برساخت جهان: عکاسی مستند هنری

بتینا لاکمن. وَن‌های سفید، از مجموعه‌ی «کد نارنجی»، ۲۰۰۳
‌
‌

در فرهنگ لغت‌آکسفورد در برابر واژه‌ی document آمده: «چیزی نوشته‌شده یا چاپ‌شده که به عنوان ثبت (record) یا مدرک (evidence) مورد استفاده قرار می‌گیرد.» از آنجا ‌که می‌توان عکس را چیزی چاپ‌شده به حساب آورد، پتانسیل عکس همانا عمل ثبت‌کردن است؛ بدین معنا که عکس، رویداده‌ها (facts) را آشکار می‌کند و یا این‌که به عنوان مدرک به‌کار می‌رود.

در این زمینه، ابیگِیل سالومون گودو (Abigail Solomon-Godeau) می‌پرسد: «عکس مستند چیست؟» .(Solomon-Godeau 1991: 169) وی بلافاصله دو پاسخ ارائه می‌دهد: «‌می‌توان گفت بیش‌و‌کم هر عکسی مستند است یا این‌که درست برعکس بگوئیم هیچ عکسی مستند نیست. هر دو پاسخ به‌حق است.» (ibid.) به‌واقع، این تناقض و دوپهلویی شدید، نشانه‌ی گفتمان عکاسی مستند است. پاسخ و عقیده‌ی نخست که می‌گوید اساساً هر عکسی مستند است را می‌توان در کل تاریخ عکاسی ردیابی کرد. بنابراین، بهتر است نخست این باور را به‌طور مبسوط توضیح دهیم.
‌

تحول اصطلاح «عکاسی مستند»

در میانه‌ی سده‌ی نوزدهم، مردم فکر می‌کردند که جهان به‌واسطه‌ی فرآیند فیزیکی-شیمیاییِ عکاسی، خود را بر صفحه‌ی حساس‌به‌نور منقوش می‌سازد و در این فرآیند نیازی به مداخله‌ی عکاس احساس نمی‌شود الاّ در مورد آماده‌سازی دوربین و ظهور عکس. به سخنی دیگر، چنین پنداشته می‌شد که نور خودش راه امولسیون صفحه‌ی حساس را پیدا می‌کند و بر آن اثر می‌گذارد و جهان را «همان‌گونه که هست» نشان می‌دهد. شگفت اینکه انگار مردم فراموش کرده بودند که جهان نه سیاه ‌و سفید است و نه بی‌حرکت. افزون بر این، به این موضوع فکر نمی‌کردند که عکاسی نمی‌تواند سوژه‌های متحرک را بازنمایی کند. علت چنین نگرشی ارتباط نمایه‌ای عکس با واقعیت است.

بر اساس نظام نشانه‌شناسی فیلسوف پراگماتیست آمریکایی، چارلز سندرس پیرس (Charles Sanders Pierce)، ارتباط نمایه‌ای بدین معناست: «دال نه از طریق قرارداد اجتماعی (نماد) و نه ضرورتاً با اندکی شباهت (شمایل)، بلکه به‌واسطه‌ی پیوند یا همجواریِ حقیقی با واقعیت، هم‌بسته‌ی مدلول است. برای مثال، رعد‌ و ‌برق نمایان‌گر طوفان است.» (Metz 1990: 156) به عبارتی، می‌توان گفت، عکس، ردپای ابژه‌های واقعی‌ست که «از آمیزش نور با عمل شیمیایی، بر سطحی حساس باقی مانده است.» (ibid.). این ارتباط نمایه‌ای به علاوه‌ی ارتباط شمایلی، توجیهی‌ست بر مفهوم مستند هر عکسی و بدین سان، معمولاً ابژه‌های تصویر عکاسیک با ابژه‌هایی که در جهان واقعی درک می‌شوند، یک جور هستند. نتیجه این‌که هر عکسی به‌نوعی مستند است.  
‌

از این تخصیص گسترده‌ی ارزش مستند به عکاسی درمی‌‌یابیم که چرا اصطلاح «مستند» تا پایان سده‌ی نوزدهم به بخشی از عکاسی منتسب شده بود. بنابراین تا آن لحظه در تاریخ، عکاسی، مستند قلمداد شده بود و نه هنر. پیکتوریالیست‌ها در اواخر سده‌ی نوزدهم و اوائل سده‌ی بیستم بر آن شدند تا وضوح (accuracy) بازنمایی عکاسیک را بشکنند. آنها به‌وسیله‌ی فنون ویژه‌ی چاپ که تصویر را محو می‌کرد، موفق به انجام این کار شدند. نتیجه آن شد که برای خلق چنین تصاویر محوی، مداخله‌ی عکاس در تاریکخانه ضرورت پیدا می‌کند و بدین سان، عاملی هنری به یک فرآیند فنیِ متفاوت، افزوده می‌شود.

این نخستین باری بود که عکاس به‌عنوان هنرمند شناخته می‌شد زیرا تصاویر عکاسیک بیشتر همانند نقاشی‌ها شده بودند. از این رو، به نظر می‌رسید که تمایز عکاسی مستند از عکاسی پیکتوریالیستی جدی شده بود. در اینجا مهم است تأکیدی داشته باشیم بر این موضوع که در آن زمان تعریف عکاسی هنری به‌واسطه‌ی شکستن دقت و وضوح عکس به‌دست آمده بود و نه از طریق بهره‌گیری از کیفیت مستند عکس‌ها. به‌واقع، تمایزی میان عکس به‌مثابه‌ی سند و عکس به‌مثابه‌ی اثر هنری پدید آمده بود که بعدها این تمایز از بین می‌رود. با در نظر گرفتن تمام مسائل یادشده، آن نوع عکاسی‌ای که در تاریکخانه دستکاری نشده‌ یا به روشی دیگر تغییر پیدا نکرده است را می‌توان مستند نامید.

به مجرد این‌که جان گریرسون (John Grierson)، منتقد فیلم، در سال ۱۹۲۶ درباره‌ی «ارزش مستند» یک فیلم، مطلبی می‌نویسد و این ویژگی را از برساختگیِ (arti­ficiality) ضعیفی که در فیلم‌های هالیوودی شناسایی کرده بود، تمیز می‌دهد، اصطلاح «مستند» در ارتباط با عکاسی هم رواج پیدا می‌کند (cf. Starl 2002: 74) در نتیجه، این‌گونه پنداشته شد که عکاسی مستند به‌روشی مستقیم و دقیق، نمایان‌گر تجربه‌ی دست اول عکاس است. بنابراین، اصالت (authenticity) یکی از مهم‌ترین جنبه‌های عکاسی مستند قلمداد می‌شود.
‌

اصالت در برابر بازنمایی

اما اصالت به چه معناست؟ آیا عکسی می‌تواند نسبت به عکسی دیگر اصیل‌تر باشد؟ چگونه می‌توان این قضیه را روشن کرد؟ در گفتمان فرهنگ دیداری این موضوع به بحث گذاشته شده که به‌رغم ارتباط نمایه‌ای میان عکس و جهان، «دوربین مولد بازنمایی‌ها است: نشانه‌هایی شمایلی که امر واقعی (the actual) را به امر تصویری (the pictorial)تبدیل می‌کنند.» (Solomon-Godeau 1991: 169). حتی آن دسته از عکس‌هایی که اصطلاحاً با «رویکرد مستقیم» (straight approach) (به‌معنای عدم دستکاری نگاتیو یا چاپ، بدون هیچ کراپ و افزودنی‌ای، بدون هیچ ضمیمه‌ی متنی و صحنه‌ی نمایشی) گرفته می‌شوند هم جهان را آن‌چنان که بدون دوربین، در مکان و زمان عکاسی درک می‌شود، نشان نمی‌دهند.(Solomon-Godeau 1991: xxviii)

گرچه عکس به واقعیت شبیه است اما جانشین یک‌به‌یک واقعیت نیست. عکس، بازنمایی واقعیت است نه خود آن. به‌عقیده‌ی استوارت هال (Stuart Hall) «بازنمایی فرآیندی‌ست که به‌واسطه‌ی آن، اعضاء یک فرهنگ از زبان (هر نظامی که نشانه‌ها را به کار می‌گیرد؛ هر نظام دلالت‌گری) برای تولید معنا استفاده می‌کنند (Hall 2002: 61) . معنا مستقیماً در ارتباط با موضوعات به نمایش درآمده در عکس یا خود عکس چاپی نیست بلکه به روند تولید تصویر و شاخص‌های گوناگون دریافت (reception)، بستگی دارد. جان تگ (John Tagg)  می‌گوید: «در هر مرحله، اثرات شانس و احتمال، مداخله‌های معنا‌دار، گزینش‌ها، تغییرات و اساساً هر مهارتی که به‌کار گرفته شود و هر تقسیم کاری که انجام شود، مولد معنا هستند. در این فرآیند به واقعیت پیشین باز نمی‌گردیم (گرچه بازنیافتنی است) بلکه واقعیتی خاص و جدید تولید می‌شود» .(Tagg 1988: 3) بنابراین امکان دارد واقعیت تصویر با ادراک مستقیم واقعیت، کاملاً فرق داشته باشد. این واقعیت جدید یا به عبارتی، این تصویر عکاسیک به‌ظاهر «جلوه‌هایی واقعی» (real effects) دارد اما «نمی‌تواند به واقعیت پیشاعکاسی و نیز به یک حقیقت ارجاع بدهد».(ibid.) بنابراین، به‌دلیل این‌که عکس توان نمایش واقعیت یا گونه‌ای حقیقت پیشاعکاسی را ندارد، به نظر می‌رسد تصور عکسی مستند در مقام تصویری که اصیل و معتبر باشد هم غیرممکن است. اینجاست که به‌خوبی متوجه پاسخ دوم ابیگیل سالومون گودو می‌شویم که بدین شرح بود «‌هیچ عکسی مستند نیست.» (Solomon-Godeau 1991: 169).
‌

متمایز ساختن عکاسی مستند از شیوه‌های دیگر عکاسی

علی‌رغم این‌که اصطلاح «مستند» در زمینه‌ی عکاسی به‌کار می‌رود، با این‌حال، باید راه‌هایی وجود داشته باشد که بتوان عکاسی مستند را از سایر عکاسی‌ها تمیز داد. مؤلفه‌های به‌خصوصی وجود دارند که به بیننده کمک می‌کنند تا بتواند عکسی را به‌عنوان مستند در نظر آورد. از مهم‌ترین این مؤلفه‌ها «جذابیت مستند» (documentary appeal) است؛ بدین معنا که عکس، ادراک شخصی جهان را شبیه‌سازی می‌کند، که این همان مفهوم اصالت عکس بر پایه‌ی «رویکرد مستقیم» را یادآوری می‌کند که پیش‌تر درباره‌اش صحبت کردیم. اما مسأله این است که در عین‌حالی که می‌دانیم نمایش صادق و اصیل واقعیت در گفتمان فرهنگ دیداری مردود دانسته شده، هنوز این باور به‌عنوان هدف اصلی تولید عکس‌های مستند‌ قلمداد می‌شود؛ عکس‌هایی که در رسانه‌های خبری مورد استفاده قرار می‌گیرند یا آنهایی که با اهداف شخصی ثبت می‌شوند. به‌عبارتی، همچنان باور خوش‌بینانه‌ی ثبت عکس به‌عنوان مدرک مانند همیشه بر فضای عکاسی چیره ‌است؛ اگر چیزی جز این بود اساساً بسیاری از عکس‌ها گرفته و منتشر نمی‌شدند. در واقع، قدرت عکاسی، به‌ویژه عکس‌های مستند، همانا آشکار کردن وجوه مختلف زندگی یا واقعیت و روایت‌هایشان است.  

 هدف این نوع عکاسی «نشان‌دادن چیزهاست، همان‌گونه که هستند»؛ عکاس می‌کوشد (تا آنجا که می‌تواند) همخوانی و تشابهی میان ادراکش از واقعیت و واقعیت به نمایش درآمده در عکس ایجاد کند که البته همراه می‌شود با اتمسفر‌‌‌سازی و بی‌توجهی به برخی جنبه‌های واقعیت به‌منظور تقویت سایر جنبه‌ها. با این‌حال، ایده‌ی اصلی کماکان نمایش واقعیت به‌روشی اصیل است. به‌عنوان مثال، در عکاسی مطبوعاتی، عکاس حرفه‌ای به‌خوبی آموزش دیده است تا یک رویداد یا یک اتمسفر خاص را در عکس بازتولید کند. او دقیقاً می‌داند روی چه چیزی تمرکز کند و چه چیزهایی را کنار بگذارد. گرچه امکان دارد عکس مطبوعاتی برساختی (constructed) باشد اما پس از انتشار در رسانه‌های خبری به‌عنوان سندی اصیل، تلقی می‌شود.
‌

 در عکاسی شخصی، هدفِ خلق عکس‌ها، معمولاً مستندسازی یک اتفاق خاص است «به همان‌ شکلی که هست». به سخنی دیگر، عکاسی شخصی بر آن است تا از لحظه‌ای میرا، یادبودی مادی برای یادآوری‌ آن لحظه بسازد. از آنجا که عکاس آماتور دیدن به‌شیوه‌ی عکاسی را نیاموخته، ممکن است نتیجه‌ی کارش کاملاً متفاوت از آنچه باشد که انتظارش را داشته است. از طرفی، امکان دارد چیزهایی که نمی‌خواسته در عکس باشد به‌شکل اتفاقی در عکس حضور پیدا کنند و از این جهت، عکس او «اصیل‌تر» از آب در بی‌آید. گرچه به‌لحاظ نظری می‌دانیم که پندار بازنمایی اصیل و موثق واقعیت در عکس، نادرست است، اما با این‌حال، چنین ایمانی به اعتبار و اصالت عکس‌ها، در حیطه‌ی تولید و تماشای روزانه‌ی آنها، هنوز روشی محبوب به حساب می‌آید. بنابراین خیال می‌کنم کسی نمی‌تواند به صراحت عنوان کند که همیشه در روند درک هر عکسی، از چهارچوبی نظری استفاده می‌کند.
‌

اهمیت زمینه در عکاسی مستند

زمینه (context) جنبه‌ی دیگری‌ست که به نظر می‌رسد در برساخت معنای عکس و همچنین در ادراک عکس در مقام مستند، حائز اهمیت است. عکس به خودیِ خود و به تنهایی هیچ است. در واقع، عکس در میان مجموعه‌ای از مؤلفه‌هایی که به‌طور گسترده‌ای شیوه‌ی درک و فهم آن را تعیین می‌کنند، قرار می‌گیرد. آیا اطرف‌تان عکس یا تصویری وجود دارد؟ عکسِ چاپ‌شده هست یا عکسی است که در مجله یا روزنامه منتشر شده؟ آن عکس بر دیوار موزه آویخته شده یا به در یخچال چسبیده شده؟ آیا متنی در قالب کپشن یا به‌شکل روایت در کنار آن قرار گرفته؟ 

بیننده‌ی عکس مستند در مواجهه با یک تک‌عکس که هیچ اطلاعی از شرایط نمایش و جزئیات مهم آن موجود نیست، کاملاً در تاریکی فرو می‌افتد و چیزی از عکس، دستگیرش نمی‌شود. در واقع، این قضیه همان چیزی است که عکس مستند را از عکسی که با انگیزه‌ی زیباشناختی گرفته شده، جدا می‌سازد. اگر عکسی بی‌نیاز به توضیح باشد، بدین معنا که بتوان آن را به‌عنوان یک بیانیه‌ی تصویریِ بدون توضیح، پذیرفت، دیگر نیازی به زمینه‌ی گسترده نخواهد داشت. اما معمولاً عکس مستند سعی دارد مجموعه‌ی پیچیده‌تری از ایده‌ها را به نمایش بگذارد که دستیابی به آن در یک تک‌عکسِ بدون زمینه ناممکن است.

بُمانْت نیوهال (Beaumont Newhall)، تاریخ‌نگار عکاسی می‌گوید:

هر چقدر هم که یک عکس مستند زیبا یا افشاگر باشد نمی‌تواند صرفاً به تصویرش تکیه کند. به‌شکلی تناقض‌آمیز، پیش از آن‌که بتوان عکسی را به‌عنوان مستند پذیرفت، خود آن عکس باید مستند شود؛ یعنی در زمان و مکانی مشخص قرار بگیرد. این کار ممکن است به‌طرز ثمربخشی به‌واسطه‌ی زمینه انجام شود: با همنشینی امر آشنا با چیزی ناشناخته؛ یا در یک عکس یا در عکس‌های دوتایی. ممکن است یک سری عکس که پشت سر هم بر دیوارهای یک نمایشگاه یا در صفحات یک کتاب ارائه شده‌اند در قیاس با گزیده‌ای از آنها مؤثرتر عمل کند. (Newhall 1982: 246).

زمینه‌ به‌واسطه‌ی ترکیب یک عکس با عکس‌هایی دیگر، با متنی که همراه عکس‌ها می‌آید و به‌وسیله‌ی فرم انتشار عکس‌ها به وجود می‌آید. البته مسأله‌ی زمینه برای هر عکسی ضروری است. امکان دارد میزان «راستی» و «اصالت»‌ عکس مستند با توجه به زمینه‌ی نمایش‌اش مورد ارزیابی قرار گیرد. آیا عکسی که در مجله‌ا‌ی زرد چاپ شده در قیاس با عکسی که در نیویورک‌تایمز منتشر شده، به یک اندازه قابل‌اعتماد هستند؟
‌

عکاسی مستند هنری

آنچه تاکنون درباره‌ی عکس مستند گفته شد، صراحتاً به یک کنش هنری اشاره نمی‌کرد. یکی از دلایل‌اش این واقعیت است که تمیز دادن کنش هنری از نگرش کاربردی در عکاسی مستند بسیار دشوار است. در این‌باره نه زبان تصویری یک تک‌‌عکس و نه زمینه‌ی انتشار، هیچ‌کدام سودمند نخواهد بود. امروزه ژانرها‌ی عکاسی در هم شده‌اند و نیز هر یک در محل ارائه‌ی دیگری حضور پیدا می‌کند؛ عکس‌های خبری در گالری‌های هنری به نمایش گذاشته می‌شوند و عکاسی هنری در مجلات خبری چاپ می‌شوند. کنش هنری‌ای که در اینجا مورد بحث قرار خواهد گرفت بدون هیچ نیت ژورنالیستی‌ای، آشکارا برای زمینه‌ی هنری تولید می‌شود.

پرسش این است: چگونه بازنمایی «واقعی» جهان با ذهنیت (subjectivity) و دید هنریِ شخصی همراه می‌شود؟ اینجاست که یک بار دیگر شکاف میان نظریه و عمل آشکار می‌شود. به‌عنوان مثال، در عکاسی کاربردی روزنامه‌نگاری، از عکس‌های مستند به‌عنوان شواهدی تصویری استفاده می‌شود. در این حیطه، حتی اگر عکاس از امکان‌ناپذیری بازنمایی «اصیل» واقعیت آگاه باشد، باز هم می‌کوشد تا عکسی بگیرد که «اصیل» و موثق باشد. در آن سو، هنرمند، به احتمال زیاد از دلالت‌ها و معانی فرهنگ دیداری آگاه است. بنابراین می‌تواند از زمینه‌ی نظری برای رسیدن به اهدافش بهره گیرد.

یکی از اولین هنرمندانی که با عکاسی مستند کار می‌کند (شروع آن از دهه ۱۹۳۰) عکاس آمریکایی واکر اونز (Walker Evans) است. او مایل بود از اصطلاح «سبک مستند» برای توصیف عکاسی‌اش استفاده کند. اونز معتقد بود که اصطلاح «سند» (documentation) تداعی‌گر «عکاسی پلیس از صحنه‌ی جرم» است. (The Estate of Walker Evans 1982: 216). مسأله‌ی «سبک» ذهنیت را ممکن می‌سازد و وارد پروژه می‌کند؛ امری که فقدانش در ایده‌ی نمایش «رویداده‌‌ها» در عکاسی مستند کاربردی دیده می‌شود.

اونز به آزادسازی عکاسی مستند از استفاده‌ی ابزاری‌‌اش در حوزه‌ی آگاهی‌دهی و تحول اجتماعی کمک کرد و بدین سان، شناختی جدید و پیشرو از عکاسی مستند ارائه کرد. یکی از مهم‌ترین دست‌آوردهای اونز جداسازی متن از عکس بود. پیش از این، هر عکس مستندی زیرنویس داشت که دست‌کم سال تولید عکس و محل ثبت عکس را نشان می‌داد. اونز می‌خواست، بیننده‌ی عکس بدون این‌که بداند عکس کجا و کِی گرفته شده، به آن نگاه کند. بنابراین، بیننده مجبور بود روی خود عکس تمرکز کند. نتیجه این‌که، واقعیتِ به نمایش درآمده (آن‌گونه که معمولاً در زیرنویس به آن ارجاع داده می‌شد) در برابر عکس به‌مثابه‌ی تصویر، در اولویت دومِ توجه قرار می‌گیرد. از طرفی، زمینه که از ترکیب عکس‌ها به‌دست می‌آید، فهم و دریافت بیننده‌ی عکس‌ها را به‌سوی معنا و تفسیر مدنظر عکاس می‌چرخاند و هدایت می‌کند. بنابراین اونز کاملاً متکی به امر تصویری است که این خود روش جدید برخورد با عکاسی مستند در آن زمان بود.
‌

آنچه در مورد روش جدید واکر اونز در عکاسی مستند گفته شد، نشانگر تفاوت بنیادین میان عکاسی مستند کاربردی و عکاسی مستند هنری است. در رویکرد کاربردی، چیزهای به نمایش درآمده در عکس از اهمیت فوق‌العاده‌ای برخوردار هستند. البته در رویکرد کاربردی نحوه‌ی نمایش و سازمان‌دهی موضوع عکس هم مهم است اما معمولاً درک عکس در ارتباط با چیزی که صرفاً به نمایش درآمده شکل می‌پذیرد؛ این‌که موضوع جالب توجه است یا خیر.

در رویکرد هنری، برخی مواقع، حقیقتاً چیزی برای دیدن وجود ندارد یا این‌که چیزی که برای دیدن وجود دارد، مهم به نظر نمی‌رسد. اما آنچه در پشت عکس است، که می‌توان آن را به اصطلاح «فرا-متن» (meta-text) نامید، اهمیت پیدا می‌کند و این فرامتن است که درک عکس را سامان می‌بخشد. این فرامتن مبنای «برساخت» (construction) معنای عکس است. حتی اگر هنرمند مانند روزنامه‌نگار کار کند، یعنی بدون دستکاری عکس، صرفاً هدفش نمایش واقعیت باشد، او مجموعه‌ی وسیعی از ابزارها را در اختیار دارد که می‌تواند به‌واسطه‌ی آنها به اهدافش برسد.
‌

مجموعه‌ی «کد نارنجی»

برای درک بهتر ایده‌ی برساخت در عکاسی مستند هنری می‌خواهم درباره‌ی مجموعه‌عکس «کد نارنجی» (Code Orange) صحبت کنم. این مجموعه را در بهار ۲۰۰۳ گرفتم که شامل ۸۸ عکس سیاه‌و‌سفید می‌شود. عکس‌ها در آوریل ۲۰۰۳ در خلال هفته‌های نخستِ جنگ در عراق، در واشنگتن دی‌سی و نیویورک‌سیتی گرفته شده‌اند. گرچه این اقدام نظامی در دوردست‌ها اتفاق افتاده بود اما تأثیراتش در ایالات متحده و به‌ویژه در پایتخت و شهر نیویورک که تجربه‌ی ترور و وحشت دارد، دیده می‌شد. عنوان مجموعه ارجاعی‌ست به «سیستم هشدار امنیت ملی» (Homeland Security Advisory System). نارنجی دومین سطح تهدید در این سیستم است که مجموعه‌ی مشخصی از اقدامات امنیتی را در مورد تهدید تروریستی احتمالی فعال می‌کند. با شناخت این سیستم و در نظر گرفتن این نکته که عکس‌ها، شهرهای آمریکای شمالی را نشان می‌دهند، عنوان، اولین راهنما برای خوانش عکس‌هاست.
‌

این عکس‌های سیاه‌و‌سفید موقعیت‌های شهری را نشان می‌دهند: چهارراه‌ها، ماشین‌ها، ساختمان‌ها، پارک‌ها و رهگذران. در ابتدا به نظر می‌رسد که مسأله‌ی مهمی در عکس‌ها دیده نمی‌شود ولی اگر با دقت‌تر بیشتری به آنها نگاه کنیم متوجه وقایع خاصی می‌شویم. پلیس در حال بستن جاده‌هاست، در جاهای دیگر، خیابان‌های شهر به‌شکل ناخوشایندی خالی‌ست و هیچ پرسنل امنیتی‌ای دیده نمی‌شود. موانع بتنی پیاده‌روها را مسدود کرده‌اند. دوربین‌های مداربسته به‌شدت خروجی‌ گاراژها را کنترل می‌کنند. مردی به موتور ماشین‌اش نگاه می‌کند. با این‌که هیچ اتفاق محسوسی در عکس‌ها دیده نمی‌شود اما به نظر می‌رسد اتفاقی در حال رخ دادن است. بنابراین تردید به‌طور فزاینده‌ای گسترش پیدا می‌کند. دو مردی که در سایه‌ی پارکینگ ایستاده‌اند، در مورد چه چیزی صحبت می‌کنند؟ دو جوانی که روی نیمکت پارک نشسته‌اند و بر گوش‌شان هدفن گذاشته‌اند، کیستند؟ راننده‌‌ی ماشینی که از آن پارکینگ بیرون می‌آید کیست و مشغول چه کاری است؟ و اما در مورد وَن‌های سفیدی که در مکان‌های مختلف شهر دیده می‌شوند، چه باید گفت؟
‌

زبان این عکس‌ها نشان‌دهنده‌ی نوعی مشاهده‌گری (observation) است که برای مثال در فیلم دشمن دولت (Enemy of the State Tony Scott 1998) هم به‌کار رفته است. تصمیم‌گیری در مورد عکاسی با فیلم سیاه‌و‌سفید، استفاده از لنز تله فوتو و عکاسی متوالی از یک صحنه بر پایه‌ی منطق سینما به‌منظور ثبت رویدادهای در جریان، بخشی از ویژگی‌های صوری این مجموعه هستند. بیننده‌ی عکس‌های این مجموعه، درست شبیه خود عکاس، ناظر بر صحنه‌هاست و بر کسانی که فضای عمومی را می‌پایند، نظارت می‌کند. در واقع این روشی‌ست برای برهم‌زدن توزیع قدرت. به‌راستی چه کسی، چه کسی را رصد می‌کند و چرا؟ نتیجه این‌که، افکار ضد‌و‌‌نقیض و دو سویه‌ای در مورد صحنه‌ و رویداد عکاسی‌شده به ذهن خطور می‌کند.

برای مثال، ون سفید در رسانه‌ها مکرراً در تیررس دید قرار گرفته است. ون سفید در فیلم‌های هالیوودی نه‌تنها محل قرارگیری مشاهده‌گر (observer) است بلکه پناهگاه و ماشین فرارِ مشاهده‌شونده (observed) هم هست. اُ. جِی. سیمپسون (O.J. Simpson) پس از این‌که متهم به قتل عمد همسر سابق‌اش شد از یک ون سفید به‌عنوان ماشین فرار استفاده کرد و گریخت. هلی‌کوپتر پلیس لحظه‌به‌لحظه، فرار تاریخی و مهیج او را مشاهده و فیلم‌برداری می‌کرد. مورد دیگر این‌که، برای مدت‌ها تصور می‌شد که «تیرانداز پنهان واشینگتن» (Washington Sniper) در ۲۰۰۲ از یک ون سفید استفاده می‌کند که بعداً معلوم شد اشتباه فکر می‌کردند. همچنین، ون سفید مکانی‌ست برای «خوبان» (the good) و «بدان» (the bad).
‌

با جدا کردن یک عکس از مجموعه‌ی «کد نارنجی»، آن تک‌عکس نمی‌تواند توضیح بدهد که چیست یا حتی چرا گرفته شده ‌است. چنین به نظر می‌رسد که تک‌عکس از ایده‌ی اصلی کنش عکاسی تخطی می‌کند برای این‌که تک‌عکس یا با دلایل زیبایی‌شناختی گرفته می‌شود یا برای تمایزگذاری بین موضوعات زیبا که ارزش عکاسی کردن دارند و موضوعات پیش‌پا‌افتاده که به درد عکاسی کردن نمی‌خورند. بیشتر عکس‌های مجموعه‌ی «کد نارنجی» نه ترکیب‌بندی‌ زیباشناختی و تماشایی‌ دارند و نه هیچ رویداد جالب‌توجه و جذابی را نشان می‌دهند. در واقع در برخورد اول با این تصاویر این پرسش مطرح می‌شود که چرا اصلاً گرفته شده‌اند. با این وجود، وقتی عکس‌ها کنار هم و در زمینه‌ی مجموعه قرار می‌گیرند، بیننده‌ی آنها به‌تدریج متوجه ایده‌ی مشخص کار می‌شود؛ ایده‌ای که عکس‌ها را به هم پیوند می‌زند. در این چهارچوب، دیگر اهمیتی ندارد که عکسی از این مجموعه به‌شکل تصادفی خیابانی در آمریکای شمالی را نشان بدهد یا یک ساختمان با یک رهگذر. در واقع فقط به‌واسطه‌ی ترکیب مجموعه‌ای از عکس‌ها همراه با عنوان است که می‌توان کار را فهمید.
‌

این نوع عکاسی مستند احتیاج به رویکردی مفهومی دارد. درست شبیه هر نوع عکاسی مستند دیگری، عکاس از مکان‌های خاصی بازدید می‌کند و برداشتش از واقعیت را برای تولید عکس‌های مدنظرش بدست می‌آورد. افزون بر این، هیچ نوع دستکاری‌ای، اعم از صحنه‌آرائی یک موقعیت یا دستکاری دیجیتالیِ پس از عکاسی، به‌شکل سربسته و ضمنی انجام نمی‌گیرد. با این‌ حال، شهری که در عکس‌ها به تصویر کشیده شده، احتمالاً ارتباط چندانی با تجربه‌ی مستقیم آن شهر در زمان عکاسی از آنجا، نخواهد داشت. دلیل این تفاوت را باید در روند ساختن پروژه جستجو کرد.

در روند تکوین و ساختن مجموعه‌ی «کد نارنجی» با آگاهی از برخی روش‌های به‌خصوصِ دیدن و شیوه‌های فنیِ عکاسی و کاربست آنها، اتمسفری آکنده از تردید (suspicion) و پائیدن (surveillance) خلق کردم. ادراک کلی‌ام از واقعیت را محدود به چیزهایی کردم که مشخصاً‌ در پی آنها بودم تا این‌که متوجه شدم در هر جایی فعالیتی مشکوک دیده می‌شود. این اتمسفر تردیدآمیز با انتخاب دقیق و به‌اندازه‌ی عکس‌ها جزئیات بیشتری پیدا کرد. در روند تولید این پروژه، اسلوب عکاسی مستند را به‌کار گرفتم و تصویری جامع ساختم؛ تصویری که برای افراد حاضر در مکان و زمان واقعی عکس‌ها قابل درک نیست و با واقعیت بیرونی فرق دارد. شاید مرا به‌دلیل عدم ارائه‌ی تصویری اصیل و موثق سرزنش کنید. اما بر اساس دیدگاهی دیگر باید گفت که عکس‌های این مجموعه راستگو هستند و با تفسیر خود عکاس از موقعیت‌های به تصویر درآمده مطابقت دارند. بنابراین این مجموعه اولاً مصداق بارز تناقض و دوپهلویی عکاسی مستند است و دوماً بیانگر پتانسیل‌ سرشار و چندوجهی عکاسی مستند درکاربست هنری‌اش.
‌

درباره‌ی نویسنده
بتینا لاکمن متولد ۱۹۷۱ در برلین آلمان است. وی دانش‌آموخته‌ی عکاسی و مدیا آرت از آکادمی هنرهای تجسمی لایپزیک آلمان است. در سال ۲۰۰۷ دکترای تاریخ هنرش را از آکادمی هنرهای تجسمی اشتوتگارت دریافت می‌کند. عنوان رساله‌ی دکترای وی «دیدن دیگری: نگاه اروپا به ژاپن در عکاسی مستند هنری معاصر» بوده است. بتینا لاکمن از سال ۲۰۰۷ تا ۲۰۱۰ مربی عکاسی هنری و تاریخ هنر در لایپزیک، اشتوتگارت و زوریخ  بوده و همچنین از سال ۲۰۱۹ تا به امروز در دانشگاه RWTH Aachen، با سمت استاد کمکیِ عکاسی و نظریه عکاسی، مشغول فعالیت است.
‌

کتاب‌شناسی

– Hall, S.: The Work of Representation. In: Hall, S. (ed.): Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. 5th edition. London, New Delhi 2002 (1997), pp. 13-64
– Hornby, A.S.: Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English. Twenty-fourth Impression (revised and reset). Oxford et al. 1986 (1974)
– Metz, C.: Photography and Fetish. In: Sqiers, C. (ed.): The Critical Image. Essays on Contemporary Photography. London 1990, pp. 155-164
– Newhall, B.: The History of Photography. From 1939 to the Present. 5th completely revised and enlarged edition. New York 1982
– Solomon-Godeau, A.: Photography at the Dock. Essays on Photographic History, Institutions, and Practices. Minneapolis 1991
– Starl, T.: Dokumentarische Fotografie. In: Butin, H. (ed.): DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst. Köln 2002, pp. 73-77
– Tagg, J.: The Burden of Representation. Essays on Photographs and Histories. Minneapolis ۱۹۸۸
– The Estate of Walker Evans (ed.): Walker Evans at Work. New York 198
‌

پی‌نوشت
عکس‌ها از سوی مترجم به این مقاله اضافه شده‌اند.
‌‌
‌