Wiliam Eggleston with Leica Camera, Photo by Reiner Holzemer
اختصاصی «سایت عکاسی» – چندی پیش نخستین قسمت این یادداشت با ترجمه زانیار بلوری توسط «سایت عکاسی» ارائه شد و در زیر قسمت دوم این مطلب منتشر می‌شود:
واکنش منتقدان و رسانه‌ها به نمایشگاه هاس و کاسایندس و نمایش اسلایدهای رنگی هلن لویت در سال ۱۹۷۴ به عنوان بخشی از «نگاهی به عکس‌ها: ۱۰۰ تصویر از مجموعه‌ی موزه هنر مدرن» در مقایسه با پوشش دو سال بعدتر نمایشگاه اگلستون، ناچیز بود. در نوشته‌ی کوتاهی برای معرفی چهل اسلاید رنگی لویت از زندگی خیابانی در نیویورک که پس از ۱۹۷۱ گرفته شده بود، نشریه‌ی ویلیج ویس، صرفا با نگاهی از سر بی‌علاقگی، به مسئله‌ی رنگ اشاره کرد: «ناب‌گرایان ممکن است هنوز احساس کنند که عکس‌های مستندِ مهم، تنها به شیوه‌ی سیاه و سفید خلق می‌شود.»
مجله پارک اِست، در اشاره‌ای مختصر به این اسلایدها نوشت: «نمایشی با طرحی پیوسته در توصیف زندگی خیابانی نیویورک» و به هیچ عنوان نامی از رنگ نبرد. (۱) در آن دوران فیلم رنگی همراه جدایی ناپذیر مجله‌هایی همچون لایف و ووگ، تلویزیون، دوربین‌های خانگی سوپر ۸ و فیلم‌های سینمایی تکنی‌کالر بود. فیلم رنگی رسانه‌ی هنرمند فاین‌آرت نبود. مناسب کارگردانی فیلم‌های مبتذل، تحریک‌آمیز و خشن افراطی و دو فیلم با یک بلیتی بود که در سالن‌های سینما تئاترهای محلی به نمایش در می‌آمد. چطور امکان داشت از چنین رسانه‌‌ای که در کار تولید وافر مهمل در سینما بود، توقع داشت که چیزی برازنده‌ی دیوار موزه‌ی هنر مدرن نیویورک خلق کند؟ پیش از این، یک چنین رسانه‌ی ذاتا مستهجنی به جهان پالوده‌ی هنر والا قاچاق نشده بود. هیچ شکی در این‌باره وجود نداشت: فیلم رنگی حکم کارتی نا‌آشنا و غیرقابل پیش‌بینی را در جهان هنر داشت.
William Eggleston, Untitled, 1974
علیرغم شهرت نه چندان قابل تعریف رنگ، رُزا، همسر اگلستون به یاد می‌آورد، هنگامی که برای نخستین بار پرتو‌های نور اسلایدهای او را از طریق پروژکتور خانگی‌شان دید مبهوت شده بود؛ یک لحظه‌ی "آماتور" ناب پس از سفر جاده‌ای، یک سفرنامه (یا معادل آن، به همان شکلی که یک نفر امکان دارد، برای گرفتن یک عکس مد، تصاویر را پیش از چاپ آنها جهت انتشار وارسی کند.) به نقل از او این تصاویر «بسیار اشباع شده و پر نور بودند و دیدن این چنین رنگ‌هایی، شگرف بود.»(۲)
در آن زمان سرگرمی اگلستون تماشای هزاران سری عکس سر دستی آماتور بود که در لابراتوار عکاسی محلی ظاهر می‌شدند. در مصاحبه‌ای به سال ۱۹۳۳ در ژورنال تاریخ عکاسی او اظهار داشت: «در یک بعدازظهر عادی، شاید ممکن بود ما دوازده تصویر را بر روی نواری با عرض چند سانتی‌متر، یک رول کاغذی پیوسته، ببینیم. امکان داشت در عرض یک دقیقه، دوازده یا پانزده تصویر ببینیم که دو نفر در اولین سفر خود پس از ازدواجشان گرفته باشند و یادشان رفته بود که ظاهر کنند. و سال‌ها بعد این‌ها را می‌فرستند و اینجا من به آنها نگاه می‌کنم … این یکی از هیجان‌انگیزترین و فراموش‌نشدنی‌ترین تجربه‌های کاملا آموزشی برایم بود.»(۳)
William Eggleston, Untitled, 1965-1968
اخیرا در مکالمه‌ای تلفنی از او پرسیدم چطور مشاهده‌ی عکس‌های آماتوری در یک لابراتوار توانسته بر تولید عکاسی هنری تاثیر داشته باشد، اگلستون با لحنی احساسی حرف می‌زد و می‌گفت که این عکس‌های آماتوری که او نگاه می‌کرد از جایی، قرار گرفته در گذشته‌ای ساده و دل‌نشین، می‌آیند، که عجین با ظاهر گرین‌دار و اندازه کوچک‌شان، لطافت و دلپذیری آنها را برای او بیشتر می‌کرد: «من دوستی نزدیک داشتم که آنجا کار می‌کرد، هنرمند نبود، او یک لابراتوار رنگی به خصوص را اداره می‌کرد، بی‌شمار عکس سردستیِ مردم را ظاهر می‌کرد و عاشق این بود که آنها را وقتی از دستگاه بیرون می‌آید نگاه کند. او ایده‌های بزرگ بسیاری به من داد. اما این شخص به هیچ وجه یک هنرمند نبود. او فقط این لابراتوار را اداره می‌کرد … آنها حلقه فیلم‌های بسیاری را که مردم چندین سال پیش مثلا در ماه عسل گرفته بودند را ممکن بود ظاهر کنند و بسیار زیبا بودند، تقریبا تا حدودی گرین‌دار، اما چاپ‌ها، چاپ‌های ریزه‌میزه‌ی کوچک خوشگلی بودند. من از گذراندن وقت با او لذت می‌بردم، هنوز هم او را دوست دارم. غرق در تماشای آنچه می‌شدم که از دستگاه بیرون می‌آمد.»(۴)
William Eggleston, Folio 4 Louisiana,1971-74
اما وقتی زمان برپایی نمایشگاه موما فرا رسید، اگلستون نه اسلاید به نمایش نگذاشت و نه حتی حلقه عکس‌های سردستیِ تجاری ظهور شده. (۵) اگلستون از فرایند انتقال رنگ استفاده کرد که قیمت عکس را به عنوان یک شیء هنری بالا می‌برد و آنها را از عکس‌های سردستی معمولی که گاه شباهت نزدیکی به این نوع عکس‌ها داشت، متفاوت می‌کرد. هزینه و زمان صرف شده توسط این فرایند تعداد عکس‌های تکثیر شده را محدود می‌کرد. به سبب طاقت‌فرسا بودن این فرایند بود که کداک ساخت مواد مورد استفاده برای فرایند انتقال رنگ را در اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ متوقف ساخت.(۶)
انتقال رنگ، فرایند اختصاصی کداک، غنی‌ترین رنگ‌مایه‌ها را در عکاسی رنگ ارائه می‌داد و گران‌ترین روش چاپی بود که اگلستون می‌توانست در آن زمان انتخاب کند. هر چاپ، چند صد دلار برایش خرج داشت و فرایند چند مرحله‌ای، حداقل سه روز برای هر چاپ وقت می‌برد (و هنوز هم وقت می‌برد). چاپ نهایی از چهار پلیت چاپی جداگانه تهیه می‌شد، هر یک برای سه رنگ اصلی (ارغوانی، زرد و فیروزهای CMY) و یکی برای رنگ سیاه. هر پلیت با تصویری هاف‌تُن برای یکی از رنگ‌ها منقوش می‌شد که با لایه‌ی نازکی از جوهری روغنی پوشانده می‌شد. این چهار پلیت سپس جوهر خود را بر روی سطح یک ورق کاغذ سفید انتقال می‌دادند تا تصاویر رنگی ساخته شود. تصویر نهایی به شکل شیمیایی روی کاغذ ایجاد نمی‌شد، بلکه بر روی سطح کاغذ، چهار تصویر رنگی شکل گرفته مونتاژ می‌شد. در نتیجه‌ی چنین چالشی، اگلستون، در حالی که یک چاپگر خبره‌ی سیاه و سفید بود، زمانی که شروع به عکاسی رنگی کرد از چاپ کردن شخصی عکسهایش دست کشید. تنها یک خبره‌ی متخصص در این نوع چاپ می‌توانست این کار را انجام دهد. هزینه، سطح مهارت و نادر بودن فرایند انتقال رنگ، تصاویر اگلستون را برای افراد عادی با دوربینی پولاروید دست‌نیافتنی می‌کرد. بنابراین علیرغم شباهت ظاهری تصاویر اگلستون به عکس‌های سردستی (و واکنش انتقادی که چنین شباهتی را تقویت می‌کرد)، آنها واقعا "هنر" بودند.(۷)
William Eggleston, Los Alamos, 1965-1974
فرایند انتقال رنگ، روشی بود که تا اندازه‌ی زیادی در عکاسی مد استفاده می‌شد و دان گاتلینگر، نخستین کسی که عکس‌های اگلستون را در نیویورک چاپ می‌کرد، اساساً در صنعت مد کار کرده‌بود.(۸) به هر حال مُد، تنها گه‌گاه هنر و متمایل به آن است و مهم نیست چقدر مدل‌های زیادی جلوی تابلوی ۱۹۵۰ جکسن پالاک با عنوان "ریتم پاییز" ایستاده باشند.(۹) بنابراین در حالی که نبرد برای تعیین عکاسی به عنوان یک فرم هنری در اوخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم توسط عکاسانِ عکاسی سیاه وسفید "در گرفته و پیروز شده‌بود"، بیشتر عکاسان جدی در واخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و اویل ۱۹۷۰ هنوز بر این عقیده بودند که مشکلات صوری رنگ (اغراق رنگ‌مایه‌ها و مشکلات ساماندهی ترکیب‌های رنگی) همراه با پیوندهای آن با تبلیغات و ظهور تجاری عکس‌هایِ سردستیِ نه‌چندان مهم، این نوع عکاسی را نامناسب و ناشایست و کار با آن را سخت و مشکل‌دار کرده‌است.
William Eggleston, Hot Sauce, 1980
پانوشت‌ها:
۱- Park East, October 17, 1974.
۲- اظهار شده در مصاحبه من با رُزا اگلستون در تاریخ ۱۷ فوریه ۲۰۰۷.
۳- Mark Haworth-Booth, "William Eggleston: An Interview," History of Photography, (Spring, 1993), 51.
۴- مکالمه تلفنی با اگلستون در ۱۴ آوریل ۲۰۰۷.
۵- پرسیدم فرایند انتخاب عکس‌ها برای نمایشگاه سال ۱۹۷۶ به چه شکل بود، سارکوفسکی در نامه‌ای به تاریخ ۲۲ فوریه ۲۰۰۷ چنین پاسخ داد: «گمان می‌کنم که ما با هفت یا هشت گردونه اسلاید شروع کردیم؛ هفت گردونه یعنی ۵۶۰ عدد اسلاید. بارها آنها را نگاه کردیم، نه از سر وظیفه بلکه به سبب لذت ناشی از زیبایی‌شان، و کم کم این یکی و آن یکی را انتخاب و از سویی با حسرت حذف کردیم، تا پس از جلسات بسیاری به یک گردونه اسلاید رسیدیم، که من چندین بار به کمیته‌های بررسی مختلف موزه نشان دادم. هنگامی که این پروژه در نهایت در برنامه‌ریزی اجرایی قرار گرفت، فکر می‌کنم که از گردونه‌ی نهایی، پنجاه عکس برای کتاب انتخاب کردم و ترتیب قرار گیری‌شان را مشخص کردم. ترتیب عکس‌ها را به اگلستون نشان دادم و او گفت که خوب است. فکر کنم آن را دوست داشت و حتی با گذشت زمان بیشتر خوشش آمد، هرچند که البته خلاصه‌ای جدی از نگاه او بود، که ممکن بود صدها تصویر، هرچند در حال تغییر، لازم داشته باشد و احتمالا تئاتری با یک تشکیلات. هرگز از او نپرسیدم که آیا از شیوه‌ی این توالی خرسند است یا نه، اما معتقدم که راضی بود.»
۶- مصاحبه با وینستن اگلستون ۱۵ و ۱۶ فوریه ۲۰۰۷. چاپ کننده‌ی کارهای اگلستون در ایالت واشنگتن پیش از آنکه تولید محصولات متوقف شود، مقدار زیادی مواد شیمیایی، کاغذ و فیلم رنگی خریداری کرد و آنها را در یخچال گذاشت. در نتیجه او به اندازه کافی مواد و وسایل مورد نظرِ چاپ را تنها برای چهار سال آینده داشت.
۷- فرایند انتقال رنگ، یادآور بحث تخنه، یکی از اجزاء هنر است؛ مهارت و فن و کاری که توسط یک فرد عادی قابل حصول نخواهد بود. افلاطون تخنه و دانش نظام‌مند یا علمی را در ارتباط نزدیک با هم می‌دید. ارسطو بیان کرده که تخنه استفاده‌ی نظام‌مند از دانش، در جهت کنش انسان خردمند است.
۸- مصاحبه با وینستن اگلستون ۱۵ و ۱۶ فوریه ۲۰۰۷.
۹- T.J. Clark, "Jackson Pollock's Abstraction," in Reconstructing Modernism: An in New York, Paris, and Montreal, 1945-1964, ed. Serge Guilbaut, MIT Press, Cambridge, MA, and London, 1990.
لازم به ذکر است که در طول ۲۹ سال تصدی سارکوفسکی در موما، او چندین نمایشگاهِ عکاسیِ مد ترتیب داد، برای مثال اروینگ پن در سال ۱۹۷۵ و ۱۹۸۴، و ریچارد اودون در ۱۹۷۴، ۱۹۷۸ و ۱۹۹۱.
منبع:
Anna Karrer Kivlan, An eye for vulgarity: how MoMA saw color through Wild Bill's lens, Massachusetts Institute of Technology, 2007
