«این عکس مدرک من است. همان بعد از ظهر، زمانی که هنوز همه چیز میان ما خوب بود، و او مرا در آغوش کشید و ما خیلی خوشحال بودیم. قطعا همین طور بود. او مطمئنا عاشق من بود. نگاه کن، خودت ببین»
"این عکس مدرک من است" از دوان مایکلز ، ۱۹۷۴. مایکلز با عکس و متن، ساده‌لوحی عکاسانه ما را، به سخره میگیرد.
این مقاله پیرامون عکاسی و مربوط به سال ۱۹۸۶ است. فرض این است که عکاسی نوع متفاوتی از تصویرسازی در مقابل طراحی و نقاشی است و از این رو تمایزات آن می‌بایست شناخته شود، بنابراین عکاسی به خاطر آنچه که به شکل منحصر به فردی به تجربه ما از تصاویر می‌افزاید، می‌تواند مورد توجه قرار گیرد.
این مقالات با هدف تدریس عکاسی تألیف شده‌اند، همچنان که فهم و درک این مدیوم با استدلال و بحث روشنگرانه بیشتری درباره عکس‌ها حاصل می‌شود. قسمت نخست این مقاله را می‌توانید در این لینک دنبال کنید.
اعتبار (باورپذیری)
مردم عکس‌ها را باور دارند، اعم از اینکه خوب باشند یا بد، چه با توجیه مناسب، چه بدون آن. به همین دلیل است که مردم به طور کلی به عکس در مقایسه با نقاشی، طراحی، چاپ یا مجسمه در حین تماشا، بیشتر اعتماد می‌کنند. در تجربه عکس، بینندگان تمایزات بین موضوع و تصاویر موضوع را نادیده می‌گیرند و دوست دارند عکس را به عنوان واقعیت ثبت شده توسط یک دستگاه بپذیرند. به زبان ساده، احتمال دارد که من از کیف پولم یک عکس مدرسه از پسرم بیرون آورده و بگویم "این جس است"، در مقابل اگر یک نقاشی یا طرحی از او نشان می‌دادم بیشتر ممکن بود چیزی مثل این را بگویم "این یک تصویر از جس است که توسط تام کشیده شده است". در نمونه دوم، اظهار اصالت تصویر بیشتر و به شکل غیر ارادی مشروط به کاربرد عبارات "تصویری از" و "کشیده شده توسط" است. در تعاملات گاه به گاه با عکس، به ندرت چنین شروطی می‌گذاریم، اما در تعامل با دیگر انواع تصاویر به طور معمول چنین شروطی را مطرح می‌کنیم.
عکاسی شکل اختراع شده‌ای از تصویرسازی است. تاریخچه آن سنت، دغدغه‌ها و قراردادهای عرفی نقاشان بود. اما سنت و قراردادها به واسطه مخترعانی که نخستین دوربین‌ها را شکل دادند از نقاشان به عاریت گرفته شد؛ قراردادهایی که عکاسان با آنها کار می‌کردند و تصمیماتی که ایشان در حین عکاسی می‌گرفتند، همگی به نفع دیدن عکس به عنوان بازتابی روشن و طبیعی از واقعیت ساخته شده توسط یک دستگاه، اهمیت خود را از دست دادند و تصویر عکاسانه چون ماهیتی ذاتی پذیرفته شد.
به کمک گودمن (۱۹۷۶) و گامبریچ (۱۹۶۰، ۱۹۸۰) درک می‌کنیم که چطور تصاویر را بیشتر از آن که سیستم‌هایی پیچیده، رمزگذاری شده و نمادینِ ساخته دست هنرمندان تلقی کنیم، آنها را واقع‌گرا و طبیعی ببینیم. بازنمایی‌های واقع‌گرا نسبت به آنچه که معمولاً می‌پنداریم، کمتر غریزی و بیشتر قراردادی‌اند. هنرمندان نظام‌های موجود را تجربه می‌کنند و آنها را به منظور به تصویر کشیدن، گسترش می‌دهند و بینندگان، تصاویر آنها را به کمک معناهایی که به راحتی درک می‌کنند، کشف می‌کنند. با شناخت به دست آمده از نمایش پی در پی تصاویری که مجموعه‌ای از قراردادهای رایج در هر فرهنگ مشخصی را به کار می‌بندند، آنقدر قراردادها برای اعضای آن فرهنگ درونی می‌شوند که دیگر آنها را نخواهند شناخت در نتیجه بازنمایی‌های قراردادی را طبیعی قلمداد می‌کنند.
بالتیمور در آتش: آتش‌سوزی بزرگی در ساختمانی نیمه‌ساز در گرفته است و سخنگوی شهردار بالتیمور می‌گوید مرتبط با شورش‌هاست. (منتشر شده در صفحه فیس بوک FOX۱۳ Memphis در تاریخ ۲۷ آوریل ۲۰۱۵)
با اینکه بالتیمور غرق در شورش بود، اما این عکس یک سال پیش در ونزوئلا ثبت شده بود. بنابر گفته برت از آنجایی که عکس ماهیتی باورپذیر دارد به سادگی مخاطب را تحت تأثیر قرار می‌دهد.
عکس‌ها خیلی از قراردادهای نقاشی واقع‌گرا و طراحی را مورد استفاده قرار می‌دهند، ضمن اینکه عکاسان خیلی از قراردادهای خودشان را پالایش کرده‌اند. اسنایدر (۱۹۸۰؛ اسنایدر و والش ، ۱۹۷۵) اشاره می‌کند، بر این باورم که دوربین به ما امکان دسترسی ویژه‌ای به جهان می‌دهد. این امر کمی به دلیل عدم آشنایی ما با سیر توسعه تاریخی اختراع و اصلاح دوربین است، مهمتر از همه اینکه دوربین طراحی و اصلاح شده بود تا بیشتر پیرو قراردادها باشد به جای اینکه بخواهد براساس استانداردهای ذاتی تصویر که توسط هنرمندان رنسانس تعیین شده بود عمل کند. عکس‌ها در ساختار متقاعدکننده‌ای از رئالیسم تصویری غربی به اشتراک گذارده می‌شوند که ما را وادار می‌کنند باور کنیم که ثبت تصاویر از دیدگاه دوربین به شکل بصری معادل همان چیزی است که ما می‌بینیم.
اما عکس‌ها به شکل قابل توجهی متفاوت از نقاشی و طراحی هستند. یک نقاش می‌تواند کسی را که هرگز وجود نداشته است نقاشی کند، و یک نویسنده می‌تواند جایی را که هرگز نبوده است توصیف کند، اما زمانی که با عکسی از یک فرد یا صحنه روبرو می‌شویم، می‌دانیم که آنچه می‌بینیم، اگرچه ممکن است تغییر داده شده یا دستکاری شده باشد، اما در واقع وجود داشته است. این امر به دلیل برهم کنش اتفاقی نور بازتابی از اشیا و مواد حساس به نور عکس‌هاست. بارت (۱۹۸۱)، شخصا خیلی تحت تأثیر قرار میگیرد با این تفاوت که او عصاره عکاسی را "بوده است" می‌نامد (ص. ۷۷). آنچه یک عکس به شکل بصری شامل می‌شود، مانند نقاشی یا زبان، چیزی واقعی و اختیاری که یک تصویر یا نشانه به آن ارجاع می‌دهد نیست، بلکه «الزاماً چیزی‌ست واقعی که در مقابل لنز قرار داده شده است و بدون آن، هیچ عکسی وجود نخواهد داشت» (ص. ۷۶)
از آنجایی که عکس‌ها به طور کلی بسیار واقع‌گرا هستند و از آنجایی که قطعا با آنچه به تصویر می‌کشند به شکلی اتفاقی، رابطه‌ای نوری و شیمیایی دارند، کاملا روشن و بی‌پرده هستند. ما می‌خواهیم از طریق آنها به آنچه تصویر شده نگاه کنیم و ذوق هنری به کار رفته در ساخت آنها و ذهنیت سازندگانشان را فراموش کنیم؛ ما به عکس‌ها در مقایسه با آنچه که ممکن است شایسته آن باشند، اعتبار (باور پذیری) بیشتری می‌بخشیم. عکس از یک هاله‌ی باورپذیر که حالتی روانشناسانه است بهره می‌برد، حالتی که تجربه ما را از عکس تحت تأثیر قرار می‌دهد. باورپذیری فرهنگی عکس، قطعا نه خوب است و نه بد: بیشتر وضعیتی جالب توجه است که علت آن می‌بایست، شگفت‌زدگی، تفسیر و ارزیابی باشد.
نتیجه‌گیری
نکته مهم این است که عکاسی به شکل قابل ملاحظه‌ای متفاوت از دیگر رسانه‌های تصویری است و این مسئله ما را به سوی برخی نتایج فوری و پیامدها هدایت می‌کند. نخست اینکه اگر در آموزش هنر، به جای توجه به تمایزات عکس و نقاشی، آنها را با هم تلفیق کنیم، کمی از غنای هر کدام را از دست می‌دهیم و در فهم این دو دچار سوتفاهم می‌شویم.
ضمن اینکه با عدم آگاهی از شاخصه‌های عکاسانه عکس، فهم منحصر به فرد و لذت زیباشناسانه‌ای که می‌تواند داشته باشد را از دست می‌دهیم. دیگر نتایج مهم و پیامدها در بخش دوم و سوم بررسی خواهند شد. درست به این دلیل که عکس‌ها تصاویری به شدت گزینشی و لحظاتی مجرد و قاپیده شده از سیل جاری زمان هستند، همواره خارج از چارچوب‌اند، [یعنی تنها قسمتی از آنچه در واقعیت وجود داشته را نمایش می‌دهند نه تمام آن را]. بخش دوم، چارچوب (متن) را در ارتباط با فهم عکس‌ها بررسی می‌کند. زیرا عکس‌ها می‌بایست بیشتر از آنکه به عنوان مجموعه‌ای از بیان بصری افراد تلقی شوند، به شکلی روشن و بی‌پرده چون اشیائی ذاتی دیده شوند، بخش سه طرحی تفسیری در جهت کمک به مخاطب در کشف تنوع عملکردی که عکس برای آن ساخته و استفاده شده است، ارائه می‌دهد.
پایان قسمت دوم
منبع:
این مقاله ترجمه‌ای است از: Teaching about Photography: Selectivity, Instantaneity, and Credibility
تری برت، دوماه‌نامه «آموزش هنر»، سال ۳۹، شماره ۳، (مه، ۱۹۸۶)، ص ۱۲-۱۵
سپاس بابت این مطلب بسیار خوب