ساعت ۱۴ روز سه شنبه ۲۰ آذرماه نیما علیزاده با تاکید بر اینکه چاپ عکس یکی از مهمترین قسمتهای روند عکاسی است، صحبت را آغاز کرد. سپس فیلمی ساخته شده از جریان چاپ عکسهای نمایشگاه سومین سالانه عکس دانشجویان دانشگاه تهران و قاب کردن آنها به نمایش درآمد.
نیما علیزاده در ادامه‌ی صحبت خود گفت: «خدمات ارائه شده توسط کارگاه تصویر تهران خدماتی همطراز با استانداردهای روز دنیا هستند. البته به دست آوردن این کیفیت نیاز با همکاری با شرکتهای تولیدکننده‌ی کاغذ عکس خارجی داشت که به سختی توانستیم این امکان را میسر سازیم و اکنون دو سال است که این اتفاق رخ داده است. کارگاه تصویر تهران تمرکز اصلیش بر چاپ Fine Art است که در آن از بهترین مواد موجود استفاده میشود. این کارگاه از سال ۱۳۹۰ شکل گرفته که از سال ۲۰۱۶ به شکل رسمی با کمپانی هانهموله به عنوان نماینده‌ی رسمی آن شرکت همکاری می‌کند و لابراتوار مورد تایید آن است. کاغذهای مورد استفاده‌ی ما بین ۱۰۰ تا ۱۵۰ سال بسته به نوع کاغذ و شرایط نگهداری ماندگاری دارند.
چاپ دیجیتال تنوع بسیاری دارد که اکنون بیشتر از چاپ‌های C-Print و Inkjet یاGiclee استفاده میشود. چاپ Inkjet از ۱۹۸۵ دستخوش پیشرفت‌ها و تغییرات اندکی شده که اما ذات آن ماندگار مانده است. این نوع چاپ دارای بالاترین دامنهی رنگی کاغذهای متنوع است که یکی از دلایل ارجحیت آن بر چاپ C-Print است.
از معیارهای تشخیص کیفیت کاغذ چاپ میزان مقاومت آن در برابر نور، Acid-Free، بافت کاغذ وغلظت رنگ آن است.
هانهموله از سال ۱۸۵۴ کاغذ تولید می‌کند و آثار چاپ شده روی کاغذهایش همگی گواهی هویت و اصالت دارند.»
سپس فیلمی از تهیه‌ی کاغذهای اپسون پخش شد و بعد از آن علیزاده به ادامه‌ی صحبت‌های خود پرداخت و در نمایش جدولی کیفیت چاپ روی کاغذهای مختلف را نمایش داد.
او در صحبتهایش بخش بعد از چاپ عکس‌ها و نگهداری آنها را مرحله‌ای مهم دانست و خاطر نشان کرد: «چند نوع مختلف از شیوه‌ی نگهداری و ارائه‌ی آثار وجود دارد.
اگر اثری روی بوم چاپ شده باشد، به Liquid Coat احتیاج دارد تا از بین نرود و خط نیافتد. شیوهای دیگری از پوشش وجود دارد که نامش Spray Coat است که در ماندگاری اثر چاپ شده موثر است و مانع تخریب آن در برابر اشعه‌ی ماورابنفش میشود. شیوه‌ی Mounting مثل نصب عکس روی شاسی یا فوم برد است که البته کیفیت اصیل آن قابل مقایسه با نمونه‌های رایج نیست. در این روش عکس روی صفحه‌ی آلومینیوم و بورکس که از نوع P.V.C است.
چاپ دیازک برای ارائه در گالری و موزه کاربرد دارد که پشت عکس کامپوزیت نصب میشود و عکس بین آن و سیلیکون مایع قرار می‌گیرد. این تکینک اصلا تکنیک جدیدی نیست ولی به تازگی وارد ایران شده است. این سیستم ارائه در کشور سوئیس اختراع شده و بیست کشور دارای این تکنولوژی هستند که تنها کشور دارنده‌ی آن در خاورمیانه ایران است. بزرگترین سایزی که از این ارائه در ایران وجود دارد ۵/۲×۴ متر است.
اما کرومالوکس شیوهای است که تمام آثار نمایشگاه این سالانه به این روش ارائه شده است. در این روش عکس رو کاغذ چاپ شده سپس روی صفحه‌ای فلزی قرار می‌گیرد. سپس هر دو به مدت ۶ دقیقه تحت پرس حرارتی قرار میگیرند تا تصویر روی فلز منتقل شود. اولین کسی که در ارائه‌ی عکسهایش از این شیوه استفاده کرد سیندی شرمن است.»
در انتها علیزاده از مخاطبان خواست تا در صورت داشتن هرگونه سوالی به صفحه‌ی اینستاگرام کارگاه تصویر تهران مراجعه کنند.
نشست دوم روز سه‌شنبه ۲۰ آذر با حضور امیرعلی قاسمی، پرهام تقی‌اف و حمیدرضا کرمی در برنامه‌ی نشست‌های سومین سالانه عکس دانشجویان دانشگاه تهران برگزار شد. موضوع این نشست «عکاسی معاصر ایران» بود.
پرهام تقی‌اف نشست را با این سوال شروع کرد: «معاصر بودن در عکاسی و هنر به چه معناست؟ این بحث چالش برانگیزی است تا بتوانیم تعریفی از عکاسی معاصر ارائه دهیم.»
حمیدرضا کرمی در پاسخ او چنین بیان کرد: «هنر معاصر چه چیزی نیست؟ عکاسی را نمی‌توان از بدنه هنر معاصر جدا کرد. برای صحبت درباره‌ی عکاسی معاصر ایران باید ابتدا از هنر معاصر ایران صحبت کنیم. آنچه امروز ما تحت عنوان هنر معاصر ایران می‌شناسیم از اواسط دهه ۷۰ شکل گرفته است. از بعد انقلاب تا همان سالها ژانر عکاسی غالب، خبری است. دهه دوم بعد از انقلاب یعنی از پایان جنگ تا شروع اصلاحات دوران گذار محسوب میشود. در قبل آن شاهد شکل گرفتن الگوهای پارادایمهای هنر معاصر نیستیم اما از سال ۷۵ به بعد به واسطه پیامد رویداد سیاسی انتخابات می‌توان سرنخ‌هایی از بروز آن را شاهد بود. اما ما مفهوم هنر معاصر را به ناگزیر از غرب آموختهایم. شروع این مفهوم از نیمههای دهه‌ی ۷۰ میلادی شکل گرفته است. در تعریف معاصر بودن چه چیزی وجود دارد که همیشه چالش برانگیز بوده و این اصطلاح اینقدر تکرار شده که فرد دچار سردگمی میشود؟ آیا معاصر بودن یک مفهوم انتزاعیست یا وجودی عینی دارد؟ من با تعریف اول موافقت بیشتری دارم. ولی این پرسش را باید به فیلسوفان هنر سپرد. به نظر من هنرمندان باید معاصر بودن را احساس کرده و زندگی کنند. اگر معاصر بودن به معنای همزمانیست پس باید با تمام رویدادهای حال حاضر هم زمان باشد. اما اگر معنایی که از آن مراد می کنیم گونه‌شناختی باشد در آن صورت می‌توان گفت هنر معاصر در امتداد همان سبک‌های تاریخ هنر پدیدار شده است. اینجا هم با شیوهای از تولید و عرضه ی هنر مواجه هستیم که میتواند خود را با ویژگیهای خویش از پیشینیان متمایز کند. نمی‌توان تعریف قطعی از آن ارائه داد. این خصوصیات خصوصیاتی هستند که اگر در اثری یافت شود، می‌توان آن را معاصر دانست. اگر این ملاکها را در دست داشته باشیم میتوانیم بفهمیم که چقدر در انعکاس روح زمانه موفقند.»
در ادامه‌ی صحبت‌ها امیرعلی قاسمی سخن خود را از اینطور شروع کرد: «من فکر میکنم ما با بحرانی در تاریخ هنر روبرو هستیم و این از آنحا میآید که مسائلی که با آن روبرو هستیم از دو نقطه سرچشمه می‌گیرد. اول فعالیت موزه هنرهای معاصر و دوم فعالیت گالریها و نمایش آثار در بیرون ایران. دو مثال میزنم: فعالیتی که خانم رز عیسی در مرکز باربیکن به نام هنر معاصر ایران برگزار کردند و قبلش در دوران جنگ توسط ایرانیان مقیم خارج کشور شکل میگرفت. آیا اگر از روبنای بیرونی نگاه کنیم، می توانیم الگوهایی را بشناسیم و تشخیص دهیم؟ آن چه بوده که دیوارهای بیرونی از هنر ما ساخته و ما را به هنر معاصر رسانده است؟»
پرهام تقی‌اف در ادامه‌ی صحبت‌های خود به دوران گذار اشاره کرد و توضیح داد: «من با حمیدرضا کرمی موافقم که در دوران گذار جنب و جوشی نداشته‌ایم. هنر معاصر زاییده درخواست زیست معاصر بوده و ورود منابع جدید و کتابها و ارتباطات به آن دامن زده است. در دهه ی ۷۰ شمسی متون زیادی ترجمه شد. در عین حال با امیرعلی قاسمی موافقم که روش زندگی ما نمیتواند منفک از هنرمان باشد. سوالی که میشود پرسید اینست که آیا می‌توان برای پارادایمهای مدرن و معاصری که داریم از آن صحبت می کنیم و آنها را از غرب گرفتهایم، نمونه‌ای بیابیم؟ آیا توانستیم خود را در آنها بیابیم؟»
حمیدرضا کرمی در پاسخ اینطور ادامه داد: «گویی همیشه این معاصر بودن در مقایسه با رویکرد مستند با گرایش های زیبایی شناختی‌تری ارتباط دارد. این به معنا آن نیست که در عکاسی انقلاب و جنگ ما زیبایی شناسی وجود ندارد. مثلا کاوه گلستان، بهمن جلالی و عباس کیارستمی سابقه‌ی عکاسی مستند دارند ولی از عکاسی مستند به سمت عکاسی هنری تغییر جهت دادند. شروی گرایش هنر معاصر در آغاز بینال های عکاسی به قبل از نیمه‌ی دهه‌ی ۷۰ شمسی با گشوده شدن فضای سیاسی و فرهنگی برمی‌گردد. موزه نقش مهمی در انتخاب و نمایش آثار و عکس‌هایی که به سمت هنر مفهومی کشش داشتند، داشت. در دوره‌های متفاوت این پارادایم‌ها اشکال متفاوتی را داشتند. به صورت کلی مسئله اینست که در هر مواجه‌ی هنرمندان پیرامونی با هنرمندان مرکزی یعنی غرب مستلزم به باور به یک اصل است که روبروی هر گشودگی یک مقاومت وجود دارد. با اینکه بعد باز شدن فضا در حوزه های مختلف با اقبال ایرانیان در خارج ایران روبرو می‌شویم و تمام این مسائل باعث می‌شوند که توجه و تغذیه‌ی روشن فکران ایرانی به سمت غرب باشد. تمام مقاومتهایی که شما اشاره کردید در هنر جدید تکرار شده است و برای مردم چیز چدیدی ندارد. یکی از پارادایمهای اصلی که در اینجا اهمیت می‌یابد، هویت است. حتی اکنون در آثار این نمایشگاه هویت هنوز هم مسئله است. »
امیرعلی قاسمی خاطرنشان نمود: «اتفاقی که دارد می‌افتد اینست که برخی اوقات تصاویری که ما داریم به عنوان فاین آرت تولید می‌کنیم به تصاویر خبری تبدیل میشود و در کنار خبرها کار میشود. ما غالبا بیش از آنکه خارجی‌ها در ایران نمایشگاه داشته باشند، ما در خارج ایران نمایشگاه داشته‌ایم. ما نباید به یک جریان غالب بسنده نکنیم. اگر ما الان با هنر معاصر ایران مسئله داریم باید بپرسیم چه چیزی از هنر ایران در بیرون ایران به نمایش گذاشته‌ایم؟ باید ببینیم خود چه کردهایم؟ ما فراموش کردهایم که خود، خود را ساخته و نمایش داده‌ایم.»
حمیدرضا کرمی ادامه داد: «من هم موافقم ولی میخواهم به این نکته اشاره کنم که شکل گیری هنری معاصر ایران با توجه غرب به هنرمندان غیر آمریکایی تقارن دارد. این یک تقارن زمانیست و خطری که برای پیرامونی‌ها تهدیدکننده محسوب میشود اینست که این توجه از جانب غرب که دارد به تدریج هنرمندان را به تولید تصویر مورد پسند و مطلوب غربیها ترغیب کند. این حالتی نو استعماری دارد. با تحلیل آثار می‌توان فهمید که کدام یک هدفشان از تولید اثر چنین بوده است. ما با نه یک شکل هنر معاصر بلکه با اشکال مختلف آن روبرو هستیم. هنر معاصری که در پیرامون شکل می‌گیرد و در موزهها و گالرهای اروپا و آمریکا به نمایش درمی‌آید.»
پرهام تقی‌اف سوالی دیگر را مطرح نمود: «آیا عکاسی در این فضای هنری پذیرفته میشود و جایگاهی دارد؟ عکاسی در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی جایگاه خود را به عنوان هنر پیدا می‌کند ولی اکنون ناچار است که تغییر را بپذیرد. پذیرش عکاسی مشروط بر این است که استقلال خود را فراموش کند زیرا اکنون تبدیل به ماده خام هنرهای دیگر شده است. آثاری مثل شرلی مروین و ریچارد پرینس که رویکرد مدرنیستی عکاسی را نشانه گرفته‌اند. ما اگر الگوهایمان را از پارادایمهای غرب میگیریم تا چه حدی توانستیم پارادایمهای مدرن را تجربه کنیم؟ آیا نیاز است به عکاسی معاصر نزدیک بشویم تا مدرنسیم رو تجربه کنیم؟ در این دوره شکل مواجه‌ی ما متفاوت است. ما در طول روز با میلیونها تصویر در تماسیم. در این وضعیت چطور می‌توان اثر جدیدی خلق کرد؟ باید از دوران مدرن عبور کنیم.»
حمیدرضا کرمی گفت: «بینالها و دانشگاهها به دانشجوها کمک کردند تا با رویکردهای متفاوت و جدید آشنا شوند. اکنون با شکلی از آثار عکاسی مواجه هستید که سی سال پیش اصلا وجود نداشت. خود این تلاشها نشان می‌دهد که برداشت از مدیوم عکاسی تغییر کرده تا دانشجوها بتوانند از نظر محتوایی آثار جدید خلق کنند.»
امیرعلی قاسمی ادامه داد: «فکر میکنم در دورهای هستیم که به مقاومت در برابر تولید تصویر احتیاج داریم. به نوعی از عکاسی احتیاج داریم که کارکرد اجتماعی داشته باشد مثل کار با آرشیو نه نمایش آن. به نظر من تصویر به اندازه کافی تولید شده است و بهتر است بیشتر نگاه کرده، بازیافت کنیم و ببینیم کجا رفتهایم. روایت در عکاسی اهمیت دارد. ما داریم به سمتی میرویم که رویکرد نخبهگرا دوباره بارگشته است.»
پرهام تقی‌اف در ادامه‌ی صحبت‌های خود گفت: «ما نیازمند تاریخ مدون عکاسی هستیم. یکی از معضلات ما کمبود متون مدون درباره‌ی عکاسی معاصر ایران است. دانشجو به این متون احتیاج دارد تا موقعیت خود را محک بزند.»
حمیدرضا کرمی اینطور پاسخ داد: «ما هنوز فاصله زمانی مناسب با این اتفاقات نداریم که بتوانیم در مورد آن تاریخ بنویسیم. اکنون به دیدن و توصیف کردن احتیاج داریم. هر چند در مورد دهه های ۶۰ و ۷۰ می توانیم بنویسیم. فاصله گرفتن از شکل کلاسیک ارائه عکس قطعا حالتی مدرن دارد. اما مدتیست که رویکردهای آوانگارد خوب هم میبینم. نوعی از هنر که تنه به هنر مفهومی می زند و مفهوم انهدام و تعامل در آن وجود دارد. اما ماده اولیه کار عکاسی است که برای من قابل توجه است اما این شکل نمایش عکس که روی دیوار می‌رود همچنان مثل مجسمه و نقاشی ماندگار است.»
سپس حاضران سوالات خود را مطرح کردند.
توضیح ضروری: این گزارش از سوی انجمن علمی رشته عکاسی دانشگاه تهران در اختیار سایت عکاسی قرار گرفته است که عینا باز نشر میشود.