«به پشت سرمان که نگاه می‌کنیم تجربه‌های قریب به ۳۰ سال عکاسیِ دانشگاهی را می‌بینیم. رخداد انقلاب ایران (۱۳۵۷) و در پی آن جنگ عراق علیه ایران (۱۳۵۹ـ۱۳۶۷) موجبی شد تا عکاسی در ایران عمق و گستر‌ی بسیار بیشتری پیدا کند و پیوندی اندام‌وار با ساخت و بافتِ اجتماعی برقرار سازد. حضور دوربین در دوران انقلاب از خیابان‌ها و نمایشگاه‌های خیابانی آغاز شد و متعاقبا به مطبوعات کشید و پس از پیروزی انقلاب عکاسی در هیئتِ کتاب و در قالبِ موزه‌ها و نگارخانه‌ها قد کشید. و البته همراه با تحولات اجتماعی و انسداد‌ها و گشایش‌ها، گاه پس نشست وگاه سر افراخت.
در همین مسیر بود که عکاسی به سال ۱۳۶۲ در جامهٔ برنامهٔ کار‌شناسی وارد دانشگاه تهران (دانشکدهٔ هنرهای زیبا)، دانشگاه هنر (در آن زمان مجتمع دانشگاهی هنر) و دانشکدهٔ صدا و سیما، و دهه‌های بعد وارد دانشگاه آزاد شد. در آغاز دههٔ ۷۰ برنامهٔ کار‌شناسی ارشد عکاسی در دانشگاه هنر و در نیمهٔ دهه ۸۰ نیز در دانشگاه تهران راه افتاد. اکنون رشتهٔ عکاسی در چندین مؤسسهٔ دانشگاهی دولتی و خصوصیِ شهرهای ایران وجود دارد. ورود عکاسی به دانشکده‌های هنری تاثیری بسزا بر انگیزشِ عکاسیِ هنری در میان دانشجویان داشت و تاسیس کار‌شناسی ارشد و صبغهٔ پژوهشی آن نیز بستری شد برای پیدایش و تکوین نگرش تاریخی، تحلیلی و انتقادی به جریان عکاسی ایران.
پیش از این کوشش‌های تاریخ‌نگارانه دربارهٔ عکاسی ایران عمدتاا از منظر پژوهندگانی بیرون از حوزهٔ عکاسی صورت گرفته بود و به عکاسی قاجار منحصر مانده بود. تحقیقات راهگشای محققانی از جمله یحیی ذکا، ایرج افشار، مهدی سمسار، و شهریار عدل بازتاب کار فکری و تلاش شاق کسانی است که به واسطهٔ علاقه به این دورهٔ تاریخی یا اِشراف به اهمیت ثبت و بایگانی هر سند تاریخی مربوط به میهنمان، پژوهش‌های خود را پیش برده‌اند. اما پژوهندگانی که حاصل کار فکریشان در حوزهٔ عکاسی از دههٔ ۷۰ به این سو نمود پیدا کرد ــ از جمله محمد ستاری، منصور صانع، محمدرضا طهماسب‌پور و پریسا دمندان ــ همگی از عرصهٔ دانشگاهیِ عکاسی بیرون آمده بودند، و می‌توان ادعا کرد شکل و شیوهٔ پژوهش‌ها را نسبت به نسل نخست گامی پیش بردند.
نسل سوم که عمدتا برآمدگانِ دورهٔ کار‌شناسی ارشد عکاسی هستند و حاصل کارشان هنوز در منظر عام نمودِ روشنی پیدا نکرده مرز‌ها و محدوده‌های این میدان را بسیار باز‌تر کرده‌اند و تاریخ را به امروز پیوند زده‌اند و شیوه‌های تحلیل را تنوع بخشیده‌اند و عکاسی را در بافت و بستر جامعه، شهر، ادبیات، هنر، و فضای مجازی دیده‌اند یا در خود عکاسی فی‌نفسه تامل کرده‌اند. و البته به یاد داشته باشیم در همین یک دههٔ اخیر کم نبوده‌اند پژوهندگان غربی که عکاسی ما را در تاریخ و امروزِ آن کاویده‌اند. مقایسهٔ تفاوت میان شیوهٔ تحلیل و چشم‌اندازی که این‌ها اختیار کرده‌اند با روش و دیدگاه محققان ایرانی، خود می‌تواند سویهٔ دیگری از این تاریخ و این عکاسی را بر ما آشکار کند.
همهٔ این‌ها نشان می‌دهد عکاسی ایران زنده است ــ و البته نمود و حضورِ عکاسی در فضای مطبوعاتی و نمایشگاهی در ایران و بیرون آن بیش از پیش دال بر این زندگی است ــ و حتا می‌توان از جریان‌ها و گونه‌های متفاوت آن سخن به میان آورد. اما به گمان ما ادامهٔ حیات این رسانه و نیز ریشه‌یابی و ریشه‌دوانی گونه‌های متفاوت آن مستلزم تامل انتقادی و نظاممند در این پدیده است.
گذشت چند سالی از راه‌اندازی رشتهٔ کار‌شناسی ارشد عکاسی در دانشگاه تهران ما را به فکر انداخت تا با گردآوری بخشی از این کوشش‌های پژوهشیِ انعکاس‌یافته در پایان‌نامه‌های دانشجویان، بر ضرورت نشر و استمرار انتشار آن‌ها در عرصه‌های بزرگ‌تر از فضای دانشگاهی تاکید کنیم. لطف و همراهی رعنا جوادی ــ مدیر مسئول و سردبیر عکسنامه ــ موجب شد تا فضای عکسنامه مکان این گردهمایی شود. ما تصمیم گرفتیم در این گامِ نخست بلندپروازی نکنیم. از دور و بر خود و رساله‌هایی که خوانده بودیم و می‌شناختیم شروع کردیم، اما به همین دوروبری‌ها و دوستان هم گفتیم ما را از نوشته‌ها و رساله‌های دیگر بیاگاهانند.
در هر حال اعلام عمومی نکردیم و دهان به دهان این خواسته را چرخاندیم. می‌خواستیم نوشته‌ها محدود به بچه‌های دانشگاه تهران نشود، اما تنی چند از دوستانی که از دانشگاه هنر بودند (یا به دلیل نبود فرصت و یا به خاطر محدودیت‌های آموزشی) در نیمه‌راه راه را رها کردند. امید داریم اگر این کوشش گام دوم و سومی هم داشته باشد محدود به دانشگاه تهران و شهر تهران نشود و هر رسالهٔ دانشگاهی در هر حوزهٔ عکاسی بتواند امکان حضور در این مجموعه را پیدا کند.
گوناگونی مقالاتی که در این مجموعه گرد آمده‌اند نشان می‌دهند از چه منظر‌ها و چشم‌اندازهای متفاوتی می‌توان به عکاسی در ایران نگاه کرد و چه پرشمار منظر‌ها و چشم‌اندازهای کشف‌ناشده‌ای پیش روی ما است. بررسی و طبقه‌بندی روش‌های تحلیل، به ما در یافتن این نقاط کشف‌ناشده کمک می‌کند.
باری برخی مقالات این مجموعه به امروز عکاسی ایران می‌پردازند. سارا زندوکیلی در «نقش عکس‌های شخصی، در بازنمایی هویت مجازی کاربران شبکه‌های اجتماعی» موضوعی کاملا روزآمد را در عرصهٔ عمومی و مردم‌پسندِ عکاسی می‌کاود. پژوهش زندوکیلی هر آدمی را که حتی دمی در شبکه‌های مجازی پرسه زده باشد درگیر می‌کند و گسترهٔ کاربردِ تحلیلِ وی به ایران محدود نمی‌ماند. صیاد نبوی در «جریان معاصر در عکاسی هنری ایران» به چارچوب محدود اما با اهمیتی می‌پردازد: عکاسی هنری در ایران. او در این محدوده مفهوم معاصر بودن را می‌کاود و می‌کوشد کلیت این معاصر بودن را به اجزائی تجزیه کند. هم خودِ معاصر بودن محل نزاع است و هم عکاسی هنری در ایران مناقشه‌برانگیز.
پس این نوشته راهی را باز می‌کند که می‌توان همسو یا در مقابل آن، و یا در جهتی متفاوت با آن گام برداشت. الهام آقا باباگلی در «بررسی بازنمایی شهر تهران در عکاسی بعد از انقلاب اسلامی ایران» مسئلهٔ مهمی را پیش می‌کشد؛ شهر که زادگاه و فضای اصلی زیستِ دوربین است چگونه در بخشی از عکاسی پس از انقلاب نمود و معنا پیدا می‌کند. توجه به نحوهٔ بازنمایی در عرصهٔ عمومی و عرصهٔ خصوصی و نیز حضور یا غیاب آدم‌ها در این دو عرصه، نکتهٔ بارز این مقاله است.
روشن است که در باب رابطهٔ میان شهر و عکاسی بسیار بیشتر از این باید نوشت. معصومه آقایی در «عکاسی و شکل دادن به ادبیات داستانی» به رابطهٔ دو شکل متفاوت تجربه‌ورزی انسان مدرن می‌پردازد و با بررسی تحلیلیِ تاریخِ این رابطه، و با نمونه‌پژوهی در عرصهٔ داستان کوتاه ایرانی بحث خود را پیش می‌برد. الگوی طرح‌شدهٔ آقایی قابلیت گسترش بیشتری را در عرصهٔ ادبیات امروز ایران دارد. ملیکا فروزان‌پور در «مروری بر مفاهیم و کارکردهای عکاسی خانوادگی» با نگاهی به تحقیقات صورت گرفته در این حوزه ــ حوزهای که در دو سه دههٔ اخیر مورد توجه تاریخ‌نگاران و منتقدان قرار گرفته ــ کوشیده از این منظر به سویه‌ای ناپژوهیده از عکاسی ایران وارد شود.
عکس‌های خانوادگی گنجینه‌ای است پرمایه از داده‌ها و مفاهیم اجتماعی و فرهنگی وگاه نوآوری‌های صوری. زانیار بلوری در «تاملاتی بر پنجاه سال نخست عکاسی در ایران» با توجه به ساختار اجتماعی آن دورانِ ایران علل و عوامل تفاوت چگونگی تحول عکاسی کشورمان را در قیاس با دنیای غرب بررسی کرده است. چرا در این نیم‌سده در آنجا عکس در اَشکالی متنوع در میان مردم نفوذ و رسوخی بی‌سابقه داشته، و چرا در اینجا عمدتاا در محدودهٔ دربار محصور مانده است. سهیلا شمس در «خلاقیت یا تفاوت: بررسی عکس‌های متمایز دوران قاجار» موضوع مناقشه‌برانگیز و جذاب وجود یا فقدان نیتمندیِ هنری در عکاسی دوران قاجار را بررسی کرده است. طبقه‌بندی و بایگانیِ نظام‌مندِ اسنادِ تاریخی وجهی ضروری در هر گونه تحلیل و تامل انتقادی است.
مرضیه کریمی در «عکاسی دورهٔ پهلوی دوم به روایت مطبوعات» و خدیجه محمدی نامقی در «کتاب‌شناسی و مقاله‌نامه تاریخ عکاسی ایران (دورهٔ قاجار)» گوشه‌هایی سودمند از این بایگانی را پیش روی ما می‌گذارند. برای غنای این بایگانی کتاب‌شناسی مفصل آلبرتو پراندی و ماریا فرانچسکا بونتی دربارهٔ عکاسی قاجار را به این مجموعه افزود‌ه‌ایم.
همانگونه که راه انداختن دورهٔ کار‌شناسی دگرگونی بنیادی در شکل و شالودهٔ عکاسی ایران به وجود آورد، فارغ‌التحصیلان کار‌شناسی ارشد نیز راه اندیشهٔ انتقادی به عکاسی ایران را گشوده‌اند. با نگاهی به نام و محتوای این مقالات شاید بتوان آن‌ها را در سه دسته گنجاند: تامل انتقادی در تاریخ آغازین عکاسی ایران، تاملات نظری در حوزه‌های گوناگون عکاسی ایران و تکوین بایگانی تاریخی.
این پژوهش‌ها از گسترهٔ محض عکاسی فرا‌تر رفته وگاه صبغه‌ای میان‌رشته‌ای نیز یافته‌اند ــ این سویه فرصتی است مغتنم پیش روی تحقیقات آینده. آنچه پیش روی شما است دست‌آمدِ تلاش جدی گروهی از دانشجویان است که بردبارانه فرایند طولانی ویرایش و بازنویسی را پیمودند و متن خود را صیقل دادند. کوشش اینان اگر گسترده‌تر شود و بیشتر دیده شود کمک می‌کند تا در گام‌های بعدی منطقی سامان‌یافته‌تر جهتِ مقوله‌بندیِ پژوهش‌های تاریخی و انتقادی در باب عکاسی ایران بیابیم. این منطق از دل خود این پژوهش‌ها بیرون می‌آید. از سوی دیگر نقد سرسختانهٔ همین مقالات راه تدقیق پژوهش‌های آینده را هموار‌تر می‌کند. گام نخست دشوار بود و شیرین. راه را باید رفت.»