پیر بوردیو جامعه‌شناس برجستۀ فرانسوی عکاسی را از اساس هنری میان‌مایه و رابطۀ افراد با آن را رابطه‌ای با واسطه و قراردادی می‌داند. در کتاب عکاسی «هنر میان‌مایه»، او مسأله هنر و زیبایی‌شناسی را در میان افرادی از گروه‌های اجتماعی مختلف بررسی می‌کند؛ به عقیدۀ او که جامعه‌شناس است و در روش مطالعۀ خود اصالت را به سوژه‌های عینی می‌دهد، پیش از مواجه شدن با عکاسی نخست ضروری است افراد را به نحو عینی و بر پایۀ گروه اجتماعی‌شان بشناسیم. چرا که علایق هر طبقه و همچنین روابط عینی میان یک طبقه و دیگر طبقات است که به نحو مستقیم در نگرش افراد نسبت به کارکرد عکاسی تأثیر می‌گذارد. از این رو، به نحو استقرایی و با مطالعات موردی به سراغ افرادی از طبقات مختلف اجتماعی می‌رود، با آنها مصاحبه می‌کند و داده‌ها را از نظر قوم‌نگاری دسته‌بندی می‌کند.
نیم‌قرن پیش، او نوشت ساختارهای فرهنگی یک جامعه نمود خود را در تولیدات‌اش بروز می‌دهد. هنر و زیبایی‌شناسی برساخته‌ای اجتماعی است و افراد با توجه به منشأ اجتماعی خود با پدیده‌ای چون عکاسی رفتار می‌کنند و در این میان هر عکس فارغ از انگیزۀ صریح عکاس‌اش و جدا از واقعیت عینی آن، حکایتی دقیق از گروه و اجتماعی دارد که پشت او می‌ایستد. به بیانی، عکاس با روی‌کردی هر چند ناخودآگاه، سلیقۀ جمعی و هدف مشترکی را در ثبت عکس پی‌گیری می‌کند. عمل عکاسی به لطف پیشرفت‌های تکنولوژیک امری سهل الوصول، ارزان، و به لحاظ فنی ساده شده است و غریب نیست هر کسی می‌تواند داعیۀ خلق دست کم چند عکسی داشته باشد و به عنوان یک عمل فرهنگی معمولی خود را در این میانه جا کند. شاید عکس گرفتن ساده‌ترین راهی است که فرد را به سمت این تصور می‌بَرد که هنرمند شده است. با عکس گرفتن و به اشتراک‌گذاری چند عکس او خود را به سرعت از یک طبقه فرهنگی به طبقۀ دیگری می‌رساند. در حالی که این تحرک طبقاتی و فرهنگی با هنرهای دیگری چون موسیقی، نقاشی و.. به سختی ممکن است.
کارکرد نخست عکاسی که ابتدا در شهرها بروز پیدا کرد، و امروز شاید تنها در جوامع روستایی سبک و سیاقش را حفظ کرده است، تنها در ثبت لحظه‌های ویژه و باشکوه خانوادگی چون ازدواج و تولد نوزاد یا سفرهای زیارتی و سیاحتی معنادار بود. ثبت خاطره و نمایشی از «من آنجا بودم» برای آینده و آیندگان. بوردیو میان دو جامعۀ دهقانی و شهری مرزی می‌نهد. جامعۀ دهقانی چنان یک‌پارچه و در نظام معیارها منسجم است که به مثابه امری متمایز، فانتزی و خارج از ساختار زندگی بومی با عکاسی مواجه می‌شود. عکس گرفتن برای این طبقه صرفاً عاملی برای تبدیل تجربه‌ای زیسته به مدرکی عینی است؛ نوعی عینی کردن حافظه جمعی که کاربرد آن تنها در مراسم خاص یا لحظه‌های شگفت‌انگیز و شاد خانوادگی معنادار می‌شود. عکس خانوادگی از آنجا که سوژه و ابژه خانواده است، و مفهوم جشن خانواده را بازنمایی می‌کند، به معنای دورکیمی، نقش یکپارچه‌ساز و رسمیت‌بخش به زندگی اجتماعی و خانواده را دارد.
در مدل شهری به مثابه یک فرآیند نوین، عکس از کارکرد خانوادگی و هم‌بستگی اجتماعی‌اش بیرون آمده، در تمام عرصه‌های زندگی اجتماعی و اتفاقات مهم و غیرمهم حضور دارد و هر صحنه و هر لحظه‌ای را پوشش می‌دهد. در میان این گروه‌های اجتماع شهری، کارگران یدی که به ابزار پیشرفته دست‌رسی ندارند، با پذیرش کارکردهای سنتی و فارغ از نگاه زیبایی‌شناسانه عکس می‌گیرند. کارگران دفتری نیز عکاسی را هنری جزئی و دارندۀ مشروعیتی نامتعین می‌دانند. آنها با رد کارکرد سنتی عکاسی و جدا کردن خود از کارگران یدی، دستی از دور بر آتش ذائقۀ مدرن دارند.
طبقۀ کارمند یا همان قشر متوسط نیز با به چالش کشیدن زیبایی رئالیست محبوب و اغلب با امتیازدهی به عکاسی در جایگاه هنر با آن برخورد می‌کنند. آنان در پی تهیه به‌روزترین تجهیزات عکاسی، کسب مهارت، و اثبات تفاوت‌شان به مثابه قشر کم‌درآمدی‌اند که مزین به هنرهای زیباست. کارکرد عکاسی برای این قشر بیش از آنکه جنبه زیبایی‌شناسانه داشته باشد، پیامی اجتماعی دارد. برای نمونه، الگوی اصلی و غالب در اینستاگرام به مثابه یک رسانۀ قدرت‌مند تصویری و خاصِ قشر متوسطِ امروز، عکس‌هایی نیست که تم زیبایی‌شناسانه، هنری، یا حتی سیاسی و خبری دارند، بلکه عکس‌هایی است که صاحب آنها با اشتراک‌گذاری تصویر غذا، پوشاک، سفر، کافه‌نشینی، معاشرت و سرگرمی‌هایش، می‌کوشد خود را از دیگریِ هم‌طبقه یا دیگریِ پایین‌تر متمایز کند. در این مفهوم، عکس از کتاب هم چنین نقشی دارد؛ کتاب نه ابژۀ خواندن بلکه ابژۀ نمایش و تمایز است. دقیقاً به همین دلیل است که در اینستاگرام صفحاتی مورد استقبال‌اند و دنبال‌کنندگان فراوانی دارند که حاوی عکس‌های هنری نیستند، بلکه عکس‌هایی بسیار ساده‌اند از زندگی روزمره؛ از اجزایی که هیچ جنبۀ هنری و آرتیستی ندارد و تنها نمایش‌گر برخورداری و خوش‌بختی صاحب صفحه‌اند. به این معنا، عکس‌های اینستاگرام نمایش‌گر مفهوم کاذب سعادت شده‌اند.
در مقابل، یک خرده‌بورژوا با فعالیت عکاسی بر آن است تا خود را از طبقه فروتر متمایز کند و در مواجهه با طبقه فراتر امتیازات فرهنگی بیشتری را به دست آورد. صاحبان مشاغل و سرمایه نیز، به رغم برخورداری از ابزارهای پیشرفته‌تر و ارزش‌دهی بیشتر به عکاسی و تلاش در جهت تمایزبخشی مشق‌هاشان با آنچه کارگران و طبقۀ متوسط فرهنگی و اقتصادی در چهارچوب زیبایی‌شناسی الگوهای اجتماعی ـ اخلاقی می‌گیرند، در عمل خود را محدود به وظایف سنتی دوربین می‌کنند و از کارکردهای زیبایی‌شناسانه آن چشم می‌پوشند. چرا که چیزی اگر خلاف یا ورای مناسبات اجتماعی و بیرون از فرآیند عادی جامعه باشد، مورد توجه قرار نمی‌گیرد. در اینستاگرام ما چیزی خلاف ارزش‌های حاکم و زیبایی‌شناسی مسلط نمی‌بینیم و به همین دلیل، با هنر نه به معنای متعالی‌اش بلکه در معنای میان‌مایه‌اش روبه‌روییم که مناسبات موجود را تحکیم می‌کنند و تدام می‌بخشند. عکس‌ها و عکاسانی مورد توجه‌اند که اتفاقاً همین فرآیند عادی را نشان دهند. این عکس‌ها اگر کمی از وضعیت نشان‌گری فرآیند عادی فاصله بگیرند، جذابیت‌شان را از دست می‌دهند.
اما در این میان، اعضای انجمن‌های عکاسی با ممتاز کردن عکاسی در کارکرد زیبایی‌شناسانه‌اش و شیوه‌ای برای نزدیک شدن به هنر والاتر، خود را از کارکردهای عامه‌پسند عکاسی دور می‌دارند و خود را به شکوه فرهنگی مزین می‌کنند. اینان جدی‌ترین منتقدان ثبت و نمایش پیوستۀ عکس‌های میان‌مایه‌اند. برخلاف دیگر هنرها، عکاسی به جهت دامنه‌دار و گشوده شدن‌اش بیش‌ترین میزان دیگری‌سازی، نقد و تخریب را در خود می‌پروراند. این فرآیند بدان‌جا منجر می‌شود که زاویه، ترکیب‌بندی، فیلتردهی و حتی سوژۀ عکس‌های این طبقۀ نخبه نیز مشابه هم می‌شوند؛ زیرا همان‌طور که بوردیو می‌گوید، هدف یا مکانیزم واحدی در میان است. گویی هم‌رنگ جماعت نشدن به معنای دریافت انگ غیرحرفه‌ای و خروج از مناسبات این گروه نخبه است. لذا در میان اجتماع عکاسان هم به همان سیاق طبقۀ متوسط، دشوار می‌شود تشخیص داد صاحب عکس هنری کیست. از همین‌جا مسأله کپی‌رایت مطرح می‌شود؛ چرا که به جز تعداد انگشت‌شمار هنرمند برجسته و صاحب‌سبک، چگونه می‌توان بدون نام عکاس، اثر او را از دیگران تمیز داد؟ اثر هنری با صفت تکینگی و یگانگی‌اش است که ممتاز می‌شود، اما این صفت از عرصۀ هنر بیرون افتاده و وسایل و تکنیک‌های مشترک جایش را ربوده است.
چنین است که هر فرد به نسبت سهمی که از سرمایه فرهنگی دارد با دوربین و ابژه‌های مقابل آن رو به رو می‌شود. لذا هنر میان‌مایه جایی در میانۀ هنر برای سرمایه‌داران فرهنگی و قشر کارگر و عوام می‌ایستد. به عقیدۀ بوردیو، چیزی که در این میان اهمیت پیدا کرده، تولید عکس است نه فرآیند تولید آن. اشخاص تنها هدف عینی عکاسی را منعکس می‌کنند و از عکس انتظار دارند چیزی را نشان دهد؛ چیزی که واضح و در عین حال اخلاقی و تابع اصول زیبایی‌شناختی عامه‌پسند باشد. این هنر در مقایسه با هنرهای دیگر به آموزش چندانی نیاز ندارد. از این جهت، حجم وسیعی از قشر متوسطی که آموزش چندانی ندارد و حداقل توان مالی برای داشتن دوربینی دارد، به سراغ آن می‌رود. زیباشناسی عامه‌پسند در شکل سنتی‌اش هویت خود را با معیارهای اجتماعی تعیین می‌کند. برای این قشر کوچک علاقمندان به عکاسی، زیبایی‌شناسی معمولاً با رد هنجارهای پذیرفته‌شده از سوی عامۀ مردم محقق می‌شود.
به عقیده بوردیو وجه مشترک تمام هنرهای عامه‌پسند تابعیت کنش آنان از قراردادهای اجتماعی است. او انگیزه افراد در ثبت، نگریستن یا حفظ عکس‌ها را در پنج انگیزه خلاصه می‌کند: مقاومت در برابر زمان، برقراری ارتباط با دیگران و بیان احساسات، خودشناسی، اعتبار اجتماعی، سرگرمی یا گریز.
زیبایی‌شناسی محبوب غالباً چیزی متفاوت یا مغایر با علم مدرسی آن است. واقع‌گرایی و عینیت است که به هدف، اطلاعات، و نورم‌های اخلاقی ارزش می‌بخشد. در هنرهای دیگر، هنجارهای سلیقۀ هنری از راه آموزش حاصل می‌شود اما درعکاسی لزوماً از قواعد نظری و فنی تبعیت نمی‌شود و به همین دلیل در نقطۀ میانی قرار می‌گیرد. به بیان صریح بوردیو، «تصادفی نیست که عکاسان سرسخت و جدی همواره مجبورند نظریۀ زیباشناسی مشق‌شان را بسط و گسترش دهند، زیرا برای توجیه خود به عنوان عکاس، باید وجود عکاسی را به‌مثابه هنر واقعی توجیه کنند». از این رو، به میزانی که عکاس حرفه‌ای‌تر می‌شود، خود را از ابزارهای عکاسی مدرن دورتر و به شیوه‌های نخستین و سادۀ هنر نزدیک‌تر می‌کند تا بدین نحو از سیاق گذشتۀ خود و همچنین شیوۀ خیل عکاسان دیگر متمایز شود. او تکنیک و ابزاری که به‌بارآورندۀ این شباهت‌ها بوده است را به طبقۀ فروتر خود می‌سپارد. طبقه‌ای که پیش از این ابزار چندانی نداشته و اکنون در تلاش برای مجهز کردن خود به دوربین‌ها و تکنیک‌های پیشرفته‌تر است. همین‌جاست که جهانی شدن معکوس در عکاسی رخ می‌دهد؛ دوربین‌های نگاتیو از گنجه‌ها بیرون می‌آیند، تاریک‌خانه‌ها باز تاریک می‌شوند و مهم‌ترآنکه عکس‌هایی متفاوت با اصول رایج زیبایی‌شناسی ظاهر می‌شوند. بوردیو می‌گوید به دلیل اهداف تمایزگرایانه افراد، این نه یک فرآیند عکاسانه بلکه فرآیندی اجتماعی است.
بنابراین، عکس معمولاً چیزی نیست جز تصویر ذهنی گروه از یک‌پارچگی خودش و سلیقه عامه تنها از الگوهای قراردادی گروه خود پیروی می‌کند و از این رو، نظم ورود به عکس و آداب و نزاکت در فیگورهای مقابل دوربین اهمیت می‌یابد. رعایت نظم در فیگورها در سلسله مراتب طبقاتی به طیفی از هنجارهای نمادین در برابر دوربین منجر می‌شود؛ سلسله مراتب مشروعیت‌بخشی که ساختارهای فرهنگی را سازمان‌دهی می‌کند. از این جهت، عکاسان احساس نیاز به توجیه عکاسی به عنوان هنر واقعی می‌کنند. بوردیو در بخش دوم کتاب گروهی را مورد مطالعه قرار می‌دهد که فعالانه با نمایش رایج و محبوب عکاسی مخالفت می‌کنند. از آنجا که اعضای باشگاه از طبقه متوسط‌اند، خودداری از پذیرش ملاحظات فنی را ضروری می‌دانند. اما به عکس آنان، باشگاه عکاسان طبقۀ کارگر با انکار نظریه‌های زیبایی‌شناسانه، علاقۀ خود را به تکنولوژی با ایجاد تاریک‌خانه در مرکز باشگاه نشان می‌دهند. آنان سعی در ارتقای ارتباط خود با فن‌آوری و فرهنگ با اعلام پیروزی ابزار بر طبیعت دارند.
با این رویکردهای متفاوت، عکاسی به نظر می‌رسد قادر به ایجاد ذائقه هنری یک‌پارچه و مستقلی نیست. هنرمندان عکاسی که کار خود را به نمایش می‌گذارند، برای به حداقل رساندن تعارض‌های میان کارکردهای اجتماعی عکاسی و موقعیت آن به مثابه یک هنر می‌کوشند. مشکل در ناپیوستگی و انکار اعتبار فرآیند است. هر چند ثبت، ویرایش و چاپ عکس، عمل واحدی است، فرآیند اما ناپیوسته و مخل الهام‌بخشی است. به عقیدۀ بوردیو، این محصولی اجتماعی است. امر زیبایی‌شناسانه در جریان شبیه شدن زندگی و تجربه‌ها، به یک شکل درآمده است. شباهت جهان‌های عینی منجر به شباهت جهان‌های ذهنی و متعاقباً شباهت تولیدات شده است. از این رو، خطر تکرار و کپی همواره وجود دارد و ناامنی برآمده از آن بحث و جدل‌های گسترده‌ای را پدید آورده است و از این جهت تمام هنرمندان بر ضرورت ایجاد و سازمان‌دهی موزۀ عکاسی توافق دارند.
اما باز در این منطق به رغم گسترش موزه‌ها و نمایش‌گاه‌های عکاسی، این مکان‌ها بیشتر محلی برای نمایش و ارتقای عکاس شده‌اند تا مکانی برای عرضۀ ذات هنر. کیفیت اثر دیگر چندان اهمیتی ندارد و نمایش‌گاه حیات مستقلی از کیفیت اثر هنری پیدا کرده است. گویی این آثار هنری نیستند که جایی جمع می‌شوند و نام نمایش‌گاه به خود می‌گیرند، بلکه نمایش‌گاه و موزه به نحو پیشینی وجود دارد و مجموعه‌ای از آثار باید بیایند و این مکان را پر کنند. از این جهت، نمایش‌گاه وسیله‌ای برای افزایش منزلت و سرمایۀ فرهنگی، اقتصادی یا اجتماعی فرد می‌شود. در این منطق بازار، عکاسان ناگزیر از انجام دو کار توأمان‌اند: تأیید و تخریب. تأیید کردن برای تأیید ستاندن و همچنین، تخریب کردن، تا در این میانه جایی باز شود برای منزلت فرهنگی و هنری فرد. به تعبیری، همان جریان تأیید و تخریب طبقه متوسط در اینستاگرام و دیگر فضاهای مجازی در اینجا یعنی نمایش‌گاه و گالری و موزه هم حاکم است اما به نحو متمدنانه‌تر و قابل‌قبول‌تر.
عکاسی فرآیند نمایش دادن و تصویر کردن است و بدون نمایش‌گری، معنا و هویتی ندارد. عکاسی به عنوان یکی از مهم‌ترین متدهای هنر عامه ویژگی هنر خواص مانند نقاشی یا موسیقی را ندارد. نظام وسیع و درشتی از تولید است که وجه یگانگی، تکین‌بودگی و متحول‌کنندۀ آن پنهان است. مرجعیت آثارعکاسی امروزه منوط شده است به آژانس‌ها و گالری‌های عکاسی. آنانند که ذائقه هنری را تعیین می‌کنند و هنرمند مرجعیت کمتری دارد. آزادی بیان و سلیقه، یعنی چیزی که در ابتدا قرار بوده باشد، به خلاف خود تبدیل شده است. به رغم کثرت آثار، سلیقه محدود یا حتی واحد است. در این موقعیت، رسالت نخستین هنر آن است که بر خود تمرکز کند و صاحب خلوت و انزوای ذهنی باشد. هنرمند به معنای ناب‌ش کسی است که می‌تواند از حیات عینی خود فراتر رود و حیات مستقلی ورای گروه اجتماعی خود داشته باشد.
منبع:
– بوردیو، پیر؛ عکاسی؛ هنر میان‌مایه، کیهان ولی‌نژاد، تهران: پیام امروز، ۱۳۹۴.
مقاله بسیار خوبی بود ، ممنون از خانم وحدتی