنسرتش در سالن بزرگ سن‌فرانسیسکو برگزار می‌شد و من فکر کنم در ردیف سوم نشسته بودم. دو دختر با متن‌شان در کنارم بودند. وقتی پادرفسکی آمد، همه فقط ایستادند. هیچ کس نه دستی زد، هیچی، همه فقط ایستادند. رنگش سفید شد. اگر کسی دست می‌زد انگار او را خدا فرستاده. او صرفاً آنجا ایستاد. در نهایت، رفت سراغ پیانو و نشست. سپس صدای هزاران آدمی که می‌نشستند بلند شد. و او به‌طرز مشهودی به صرافت افتاد؛ می‌شد این را در او دید. می‌خواست که قطعه‌ی Mendelssohn را بنوازد. خب، این دخترها پروگرم نت‌شان را باز کردند، و شروع کردند به نگاه کردن به آن. بعد دیدم که پادرفسکی به اینجا نگاهی کرد و آرام گفت: «چیزی در آن پیدا نمی‌کنید عزیزانم.» پسر، آنها آن متن را بستند! و بعد او شروع کرد به نواختن.
‌

استرو: چه زمانی تصمیم گرفتید که عکاس شوید؟

آدامز: در سال ۱۹۳۰، در شهر تائوس بودم که پل استرند نگاتیوهایش را به من نشان داد. خیلی زیبا بودند، به من انگیزه دادند، و گفتم: «همین است. می‌خواهم عکاس بشوم.» بعضی از دوستانم گفتند: «اوه، موسیقی را ول نکن. [آدامز در حال یادگیری موسیقی بود تا به یک پیانیست کنسرت تبدیل بشود.] دوربین نمی‌تواند روح انسان را بیان کند.» تنها استدلالی که داشتم این بود که اگر چه شاید دوربین نتواند این کار را بکند، اما من می‌توانم با دوربین شانسم را امتحان کنم. به هر حال، این استدلال کار کرد. من یک چشم داشتم و همه چیز خیلی روان پیش می‌رفت. به هیچ مشکل جدی‌ای برنخوردم. پیشرفت کردم. مطالعه موسیقی پایه‌ی خوبی برای دیسیپلین و نظم عکاسی‌ام بود. اگر این آموزش را نداشتم یک شلخته‌ی واقعی می‌شدم. بنابراین، قبل از این که متوجهش بشوم، کارهایی را انجام دادم و دل دادم به کار. و اکنون اینجایم.

استرو: اگر قرار باشد تنها یک اثر هنری را انتخاب کنید که با شما باشد، چه نقاشی، پیکرتراشی یا عکس، چه اثری را انتخاب می‌کنید؟

آدامز: خب، زیباترین نقاشی‌ای که تا کنون دیده‌ام اثر بوتیچلی با عنوان «تولد ونوس» است.

استرو: چرا؟

آدامز: اوه، فقط به خاطر کیفیتش. نمی‌توانم با زبان توصیفش کنم. انگار عالی‌ترین چیزی است که می‌توانم تصور کنم. و انتخاب بعدی احتمالاً می‌تواند یکی از نقاشی‌های ال گرِکو از شهر تُلِدو باشد، با آن پرتوهای شگفت‌انگیز نور.

استرو: درباره گرنیکای پیکاسو چه نظری دارید؟ از آن برای موزه هنر مدرن عکاسی کردید.

آدامز: این اثر در من رشد می‌کند. هر بار که سر می‌زنم یک راست می‌روم سراغ گرنیکا که ببینمش. این نقاشی بی‌نظیر است. همچنین چند اثر از جرجیا اوکیف هست که عمیقاً در من اثر کرده‌اند—و چند تا از کارهای آرتر داوْز. و همچنین خیلی به کارهای جان مارتین علاقه دارم.
‌

استرو: اگر قرار باشد یک عکس انتخاب کنید، چه عکسی را انتخاب می‌کنید؟

آدامز: خب، آن را دارم—عکسی از استیگلیتس با عنوان «شهر در شب». به افتخار دیوید مک‌آلپین [دوست و حامی دیرین عکاسی] آن را به دانشگاه پرینستن اهداء کرده‌ام.

استرو: آیا عکس‌هایی هستند که گفته باشید ای کاش آنها را شما گرفته بودید؟

آدامز: اوه خدا، بعضی کارهای ادوارد وستون را دوست دارم. وستون دوست خیلی نزدیکم بود. ما تفاهم فوق‌العاده‌ای داشتیم. او عکس‌های زیبایی گرفته—عکس‌هایش از فلفل‌ها و تعدادی از آبگیرها در اینجا پُینت لُبس. بعضی از پرتره‌هایش معرکه هستند.

استرو: بعضی منابع خیلی مطمئن به من گفته‌اند که شما معتاد به کار هستید. آیا این درست است؟

آدامز: بله، فکر کنم خوشم می‌آید که این گونه مرا صدا بزنند. این روزها بعضی اوقات خمار می‌شوم.

استرو: روزهایتان را چطور می‌گذرانید؟

آدامز: بلند می‌شوم، دوری می‌زنم، و می‌روم در رختخواب. نسبتاً زود بیدار می‌شوم، معمولاً ساعت هشت صبحانه می‌خورم. دوست دارم صبح‌هایم را در تاریکخانه سپری کنم. سعی می‌کنم نگاتیوهایی که هیچ گاه چاپ‌شان نکرده‌ام را چاپ کنم.

استرو: چند نگاتیو هست که چاپ‌شان نکرده‌اید؟

آدامز: نمی‌دانم. هزاران تا از آنها هست، اما فکر کنم ۵۰۰ تا هست که باید چاپ شوند.
‌

استرو: موسیقی چه تأثیری در زندگی‌تان داشته؟

آدامز: خب، در موسیقی شما ضرورتاً از همان آغاز باید با نظم و قاعده کار کنید. شکل‌های مختلفی می‌سازید و مقادیر را کنترل می‌کنید. نت‌های شما باید دقیق باشند وگرنه آهنگ قابل استفاده‌ای برای نواختن شکل نمی‌گیرد. هیچ تقریب و تصادفی در کار نیست.

استرو: گفته بودید که در زمان چاپ عکس مترونومی در سرتان هست.

آدامز: شما چاپ‌های آزمایشی تهیه می‌کنید، ترجیحاً با کاغذ سافت. تنها با یک تست نواری می‌توانید همه‌ی آن چیزی که در نگاتیو هست را ببینید. فرض کنید با یک نگاتیو جدید کار را شروع می‌کنم، نگاتیوی که برای ۲۰ سال آن را ندیده‌ام. تنها یک بار چاپش می‌کنم و بعد می‌توانم عکسی که می‌خواهم را دوباره تجسم کنم. سپس کنتراست را تنظیم می‌کنم. البته، برای دستیابی به تمامی احساسات صحیح باید آن عکس را داشته باشم. سپس می‌نویسم که چطور انجامش داده‌ام، پس مهم نیست که چند تا کپی باید تهیه کنم، چرا که دستورالعمل پایه‌ام را دارم. و سپس، به یاد می‌آورم که باید فلان جا را سایه کنم، شاید پنج ثانیه طی نوردهی در تاریکخانه، و فلان جا را باید کمی نور بدهم… همه‌ی اینها نوشته و جدول‌بندی می‌شوند. و من در تاریکخانه به جای زمان‌سنجِ ساعتی از یک مترونوم الکتریکی استفاده می‌کنم. به جای آن که مجبور باشم به ساعت نگاه کنم می‌توانم به عکس نگاه کنم. می‌توانم برای سه ثانیه فلان جا را بپایم و پنج ثانیه فلان جا را نور بدهم. و در تمام این مدت زمان‌سنجی در سرم تیک‌تیک می‌کند.

استرو: نقل قولی از شما هست که گفته‌اید عکاسی کردن مثل گوش دادن به موسیقی است، نه به‌معنای احساسی‌اش بلکه از نظر ساختاری. شما گفته‌اید: «سعی نمی‌کنم که آن را انجام بدهم، خودش گاهی اوقات می‌آید.» آیا می‌توانید بیشتر درباره‌اش بگویید؟

آدامز: شما روابط بین شکل‌ها را می‌بینید. می‌توانم آن را حس طراحی بنامم. این سرآغازِ فهم چیستیِ عکس است.

استرو: درباره‌ی [مقایسه‌ی نگاتیو با] پارتیتور (متن موسیقی) چه می‌گویید؟

آدامز: این رویکرد دیگری است. شما عکس نهایی را تجسم می‌کنید، و سپس باید به عقب برگردید تا ببینید که برای رسیدن به آن عکس چه نگاتیوی مورد نیاز است. و سپس روی نظام ناحیه‌ای (zone system) کار می‌کنید.
‌

استرو: نظام ناحیه‌ای چیست؟

آدامز: در واقع نوعی قاعده‌مندسازی علم حساسیت‌به‌نور (سنسیتومتری) است. سنسیتومتری یعنی علم نحوه‌ی اثرگذاری نور روی ماده‌های حساس‌به‌نور. علم فیزیکی بسیار پیچیده‌ای است. شما می‌توانید نگاتیو را به پارتیتور تشبیه کنید و عکس چاپ‌شده را به اجرای موسیقی. تصویری را می‌بینید و سپس نگاتیوی می‌سازید که همه‌ی اطلاعات مورد نیازتان را در خود داشته باشد.

از وقتی که با فیلم عکاسی آشنایی پیدا کردم، فهمیدم که برای حفظ روشن‌ترین و تیره‌ترین مایه‌ها (تونالیته) در عکس، بافت‌ها و همه‌ی اینها، مجبورم عملیات ظهور را کنترل کنم. می‌توانم عکس‌هایم را تا حدی تغییر بدهم. البته ورای کانسپت اولیه نمی‌روم، اما یقیناً می‌توانم بهترش کنم. و فرقی هست میان نحوه‌ی اجرای آن در امروز و شش ماه پیش. می‌تواند تفاوت‌های کوچکی وجود داشته باشد، تفاوت‌هایی در میزان برجسته‌سازی؛ نحوه‌ی اجرای آن موضوعی شخصی است. اما من هنوز هم دارم نت‌ها را اجرا می‌کنم. ما آن‌قدر آزاد نیستیم که تا سطح تخریب پیش برویم. آیا متوجه منظورم می‌شوی؟

استرو: بله، البته.
‌

استرو: بنا بر آنچه خوانده‌ام، دوران کاری عکاسی شما با اولین سفرتان به یوسمیتی با پدر و مادرتان در ژوئن سال ۱۹۱۶ شروع شد، زمانی که یک دوربین کُداک براونی با خودتان داشتید. می‌توانید درباره‌ی آن سفر بیشتر بگویید، وقتی که منظره را دیدید و از آن الهام گرفتید؟

آدامز: مثل نوعی رازگشایی بود، چیزی که هیچ‌گاه ندیده بودم و به خیالم نیامده بود، و با من ماند. تأثیر یوسمیتی، کیفیت ساختاریِ صخره‌هایش در مقایسه با دامنه‌های طویل کوه‌های راکی، به‌عنوان تجربه‌ای بسیار شگفت‌انگیز با من باقی ماند. نمی‌توانی توضیحش دهی، تنها چیزی است که اتفاق می‌افتد. و اینجا در پُینت لُبس با چیزی بسیار نتراشیده روبه‌رو می‌شوید. پس‌زمینه‌ی ملایمی دارید، اما با برخی جزئیات باشکوه.

استرو: از آن زمان تقریباً هر سال به یوسمیتی برگشتید.

آدامز: هر سال.

استرو: شما برای توصیف فرآیند تصمیم‌گیری پیش از گرفتن عکس و این که چطور به نظر خواهید رسید، در مقایسه با صرفاً عکس گرفتن به امید دستیابی تصادفی به چیزی، از واژه‌ی «تجسم» استفاده کردید. آیا به نظرتان این جوهر کار است؟

آدامز: باید بگویم که این همان جوهر کار است. دو رویکرد وجود دارد. یکی رویکرد طرح‌ریزی و ساختن است—وقتی در استودیو هستید و پس‌زمینه، سوژه‌تان و نورها را تنظیم می‌کنید یا زمانی که چیزها را در طبیعت می‌چینید و تلاش می‌کنید که کار دلخواه‌تان را بسازید. رویکرد دیگر—که به نظرم در نهایت ثمربخش‌تر است—عکاسی بی‌واسطه (مستقیم) است. مثلاً در طبیعت با پدیده‌ای مواجه می‌شوید که می‌توانید آن را در قالب یک عکس مجسم کنید. سپس، اگر که ابزار تکنیکی‌اش را داشتید، تلاش می‌کنید که آن را بسازید. بدون خطا. از لحاظ نظری، حتی برای انجام یک خطا هم عذری قائل نیستم. ممکن است عکس بیانگری نداشته باشم، اما حداقل باید هر چیزی که می‌خواهم را ثبت کنم—که باعث می‌شود دچار قضاوت غلط یا برخی محاسبات نابخردانه نشوم. […] این چیزها برای هر کسی پیش می‌آید—از جمله خود من—و می‌تواند مایه‌ی شرمساری شود.

دارم به تعریف استیگلیتس از عکاسی فکر می‌کنم—نقل به مضمون حرف‌هایی که به‌دفعات از او شنیده‌ام. در آن روزهای آغازین، زمانی که «عکاسی خلاق» یا «عکاسی به‌مثابه هنر»، عبارت‌هایی که او به کار برده بود، برای مردم بسیار تحقیرآمیز به حساب می‌آمد، آنها می‌پرسیدند: «آقای استیگلیتس، شما عکس خلاق را چطور می‌سازید؟» و او جواب می‌داد: «وقتی می‌خواهم عکاسی کنم، با دوربینم بیرون می‌روم. با چیزی مواجه می‌شوم که از نظر احساسی و زیباشناختی مرا به هیجان می‌آورد. برای خلاقیت هیجان‌زده می‌شوم. آن تصویر را در چشم ذهنم می‌بینم و عکاسی می‌کنم و عکسی را به شما می‌دهم که هم‌ارز با چیزی است که دیده‌ام و حس کرده‌ام.» واژه‌ی «هم‌ارز» بسیار مهم است. در اینجا دو چیز داریم—چیزی که دیده می‌شود و چیزی که درباره‌ی آن حس می‌شود. به خاطر همین است که عنصر طبیعی‌گرایی در عکاسی بسیار مهم است. وقتی عامدانه از اوضاع طبیعی سرپیچی و عدول می‌کنید ممکن است به مشکل بخورید. مگر آن که به‌قدر کافی از آن دور شده باشید.
‌

استرو: می‌توانید به ما بگویید که در سال‌های اخیر از چه چیزهایی عکاسی کرده‌اید؟

آدامز: همان چیزی که همیشه از آن عکاسی کرده‌ام—عمدتاً صحنه‌های طبیعی و تعدادی پرتره خوب. یکی را از همین سه سال پیش از جرجیا اوکیف گرفتم که خیلی خوب درآمد.

استرو: آیا در هفته‌های گذشته هیچ عکسی گرفته‌اید؟

آدامز: در واقع هیچ عکس جدی‌ای نگرفته‌ام.

استرو: منظورتان از «جدی»چیست؟

آدامز: خب، منظورم این است که واقعاً با دوربینم بیرون بروم و رویش سخت کار کنم. شما مجبورید که برای عکاسی انرژی زیادی بگذارید. حمل دوربین و گشت زدن‌تان برای عکاسی نیز انرژی می‌برد. یکی از چیزهایی که مرا عقب می‌راند و مانع انجام کارم می‌شود وجدانم است. الآن کلی نگاتیو دارم که هیچ‌وقت چاپ و کاملاً درک نشده‌اند. احساس می‌کنم که باید آنها را چاپ کنم.

استرو: در سال گذشته، چند تا از نگاتیوهایی که تا کنون به نمایش در نیامده‌اند را چاپ کرده‌اید؟

آدامز: شاید ۳۰ یا ۴۰ تا.
‌

استرو: شما در یک خانواده طبقه متوسط بزرگ شدید، و یک پیانو داشتید. البته، یکی گفته بود که شما خودتان را بچه‌ای لوس و بی‌قرار توصیف کرده‌اید. آیا درست است؟

آدامز: بله، درست است. ممکن است هنوز هم بزرگ نشده باشم. می‌دانم که فرد بی‌قراری هستم. اما نمی‌دانم که آیا هنوز لوس و ننر هستم یا نه.

استرو: شما در خانه تعلیم دیده‌اید، درست است؟

آدامز: بله. من تحصیلات بسیار پراکنده و گاه‌وبی‌گاهی داشتم. این جور چیزها دیگر در این روزها اتفاق نمی‌افتد. سیستم آموزشی اجازه‌ی این کار را نمی‌دهد.

استرو: بی‌قراری‌تان در دوران کودکی چگونه بروز می‌کرد؟ می‌دانم که نمی‌توانستید در کلاس سر جای خود بنشینید.

آدامز: اوقات بسیار بدی در آنجا داشتم. یک بار تمام آن چیزها در نظرم کاملاً مسخره و مضحک آمد، و ناگهان به مضحک‌ترین شکل و به‌شکل غیرقابل‌کنترلی شروع کردم به خندیدن. و البته، به ظن دچار شدن به جنون به خانه فرستاده شدم.

استرو: آیا موسیقی اولین چیزی بود که نظم را به زندگی‌تان آورد؟

آدامز: بله. معلم فوق‌العاده صبوری داشتم. او هیچ چیزی از روان‌شناسی معاصر نمی‌دانست، فقط مرا هر از چند گاه با متن موسیقی «ابداع شماره ۱» باخ به خانه می‌فرستاد تا این که نت‌هایش را یاد گرفتم. از لحاظ نظری، چنین چیزی باید مرا کاملاً نابود و راهی تیمارستان می‌کرد، اما مرا نجات داد.

استرو: تأثیر پدرتان در شما چه بود؟

آدامز: نوعی وجدان. از به کار بردن این کلمه‌ی خنده‌دار بیزارم، اما باید بگویم که به نظرم باید آن را وجدان «خدمت» بنامم. مفید بودن و کمک کردن. به همین دلیل است که این علاقه‌ی پایدار به محیط زیست و به پیشرفت عکاسی در من مانده.
‌

استرو: درباره اولین پرتفلیوتان گفتید، که عمدتاً عکس‌هایی از بلندی‌های سیرا بود و به‌صورت شخصی در سال ۱۹۲۷ منتشر شد. در آن زمان، به نظرم درست است که بگوییم، شما را یک تکنسین خوب می‌شناختند کسی که آن‌قدرها در تاریخ رسانه‌تان تبحر نداشته.

آدامز: درست است.

استرو: به‌عنوان مثال، شما نسبت به کار پیشینیان‌تان در قرن نوزدهم—عکاسان منظره‌نگار غرب [آمریکا] از جمله کارلتون واتکینز و تیموتی اُسالیوان—آگاهی نداشتید. و از نقاشان امر والای آمریکایی—به‌عنوان مثال، آلبرت بیرشتات و تامس موران—خوش‌تان نمی‌آمد. آیا این ارزیابی درستی از انسل آدامز آن دوران است؟

آدامز: بله، واقعاً خیلی خوب است. تعداد زیادی از عکس‌های اولیه را دیده‌ام، اما به نظرم آنها بسیار دلگیر هستند. مجموعه‌ای از عکس‌های واتکینز در یوسمیتی—عکس‌های بزرگ ۵۰ در ۶۰ سانتی‌متری—را به یاد می‌آورم. چیزی که آزارم می‌داد این بود که اگر ماده‌ی حساس‌شان (امولسیون) نمی‌توانست ابرهای سفید را در مقابل آسمان روشن ثبت کند، آنها می‌توانستند یک نگاتیو مجزا مخصوص ثبت ابرها تهیه کرده و از آن برای چاپ ابرها استفاده کنند. کمی قلابی به نظر می‌رسید. بعد شروع کردم به دیدن تعداد بیشتری از عکس‌های قدیمی، اما تأثیری در من نداشتند. بهترین عکس‌ها از یوسمیتی را مردی با نام جرج فیسک گرفته بود. عکس‌هایی از نگاتیوهای شیشه‌ای ۲۸ در ۳۶ سانتی‌متری او چاپ کردم—واقعاً محشر بودند!
‌

استرو: در آن زمان تلاش داشتید که نگاهی مدرنیستی در عکاسی پیدا کنید. آیا این نگاه را در سال ۱۹۳۰ در کار پل استرند، کسی که حدود ۱۲ سال از شما بزرگتر بود، دیدید؟ چه اتفاقی افتاد؟

آدامز: عکس‌های او فوق‌العاده بودند. فضایی شگفت‌انگیز و مؤثر و خلوص لبه‌های عکس‌هایش. اگر سعی کنم که درباره‌اش حرف بزنم خیلی بی‌مزه می‌شود، اما باید بگویم اینها واقعاً مرا به هیجان آورد. در حالی که بسیار هیجان‌زده بودم به سن‌فرانسیسکو برگشتم. فوراً با استفاده از یک دوربین قطع بزرگ ۲۰ در ۲۵ سانتی‌متری و تهیه‌ی نگاتیوهای واضح و شارپ، که تصویر عکسیِ خالصی به دست می‌داد، به عکاسی مستقیم مشغول شدم.

استرو: سپس وستون را ملاقات کردید و کارش را دیدید.

آدامز: اوه، بله. در سال ۱۹۳۰، ایموجن کانینگهام و ویلارد ون‌دایک و برخی دیگر همگی در همان خطی کار می‌کردند که من در آن قرار داشتم. البته ایموجن دقیقاً در این خط نبود، او همچنان بیشتر گرایش به رویکردهای پیشین عکاسی داشت. اما به نظر می‌رسید که ما باید دور هم جمع شویم و بیانیه‌ای بدهیم. این طور شد که گروه کوچکی با نام f-64 شکل گرفت. دیافراگم f-64 در لنز، روزنه‌ی کوچکِ محبوبِ عکاسان برای دست‌یابی به عمق میدان بالا و وضوح سرتاسری در عکس است. چند نمایشگاه برگزار کردیم و خودمان را به دیگران شناساندیم، سپس طی یک سال از هم جدا شدیم چرا که نمی‌خواستیم پایه‌گذار یک فرقه باشیم.

استرو: گروه f-64 مدافع عکاسی بی‌واسطه و مستقیم در برابر عکس‌های محوشده و غیرواضح بوده؟

آدامز: فازی‌وازی‌ها (the fuzzy-wuzzies) نامی بود که روی پیکتوریالیست‌ها گذاشته بودیم. که یعنی کسانی که سعی دارند جلوه‌های سایر رسانه‌ها (مدیوم) را تقلید کنند. اهالی تالارهای نمایشگاهی (سالونیست‌ها) و آدم‌های آکادمی.
‌

استرو: گروه‌تان چه می‌کرد؟ آیا سوژه‌ها را منفک و مجزا می‌کردید؟

آدامز: ایده این بود که آشکارسازی‌های میکروسکوپیک لنز زیباشناسی خودش را داشته باشد. به‌جای طرح‌ریزی و قرار دادن چیزها در کنار یکدیگر، آنها را مجزا کنیم. سعی داشتیم آن چیزی که آن بیرون در طبیعت است را سامان و نظم ببخشیم، و فرم‌هایی از شکل‌های تصادفی بسازیم. اسم آن را «رویداد بیرونی» گذاشتیم و تصویر کردنش را «رویداد درونی».

استرو: پس شما سوژه‌هایتان—تخته‌پاره، صدف و سنگ‌هایی که در اینجا در پُینت لُبس است—را منفک و مجزا می‌کردید.

آدامز: هر چیزی شکل ذاتی خودش را دارد. این چیزی بود که ما به شیوه‌های مختلف صرفاً از طریق مشاهده‌ی تصادفی درک کرده بودیم. و هر درجه افزایش روزنه‌ی دیافراگم لنز به‌معنای کاهش [وضوح و اطلاعات] بود. وقتی اولین بار استیگلیتس را دیدم، او گفت: «نام گروهی که آنجا دارید چیست؟» من گفتم: «اوه، ما f-64 هستیم.» و او گفت: «بله، همین است. خب، من هم f-128 هستم.»
‌

استرو: شما در سال ۱۹۳۳ به گالری استیگلیتس در نیویورک رفتید. می‌توانید برایمان تعریف کنید که در آنجا چه گذشت؟

آدامز: صبح به آنجا رفتم. یک صبح آوریلی خاکستری بود، و استیگلیتس دپرس و افسرده. خیلی صمیمی نبود. نامه‌ای از یک دوست در سن‌فرانسیسکو را به او دادم که خیلی خوب او را می‌شناخت—در واقع، آنها از راه دور با هم در ارتباط بودند. به نامه نگاهی انداخت و گفت: «اوه، این زن خیلی پول دارد، اما اگر بیشتر ادامه پیدا کند [اشاره به افسردگی] او دیگر هیچ پولی نخواهد داشت. چه می‌خواهید؟» و من گفتم: «می‌خواهم کارم را به شما نشان بدهم.» او گفت که ساعت دو و نیم برگردم. و رفت. کمی از آن چیزی که به نظرم خوش‌آمدی صمیمی نبود ناراحت شده بودم. من یک وسترن ساده و بی‌آلایش بودم. همسرم قانعم کرد که دوباره بروم پیشش، و این کار را کردم و پرتفلیوام (گزیده‌ی آثار) را نشانش دادم. او نشست و به کتاب بازشده روی میز خیره شد، و من روی رادیاتور نشستم، تنها چیزی بود که یک میهمان می‌توانست روی آن بنشیند.

او همه‌ی پرتفلیو را دید و حتی یک کلمه هم نگفت. حدود یک ساعت تمام وقت گذاشت. هر بار سعی می‌کردم چیزی بگویم، کاری می‌کرد که حرفی نزنم. دوست نداشت صحبت کند. پس از دیدن عکس‌ها و نگاه کردن به من، دوباره کتاب را باز کرد و شروع کرد به دیدن‌شان. سپس چند کلمه‌ی تحسین‌آمیز به من گفت. گفت که می‌خواهد کارهایم را بیشتر ببیند.

استرو: آیا استیگلیتس چیزی شبیه پدر معنوی برای شما بود؟

آدامز: بله.

استرو: نامه‌ای را به یاد می‌آورم که برای استرند نوشته بودید و در آن عنوان کرده‌اید: «تأثیر نیروی او بر روحم مرا متحیر، شگفت‌زده و متأثر کرده است. پیش از ملاقات او، هیچ گاه باور نمی‌کردم که مردی بتواند تا این حد از نظر روحی و احساسی قوی باشد.»

آدامز: او نشان داد که من دارای پتانسیلی در خود هستم و مسئولیت بزرگی برای توسعه‌ی این پتانسیل دارم. این اولین چیز بود. و استرند به من توصیه کرد: «فقط یادت باشد که هیچ‌گاه برای برگزاری نمایشگاه تقاضا نکنی. اگر او بخواهد برای تو نمایشگاهی برگزار کند این کار را خواهد کرد، اما اگر این را از او بخواهی به آن نمی‌رسی.» پس من هیچ گاه از او تقاضای نمایشگاه نکردم. بعداً او در سال ۱۹۳۵ از من درخواست کرد، و در سال ۱۹۳۶ کارهای مرا به نمایش گذاشت.
‌

استرو: پس او سه سال بعد از ملاقات‌تان برایتان نمایشگاهی برگزار کرد. در دهه ۱۹۳۰ شما با کارهای تجاری از هر نوعی امرار معاش می‌کردید. عکاسی تبلیغاتی می‌کردید، برای نشریه فُرچون کار ژورنالیستی انجام می‌دادید و بروشورهای صنعتی تهیه می‌کردید. و در عین حال، در قامت کسی اعتبار کسب می‌کردید که، به‌قول یک منتقد «کمترین‌ترین تعهد اجتماعی در میان عکاسان جدی آمریکایی» را داشته. آنری کارتیه برسون زمانی گفته بود که «جهان در حال متلاشی شدن است، و وستون و آدامز از سنگ‌ها عکس می‌گیرند.»

سپس از شما نقل قول شده که گفته‌اید: «من آماده‌ی خدمت کردن به هر دولت سازنده‌ای هستم، چپ یا راستش فرقی نمی‌کند، اما دوست ندارم از من انتظار برود که پروپاگاندا تولید کنم.»

آدامز: عکاسان اداره امنیت کشاورزی کارهای فوق‌العاده‌ای انجام دادند. دوروتیا لانگ در ذهن من واقعاً در آن بالاها قرار داشت، درجه یک بود. واکر اونز هم همین‌طور. اما بعدش مدرسه‌ای درست شد که در آن چیزی جز ایده‌های مارکسیستی عکاسی وجود نداشت. طبق آموزه‌های آنها منظره‌پردازی غلط بود. عکس‌هایی که وستون در ساحل گرفت را مال طبقه متوسط (بورژوازی) می‌دانستند. خب، این ما را بسیار عصبانی می‌کرد. اما بر این عقیده بودم که با عکاسی خوب می‌توان شرایط اجتماعی را نشان داد. من بین سال‌های ۱۹۴۳ و ۱۹۴۴ یک کتاب کامل درباره‌ی کمپ اسکان مجدد ژاپنی‌ها در مَنزِنار، کلیفرنیا تهیه کردم.
‌

استرو: کارهای تبلیغاتی که انجام داده‌اید به‌شکل آشکاری به شما در مهارت یافتن در امور فنی کمک کرده، و فن موضوعی محوری در دستاوردهای شماست.

آدامز: می‌دانی، راستش نمایشگاه «خانواده بشر» ادوارد استایکن عکاسی را حدود ۲۰ سال به عقب برد. این نمایشگاه کاربردی بسیار داینامیک از عکاسی بود و اگر در جایی مثل سازمان ملل به نمایش در می‌آمد می‌توانست عالی شود. اما این نمایشگاه در موزه هنر مدرن برای عرضه‌ی عکاسی برگزار شد. نمایشگاه «خانواده بشر» با عکاسی مثل یک رسانه‌ی توصیفی برخورد می‌کرد. به‌شیوه‌ای که چشم مردم را بگیرد. اما کیفیت چاپ عکس‌ها خیلی بد بود. آنها را بزرگ کرده بودند. خیلی پیش‌پاافتاده بود. و از آن زمان به بعد دیگر کیفیت چاپ عکس‌ها در این کشور افت کرد.

استرو: آیا ادوارد استایکن را عکاس بزرگی می‌دانید؟

آدامز: نه. او زمانی عکاس خوبی بود و کارهای زیبایی می‌کرد. و بعد در دام فضای تبلیغاتی نیویورک افتاد و در جهان تبلیغات گرفتار شد.
‌

استرو: در صحبتی در رابطه با دلایل تفاوت در چاپ‌های مختلف از یک نگاتیو، جان سارکوفسکی مدیر بخش عکاسی موزه هنر مدرن نیویورک، گفته بود: «انسل آدامز دوست دارد که ساده‌تر از چیزی که هست به نظر برسد. او متفاوت چاپ می‌کند چرا که او آدم متفاوتی است. در برخی زمینه‌ها، او پذیرفته که چاپ تنها یک مسأله‌ی فنی نیست. اما وقتی بگویید که تغییرات در چاپ‌هایش به‌معنای تغییر در خودش است، او انکار می‌کند. او به‌عنوان هنرمند، جالب‌تر از چیزی است که فکر می‌کند.»

آدامز: جان همیشه ایده‌هایی در سرش دارد. و البته توضیحات و تفسیرهایی. من فکر می‌کنم که هر کدام [از چاپ‌ها] به‌اندازه‌ی چاپ‌های دیگر خوب هستند. به‌عنوان مثال، عکس «مونولیت: رخِ نیم‌گنبد» (۱۹۲۷) آسمانِ به‌شدت تاریک و سایه‌های تیره‌ای داشت. چند تای دیگر از عکس‌هایم از همان دوره هم خیلی تاریک و دراماتیک بودند. و بعد، وارد دوران f-64 شدم. در این دوران با رویکرد عقلانی و استدلالی بیشتری به چیزها نزدیک می‌شدم. و بعد دوباره رویکردم را تغییر دادم و سعی کردم گویاتر شوم. و حس می‌کردم که چاپ‌هایم به‌قدر کافی قوی نیستند. پس شروع کردم به چاپ کردن [نگاتیوهای قبلی] برای تأثیرگذاری بیشتر—دیگر فرآیند استدلالی و عقلانی در کار نبود.
‌

استرو: پس شما همیشه کار می‌کنید؟

آدامز: نمی‌دانم که آیا شما هم آن را این گونه می‌نامید یا نه، این فقط نوعی وضع دائمی برای جست‌وجوی آگاهی است. آیا توضیح درستی دادم؟ زیادی خودنمایانه نیست؟

استرو: نه.

آدامز: حتی چیزهای احمقانه‌ای مثل همراستاییِ زاویه‌ی این دستگاه نوار ضبط با زاویه‌ی آن میز. و آن کتاب که مطابق با چیدمان نیست. من می‌توانم آن کتاب را طوری قرار دهم که همه چیز به هم بی‌آید و ترکیب‌بندی خوبی داشته باشم. نقاش، با این رویکرد ساختن، می‌تواند یک میلیون جلوه داشته باشد و چکیده‌ای از آنها را روی بوم یا یک تکه کاغذ بی‌آورد. اما در عکاسی، گرایش تحلیلی است.

استرو: آیا شما همان طوری که توضیح دادید کار نمی‌کنید؟

آدامز: بله، اما می‌دانی من نمی‌توانم خود سوژه را تغییر بدهم. تنها می‌توانم نسبت سوژه با نقطه‌ی دیدم را تغییر بدهم. گاهی برای تهیه‌ی پرتره مجبور می‌شویم کار را به‌نوعی سرهم‌بندی کنیم. وقتی از پرزیدنت کارتر عکاسی می‌کردم، مجبور بودم که او را در مکان خاصی در کنار دیوار قرار دهم طوری که درخت پشت گوشش نیافتد.

این اساساً نوعی رویکرد تحلیلی است، اگر که آن را با رویکرد ساختن و ریتم ساختاری در نقاشی مقایسه کنیم. منظورم این نیست که رویکرد ساختن در درجه دوم قرار دارد. به یاد دارم که نقاشی جان مارین را می‌دیدم. یک صبح در تائوس او در حدود ۱۵ یا ۲۰ نقاشی آب‌رنگ کشید، یکی پس از دیگری. او تصویر بسیار مشهور و زیبایی را از کوه‌های تائوس نقاشی کرد، با آن سه قله‌ی سیاه، گاهی از شستش استفاده می‌کرد. از او پرسیدم: «آیا مزاحمت هستم؟» او گفت: «وای، نه، منظورم این است که، ممنونم بابت همراهی. خیلی ممنون. بیا!» پس نشستم و نگاه کردم. نگاه کردن به همه‌ی آن چیزهایی که به ذهنش می‌آمد شگفت‌انگیز بود، ارزش هفته‌ها نشستن در حوالی تائوس و قدم زدن در جوار ریو گرانده را داشت. و ناگهان به سمت‌تان می‌آید. با عکاسی، به نظرم شما ایده‌ها را روی هم می‌گذارید، اما من هیچ وقت این احساس خاص را نداشتم که «خب، این همان چیزی است که به دنبالش بودم».
‌

استرو: یک حرف خیلی زیبا از شما هست که از طرف استگنر نقل شده. او درباره‌ی شرایطی می‌نوشت که تحت آن یکی از معروف‌ترین عکس‌هایتان با عنوان «طلوع ماه بر فراز هرناندز، نیومکزیکو» را گرفتید. او می‌گوید که این بینش و مفهومی است که در ۶۰ ثانیه یا کمتر تجسم یافته. و سپس، نقل قولی از شما می‌آورد که گفته‌اید: «گاهی فکر می‌کنم درست در زمانی به مکان‌هایی رسیده‌ام که خدا آماده بوده کسی کلید شاتر را فشار دهد.»

آدامز: فکر می‌کنم که نقل قول مجعولی باشد، اما خوب به نظر می‌رسد. بهتر است مراقب باشم که خودم را شبیه پیامبران نکنم. فکر می‌کنم که شاید چیزی شبیه این را در مکالمه‌ای گفته باشم، و ننسی نیوهال آن را در کتابش به‌عنوان نقل قول استفاده کرده باشد. او خیلی شیوا و خیلی شاعرانه می‌نویسد. و همان نقل قول تکرار شده است. اما کمی جعل‌شده است.

استرو: بی‌آیید کمی درباره‌ی محیط زیست صحبت کنیم. فکر کنم مدتی پیش گفته بودید که ما در مسیر فاجعه قرار داریم.

آدامز: خب، این گفته به این موضوع مربوط می‌شود که جهان در مرحله‌ی نابودی بالقوه قرار گرفته. نگرانی درباره‌ی چیزهای دیگر فایده‌ای ندارد. شاهد این تخریب را در آلودگی منابع طبیعی می‌توان یافت. با مدیریت [رونالد] ریگان، به‌ویژه وقتی جیمز وات وزیر کشور شد، این گرایش وحشتناک و کاملاً استثمارگرانه شده.

استرو: آیا چیزی هست که تا کنون انجام نداده باشید و هنوز دوست داشته باشید انجام دهید؟

آدامز: دوست داشتم که زودتر وارد فعالیت محیط زیستی می‌شدم چرا که به نظرم این یک مسئولیت اساسی شهروندی است. کانال‌بندی هنرهای خلاق در آن جهت کار بسیار دشواری است. همان طور که گفتم، من هیچ گاه عکسی را با هدف‌های محیط زیستی تهیه نکرده‌ام، اما اگر این عکس‌ها بتوانند برای آن هدف مورد استفاده قرار بگیرند، خوب است. به نظرم جوان‌ها نسبت به این خطرها کاملاً آگاه اند، اما دچار بدبینی هستند. آنها فکر می‌کنند که همه‌چیز از قبل برنامه‌ریزی شده و فرقی نمی‌کند که به چه کسی رأی بدهند. آنها نمی‌دانند که باید بروند بیرون و به خودشان رأی بدهند.
‌
‌

پی‌نوشت
[۱] متنی کوتاه درباره یک اثر موسیقیایی، غالباً همراه بستر تاریخی، بیوگرافی سراینده و توضیحاتی در مورد کمپوزیسیون قطعه.
* تمامی عکس‌ها از سوی مترجم انتخاب و به متن مصاحبه اضافه شده‌اند.
‌