تقویم عکاسی: مری کسینداس

Christopher Bonanos. مری کسینداس در خانه، ۲۰۱۲
‌
‌

شهرت دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰

مری کسینداس در سال ۱۹۶۶ سر و صدای زیادی به‌پا کرد. در این سال نمایشگاهی انفرادی از عکس‌های رنگی او در موزه هنر مدرن در نیویورک برپا شد و سپس در سال بعد این نمایشگاه در موزه هنرهای زیبا در باستن و مؤسسه هنر شیکاگو به نمایش درآمد. در کاتالوگ نمایشگاه، جان سارکفسکی (John Szarkowski) نوشت که عکس‌های او «چنان‌اند که مری‌ین مور [شاعر] گفته شعر باید آن گونه باشد—باغ‌هایی خیالین با وزغ‌هایی واقعی درون‌شان.»

این نمایشگاه‌ها شهرت قابل توجهی برای او به ارمغان آوردند، و کارهای او در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در مجلات گوناگون، از کمرا و اپرچر گرفته تا ژورنال خانه‌ی خانم‌ها و نیوزویک منتشر شدند. مجله لایف کار او را چهار بار بین سال‌های ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۶ منتشر کرد. تام ولف (Tom Wolfe) رمان‌نویس—که یکی از سوژه‌های پرتره‌ی او نیز بوده—در معرفی کتاب مری کسینداس: عکس‌های رنگی (۱۹۷۸) آورده است: «در سال ۱۹۶۸ او از مشهورترین عکاسان ایالات متحده بود.» اما شهرت او در دهه‌ی ۱۹۸۰ فروکش کرد و امروز جایگاه او در تاریخ عکاسی غالباً نادیده گرفته می‌شود. اما چرا؟ شاید به این خاطر که کار او همیشه غیرعادی بوده و خلاف قاعده پیش رفته.
‌

پرزرق‌وبرق و صمیمی

پرتره‌های کسینداس با گرمی و صمیمیت‌شان شهره‌اند، و عکس‌های استیل‌لایف او فضایی از یادآوری گذشته و آکنده از راز دارند. این ویژگی کارهای کسینداس، در آن هنگام که طعنه‌ی رنگ‌های پراشباعِ هنرِ پاپ آرت و صلبیِ عقل‌گرایانه‌ی مینیمالیسم بر جهان هنر مستولی بود، او را از جریان‌های رایج جدا می‌کرد. به‌علاوه، رایج‌ترین برچسبی که به عکس‌های او در هنگام پدیداری‌شان زده شده بود این بود که آنها شبیه «نقاشی» هستند، که می‌توانست تمجیدی کنایه‌آمیز باشد، بسته به این که چه کسی آن را ادا می‌کند.

اگر این عبارت از زبان فردی در می‌آمد که با تلقی از عکاسی به‌عنوان فرم هنری سر ستیز داشته—و این فرد همان‌قدر می‌توانست تاریخ‌نگار هنر، کیوریتر، منتقد، یا مجموعه‌دار باشد که یک فرد عادی—آن گاه این عبارت وجهی تشویقی می‌یافت و نشان می‌داد که عکس‌های کسینداس در قامت اثر هنری به موفقیت رسیده‌اند. در این رابطه، گفته می‌شود برشمردن ویژگی‌های آثار او برای اغلب نویسندگانی که درباره‌ی عکس‌های او می‌نوشتند عذاب‌آور بوده: چیدمان‌های دقیق او و استفاده‌ی او از رنگ، کاربرد فیلترها برای کنترل کیفیت نور، و تمهیداتی که او برای کنترل دمای اتاق، نوردهی و مدت زمان ظهور اتخاذ می‌کرد تا بر شیمیِ فیلم پُلاکالر تأثیر بگذارد. گویا نویسندگان احساس می‌کردند باید در رابطه با رسانه‌ای (مدیوم) که کسینداس انتخاب کرده مقابله به‌مثل کنند، و شاید آنها این کار را انجام دادند، چرا که در دهه‌ی ۱۹۶۰ عکاسی رنگی معمولاً تداعی‌گر عکاسی تجاری، عکاسی آماتوری، عکاسی فوری و سردستی یا عکس‌های آزمایشی بود.
‌

میوه ممنوعه

به هر حال، کاربرد برچسب «نقاشی‌وار» از سوی سایرین را دیگر تعریف و ستایش نمی‌توان تلقی کرد، و نشان از این داشت که کار او تلاش دارد جوهر واقعی عکاسی‌اش را پنهان کند. برای چنین مفسرانی، انتخاب عکاسی رنگی فوری از سوی کسینداس چیزی بود که می‌بایست از آن قدردانی کرد، اما سوژه‌های او محل بحث بودند: افراد مشهور در لباس‌های پرزرق‌وبرق، عروسک‌های پرآذین، و ماسک‌های عجیب‌وغریبی که چیزهای عادی روزمره به حساب نمی‌آمدند. این در حالی بود که آنها عقیده داشتند اگر عکاسی می‌خواهد گامی روبه‌جلو بردارد، بهتر است خود را وقف مستندسازی صحنه‌های عادی روزمره در محل رخدادشان کند.

مقدس‌سازی ویلیام اگلستون (William Eggleston) و استیون شر (Stephen Shore) در دهه‌ی ۱۹۸۰ به این طرز نگاه قوت بخشید. زیباشناسیِ اسنپ‌شاتی و سردِ (دِدپَن) کار آنها، ملغمه‌ای از هنر پاپ و هنر مفهومی (ایده‌محور) تلقی می‌شد که به حکمِ مدرنیستیِ «وفاداری به رسانه (مدیوم)» نقب نمی‌زد و راحت‌تر می‌توانست در جهان هنر هضم شود (به‌ویژه وقتی سارکفسکی مدافعش بود). از این منظر، ولف نوشته که «کار مری کسینداس میوه ممنوعه‌ای بود که به‌طرز توضیح‌ناپذیری در دسترس قرار گرفت.» حال که آن هیاهو حول کاربرد هنری عکس‌های رنگی فروکش کرده، به نظر وقت خوبی است که به آن میوه گازی بزنیم.
‌
‌
تعدادی از عکس‌های مری کسینداس:
‌

‌
پی‌نوشت:
عکس‌ها از سوی مترجم به این مقاله افزوده شده‌اند.
‌