به تازگی و همزمان با زلزله‌ی تاسف‌باری که در مناطقی از استان آذربایجان شرقی رخ داد و متاسفانه خسارات جانی و مالی فراوانی برجای نهاد تعدادی از عکاسان برای تهیه‌ی گزارش‌های تصویری از این رویداد ناگوار به مناطق زلزله زده سفر کردند. ظاهرا تعداد زیاد این عکاسان در صحنه و وفور عکس‌های منتشر شده از آنان به خصوص در فضای مجازی بار دیگر به این بحث‌های همیشگی عرصه‌ی عکاسی دامن زده که عکاسی از رنج و سختی دیگران آیا صرفا برای اهداف انسانی انجام می‌شود یا اهداف و منافع شخصی هم در ورای آن قرار دارد؟ آیا عکاس در مواجهه با چنین رویدادی همچنان باید به رسالت عکاسانه‌ی خود پایبند باشد یا چنین وظایفی در چنین مواقعی امری فانتزی به حساب می‌آید و عکاس موظف است در قالب یک امدادگر در صحنه انجام وظیفه کند؟ آیا واقعا رسالت اصلی عکاسی در بازتاب دادن رنج امروز این مردم در گوشه‌ای از سرزمین ایران به دیگرانی که درگیر زندگی روزمره‌ی خود هستند می‌تواند تاثیری در بهبود شرایط آنها داشته باشد؟ در این یادداشت به طرح مسائلی در ارتباط با این پرسش‌ها می‌پردازم و امیدوارم سایر دوستان دست‌اندرکار نیز با ادامه دادن بحث به روشن شدن زوایای بیشتری از این موضوع کمک کنند.
عکاسی از همان ابتدای پیدایش خود همواره به عنوان ساده‌ترین ابزار بازنمایی دنیای واقعی معرفی شد و باور عمومی بر این اساس شکل گرفت که تصاویر تولیدی این رسانه قدرت تصاحب واقعیت را دارا هستند و موارد بسیاری را می‌توان سراغ گرفت که واقعیت از ورای گزارش‌های تصویری موجود تعبیر و تفسیر شده است. با توجه به حاکم بودن ارزش‌های بازنمایانه‌ی رنسانسی در هنگام پیدایش عکاسی، این رسانه در ابتدا بی‌امان در خدمت نشان دادن زیبایی‌های جهان قرار گرفت و هدف متعالی عکاسان آن روزگار نمایش کمال جهان و زیبایی مطلق شد. بسیاری از آنها جا پای نقاشان رنسانسی گذاشتند و دست به کار ساخت تصاویری آرمان‌گرایانه و کمال‌گرا از جهان پیرامون شدند که معمولا پیش از آن تنها در تصاویری غیرعکاسانه که سعی در انتقال مفاهیمی اخلاقی یا مذهبی داشتند دیده می‌شد یا در پرتره‌هایی که نقاشان در آنها سعی در زیباتر جلوه دادن سوژه‌ی انسانی داشتند یا نقاشی‌هایی که از چشم‌اندازهای زیبای طبیعی کشیده می‌شد. با اینکه عکاسی با اتکا به ظرفیت‌های بالای خود در تصویرسازی و تصویرگری خیلی زود از چنین قیدی رها شد و برای خود کارکردهای متنوع‌تری هم تعریف کرد ولی هنوز هم این تصور که وظیفه‌ی عکاس نشان دادن زیبایی‌های جهان یا مفاهیم زیباست به‌ویژه در بین عوام جامعه به عنوان دیدگاه غالب نسبت به رسالت عکاسی وجود دارد.
عکاسی در دامان طبقه‌ی بورژووای اروپایی زاده شد و به دلیل گرانی و وابستگی شدید به دانش فنی تا مدت‌ها همچنان در اختیار و کنترل همان طبقه نیز باقی ماند. سال‌ها طول کشید تا عکاسی در مقام ابزاری نیرومند برای مستندنگاری اجتماعی مطرح شود. وقتی طبقه‌ی مرفه جامعه پی به قدرت عکاسی در تصویر کردن جلوه‌های پنهانی از زندگی دیگرانی برد که بود و هستشان با آنی که آنان داشتند بسیار متفاوت می‌نمود راه برای همگانی‌تر شدن عکاسی بازتر شد. تصویر کردن واقعیت‌های اجتماع برای این طبقه که سرمایه و تریبون‌های موثری در اختیار داشتند در کنار برخی پیشرفت‌های فنی و تبدیل شدن دنیای عکس به زمینه‌ای قابل سرمایه‌گذاری و کسب درآمد برای سرمایه‌داران و کمپانی‌های بزرگ، عکاسی را بیشتر از گذشته در دسترس اقشار مختلف جامعه قرار داد که یکی از نتایج مثبت این دگرگونی پیدایش و رشد عکاسی مستند اجتماعی بود. از این روست که هنوز هم بسیاری از گرایش‌های عکاسی مستند رگه‌هایی از این داستان را در خود دارند و این ژانر هنوز هم گویی در خدمت آن کنجکاوی مهارناپذیر برای ثبت سوژه‌های اگزوتیک کار می‌کند.
فقر، بی‌عدالتی، جنگ، تبعیض‌های انسانی، خشونت‌های اجتماعی، محرومیت، فجایع طبیعی و کمبودها هنوز هم سنت غالب و رگه‌ی اصلی عکاسی مستند و فتوژورنالیستم باقی مانده‌اند. بعدها با جاافتادن این مفاهیم به عنوان رسالت اصلی و انسان‌گرایانه‌ی عکاسی و مفاهیمی چون تعهد اجتماعی عکاسان در رساندن صدای بخش‌هایی از جامعه که در سکوتی تلخ با سختی زندگی می‌کنند – و البته تاحدود زیادی هم به‌جا و درست بود – به بقای این سنت کمک شد. این‌گونه عکاسی همواره مجذوب بازتاب دادن فراز و فرودها و زوایای پنهان زندگی اجتماعی انسان‌ها شد. عکاسان بسیاری در طول تاریخ عکاسی با حضور در صحنه‌های جنگ، خشونت، ویرانی و فقر به ثبت جلوه‌هایی از زندگی طبقه‌ی محروم و ستمدیده‌ی جوامع مختلف پرداختند و مصیبت‌های اجتماعی به یکی از تم‌های ثابت و الهام‌بخش دنیای ثبت و تکثیر عکاسانه بدل شد. از سوی دیگر با کارکردهای انسان‌گرایانه‌ای که این سنت عکاسی مستند بدست آورد روز به روز گسترش یافت و بیشتر ریشه دوانید.
از سوی دیگر عکاسی همیشه در برخی ژانرها و گرایش‌های خود مانند فتوژورنالیسم و عکاسی مستند اجتماعی بسیار با اصطلاحی کلیشه‌ای به نام «شکار لحظه‌ها» پیوند خورده است. از همان سال‌های ابتدایی پیدایش عکاسی جهان به مثابه‌ی جریان سیالی از زندگی نگریسته می‌شد که عکاس (در حکم یک شکارچی) وظیفه داشت به سرعت بخش‌های ارزشمند این جریان گذرا (شکار) را انتخاب و ثبت (شکار) کند. بعدها هانری کارتیه برسون تئوری «لحظه‌ی قطعی» را مطرح کرد که در واقع برداشت کاملتر، فاخرانه‌تر و خوش آب و رنگ‌تری از همان مفهوم «شکار لحظه‌ها» بود. در چنین گرایش‌هایی از عکاسی اهمیت سوژه یا وفور سوژه و در واقع همان وفور لحظه‌هایی که قابلیت و ارزش شکار شدن دارند نقش پررنگ‌تری می‌یابد و این گرایش‌های عکاسی در چنان فضایی بیشتر مجال عرض اندام پیدا می‌کنند. مسلما وقتی رویداد ناگوار و گسترده‌ای چون زلزله در عرصه‌ی عمومی اتفاق می‌افتد زمینه برای فعالیت این دسته از عکاسان و پرداختن به وجه مستندنگارانه و شکار لحظه‌ها مساعد می‌شود. نیاز شدید به ثبت واقعیت ناگوار موجود و گردآوری اسناد عینی عکاسانه از جنبه‌های مختلف آن و مخابره‌ی اطلاعات در قالب تصویر به سایر نقاط به شدت خود را نشان می‌دهد. در نتیجه همیشه در چنین مواقعی شاهد حضور پررنگ عکاسان مستند و خبری در محل آن رویداد متفاوت با جریان عادی زندگی هستیم.
اما سرشت عکاسی در چنین مواقعی رابطه‌ای دو پهلو با مباحث انسانی پیدا می‌کند. معمولا در شرایط پس از وقوع زلزله عکاسی کردن در آن فضا از سوی بسیاری از حاضرین کاری تفننی و خودخواهانه تلقی می‌شود که دردی از مردم مصیبت‌دیده دوا نمی‌کند چرا که به گمان آنها کارهای اصولی‌تری چون آواربرداری و نجات گیرافتادگان در زیر آوار، مداوای مجروحین، رساندن امکانات بهداشتی و غذایی، اسکان موقت نجات‌یافته‌گان و دفن جان باختگان نسبت به هر کار دیگری در اولویت قرار دارد. اما چنین برداشت‌هایی بیشتر ناشی از نبود شناخت درست از کارکردها و ظرفیت‌های عکاسی خبری و مستند در چنان مواقعی است. توانایی عکس در فراهم ساختن مجال لازم برای بررسی دقیق لحظات گذرایی که زمان به سرعت آنها را با هم جایگزین می‌کند و امکان برانگیختن هر چه بیشتر حس همدردی و همیاری مردمی که کیلومترها دورتر از منطقه‌ی حادثه‌دیده زندگی می‌کنند با واقعی‌تر کردن تصور آنها از میزان و حجم خسارات وارده به مردم محلی و ثبت در میان وقایع‌نگاری‌های تاریخی یک ملت فقط بخشی از چنین کارکردهایی‌ست. بالاخره هر کس در جامعه بر حسب تخصصش وظایفی برعهده دارد و موظف است در مواقعی که کشور به تخصص او نیاز دارد از آن استفاده کند و در جایگاه خود قرار بگیرد.
المان‌های دنیای واقعی از راه عکاسی شدن تبدیل به بخشی از یک سیستم پیچیده و چند لایه‌ی پخش اطلاعات می‌شوند که چه به عنوان سندی اجتماعی، تاریخی و انسان‌شناختی و چه (به ویژه در مورد زلزله) به عنوان عاملی برای برانگیختن احساس اندوه جمعی، تقویت حس انسان‌دوستی و کمک به هم‌نوع و تحریک شعور اجتماعی به کار می‌روند. از این رو عکس در بلندمدت چیزی بیشتر از بازنمایی صرف انجام می‌دهد. به هر صورت عطشی که سایر مردم برای کسب خبر و اطلاعات در مورد منطقه‌ی حادثه دیده دارند باید به نوعی پاسخ داده شود که شرط نخست برای انجام واکنش‌های انسانی و همیاری از سوی آنهاست. پس انعکاس صرف حادثه‌ی روی داده کافی نیست و ساز و کارها و ترفندهایی برای ارائه هم لازم است تا مانند کاری که عکس‌های لوئیس هاین از کودکان کار در نیویورک قرن نوزدهم انجام دادند، عکس‌ها فواید عملی هم داشته باشد و برای بهبود وضع زندگی مردمی که به سختی دچار شده‌اند به سهم خود گامی به جلو بردارند و پیامدش تنها در حد نوعی انسان‌دوستی احساساتی و همدردی سطحی باقی نماند. عکس رسانه‌ای است که رخدادها و رویدادهای بسیاری را وارد دایره‌ی محدود تجربه‌ی ما می‌کند و امکان شناخت چیزهایی را به ما می‌بخشد که شاید در حالت عادی تجربه‌ی آنها برای خیلی از ما به صورت حضوری امکان‌پذیر نباشد.
اما یکی از جنبه‌هایی که بسیاری از منتقدان حضور عکاسان در چنین شرایط بحرانی به آن اشاره می‌کنند همان داستان قدیمی برنده شدن جوایز و برگزاری نمایشگاه و چاپ کتاب و پربارتر کردن رزومه‌ی کاری با استفاده از درد و رنج دیگران است. لزوما چنین نیست ولی شاید عکاسی که برای کار در چنین مناطقی حضور می‌یابد در روزهای پس از حادثه به فکر ارائه‌ی مجموعه‌ای از عکس‌های خود به مسابقاتی که معمولا به سوژه‌های مستند و خبری می‌پردازند هم برآید. پیش از هر چیز باید پذیرفت که این جنبه از ماجرا (حتی اگر برای بسیاری چندان آسان قابل هضم نباشد) بخشی از روند کاری و یکی از ویژگی‌ها و خصیصه‌‌های کار این عکاسان است. نمایش هرکدام از آن تصاویر در یک مسابقه‌ی مهم بین‌المللی یا چاپ در کتاب یا کاتولوگ آن در هر گوشه‌ای از دنیا قرار است بخشی از همان بار اطلاع‌رسانی، ثبت در تاریخ و بیداری وجدان مردم دیگر را بردوش بکشد و معمولا چنین تریبون‌هایی معتبرتر و ماندگارتر از خود رسانه‌ای هستند که عکاس اکنون برایش کار می‌کند و عکس‌ها با درنگی کوتاه پس از حادثه در آن منتشر می‌شود. به هر حال وقتی رویداد خاصی در جایی از جهان اتفاق می‌افتد اطلاع‌رسانی درباره‌ی آن و تهیه و انعکاس خبرش بخشی از فرایند منطقی قضیه تلقی می‌شود و صرف کسب جایزه یا افتخار از آن عکس‌ها در آینده توسط عکاس نباید ارزش اصلی کار وی را تحت‌الشعاع قرار دهد.
کسی نمی‌تواند منکر نقش مهم عکاسی در آشنایی و سپس موضع‌گیری موثر نسل‌های مختلف در روبرو شدن با پدیده‌هایی چون کار کودکان، فقر، تبعیض، ویرانی‌های جنگ و بلایای طبیعی شود. اما نکته‌ای که به گمان نگارنده، خود این عکاسان نباید از آن غافل شوند پیگیری وضعیت این مردم در ماه‌ها و سال‌های آینده است. چیزی که می‌تواند کار این عکاسان را ارزشمندتر،سودمندتر و کاملتر نماید پیگیری روند بازسازی منطقه، بازگشت زندگی به روال عادی، بزرگداشت قربانیان و انجام اقداماتی برای استانداردسازی و ایمن نمودن محل به جهت جلوگیری از تکرار چنین رویدادهای ناگواری خواهد بود. بی‌گمان مردم مصیبت‌دیده‌ی منطقه در ماه‌ها و سال‌های پیش رو هم به توجه و حمایت نیاز خواهند داشت و عکاسی می‌تواند بخشی از نیازهای آنها و کم و کاست‌ها یا نقاط قوت فرایند بلندمدت امدادرسانی و پشتیبانی عمومی و دولتی از آنها را به تصویر بکشد و در این خصوص آگاهی‌رسانی کند.
اما باید به منتقدین هم کمی حق داد که نسبت به حضور عکاسان غیرخبری و کسانی که قرار نیست برای رسانه‌ی خاصی کار کنند واکنش منفی نشان دهند. به هر صورت همان‌طور که سخنش رفت مهمترین هدف حضور عکاسان در چنین رویدادهایی بیشتر جنبه‌ی اطلاع‌رسانی و برانگیزش افکار عمومی جامعه است و مسلما در چنین شرایطی عکاسی که فقط برای خودش عکس می‌گیرد می‌تواند ناخواسته این شائبه را تقویت کند که قصد بهره‌برداری شخصی از آن حادثه را دارد. به هر صورت در سال‌های اخیر با گسترش فناوری دیجیتال و سادگی فرایند تولید، که منجر به افزایش تعداد عکاسان حرفه‌ای و آماتور و نیز تعدد شیوه‌های ارائه و نمایش عکس شده است، در موارد مشابه ماجرای زلزله‌ی آذربایجان حضور عکاسان خیلی بیشتر از رویدادهای مشابه در سال‌های گذشته، مثلا زلزله‌ی هولناک سال ۱۳۶۹ در استان گیلان، به چشم می‌آید و پیش آمدن مسائل و مباحثی از این دست چندان هم غیرعادی نیست.
از سوی دیگر با نگاهی آسیب‌شناسانه و با توجه به فلسفه و ماهیت عکاسی و برخی ویژگی‌های ذاتی آن می‌توان نبایدهایی را هم در این ماجرای حضور یا عدم حضور عکاسان لحاظ کرد. باید توجه داشته باشیم آنچه ما از دریچه‌ی این عکس‌ها می‌بینیم تصویر هستند و نه خود واقعیت، نوعی از دور نگاه کردن به واقعیتی در زندگی دیگران. در نتیجه باید به پیامدها و تاثیری که تصویر وقتی در جایگاه رسانه‌ی عمومی قرار می‌گیرد و با مخاطب عام سر و کار دارد هم توجه کنیم. از سوی دیگر تصویر سوای واقعیت است و ارتباط و مناسبت آن با واقعیت جاری دارای ابهامی قدمت‌دار است و پیرو محدودیت‌ها و مناسبات خاص خود.
نخست باید توجه داشت که به تایید بسیاری از اندیشمندان و پژوهشگران دنیای عکاسی، تکرار بی‌امان تصاویر به صورت ناخودآگاه حس واقعی بودن آنها را کم‌رنگ می‌کند و عکاسی در این شرایط به وسیله‌ای برای روزمره کردن موضوع عکاسی تبدیل می‌شود. مسلما شوک ناشی از دیدن یک عکس دلخراش با چند بار دیدن آن کاهش می‌یابد. وفور بیش از اندازه‌ی تصاویر از یک سوژه‌ی دردناک سبب می‌شود آن سوژه در بلندمدت جذابیت خود را از دست بدهد و دیگر چندان تکان‌دهنده نباشد. در موارد این‌چنینی چیزی بدتر از این نیست که سوژه‌ای ناگوار چون جان باختن گروهی انسان‌ها به سوژه‌ای عادی و روزمره تبدیل شود، به چیزی دردناک که می‌دانیم وجود دارد ولی گذشت زمان سبب می‌شود فاصله‌ی خود را با آن حس کنیم و خود را در حاشیه‌ی امنیت نسبت به آن مصیبت ببینیم.
همچنین عکاسی از یک منطقه‌ی مصیبت دیده و جریان زندگی روزانه‌ای، که به دلیل زلزله‌ای مرگبار مختل شده است، نمی‌تواند به تنهایی وجدان‌های جامعه را بیدار کند و به تنهایی حس همدردی برانگیزد. عکاسی به دلیل ماهیت خود کمبودها و محدودیت‌هایی در انتقال تمام و کمال حال و هوای مکان و زمان گرفته شدن عکس به زمان و مکانی دیگر دارد و در نتیجه فقط می‌تواند سهمی از این فرایند برانگیختن جامعه داشته باشد و باید در مورد توانایی و میزان اثرگذاری این رسانه در چنین مواردی واقع‌بین بود. در بلندمدت وجود بستر مناسب اجتماعی و سطح خاصی از هوشمندی انسانی هم برای اثرگذاری هر چه بیشتر عکاسی لازم است و بدون چنین بستری جامعه لزوما نمی‌تواند با دیدن تعدادی عکس نسبت به چیزی حساس شود. اکنون زلزله تازه اتفاق افتاده است و مسلما احساسات عمومی در مورد آن بیشتر از چند ماه دیگر حساسیت دارد ولی واقعیت این است و تاریخ نشان داده که در روندی ناگزیر به مرور زمان از این حساسیت کاسته خواهد شد. روشن است که با مروری بر تاریخ عکاسی متوجه درستی این فرضیه می‌شویم چرا که تصاویری که از دلخراش‌ترین وقایع تاریخی تهیه شده‌اند امروز تنها از منظر تاریخی یا زیبایی‌شناسی واجد ارزش هستند و دیگر نمی‌توانند مانند شوری که در آن سال‌ها به پا کردند در برانگیختن جامعه موثر باشند مانند عکس‌های جنگ ویتنام، قربانیان اردوگاه‌های مرگبار آلمان نازی و ویرانی‌های وحشتناک جنگ بالکان.
عکاسی می‌تواند روند این کاسته شدن از حساسیت عمومی را کند نماید ولی نمی‌تواند به تنهایی جلوی آن را بگیرد. در مورد اخیر یعنی زلزله‌ی ناگوار استان آذربایجان شرقی یکی از مواردی که می‌تواند بسیار در این زمینه کمک کند همان مساله‌ایست که در بالا به آن اشاره کردم یعنی پیگیری و انعکاس تلاش‌هایی که قرار است در ماه‌های آینده برای بازسازی منطقه و جبران بخشی ار خسارت وارده انجام شود تا از این طریق اگر کم و کاستی هم هست و کوتاهی صورت می‌گیرد مردم به سهم خود از آن آن باخبر شوند. ولی باز هم تاکید می‌کنم که به نظرم بالا ماندن سطح حساسیت مردم و جامعه نسبت به این موضوع به پارامترهای دیگری هم بستگی دارد و عکاسی تنها یکی از عوامل موثر در این ماجرا خواهد بود.
جنبه‌ی دیگری که بسیاری از منتقدان را به موضع‌گیری واداشته و در تاریخ عکاسی هم دارای پیشینه است مساله‌ی تبدیل درد و رنج و سختی دیگران به ابژه‌ای قابل نمایش در گالری‌ها یا نمایشگاه‌هاست. شاید نخستین هشدار قوی را در این خصوص «والتر بنیامین» در جریان سخنرانی خود در سال ۱۹۳۴ در پاریس داده باشد که معتقد بود عکاسی موفق شده است زشتی فقر را به کمک تکنیکی بی‌نقص و مد روز به موضوعی برای لذت تبدیل کند. پراکندگی ژانرها و کاربردهای عکاسی بسیار زیادتر از دیگر شیوه‌های ارتباط تصویری است و روشن است که اکثریت یک جامعه با تمام این حوز‌ه‌ها و کارکردهای عکاسی آشنا نیستند و نسبت به کارایی آن هیچ پیش‌زمینه‌ی ذهنی ندارند لذا گاهی موارد استفاده و تاثیرگذاری آثار عکاسی را با هم اشتباه می‌گیرند. ترس بسیاری از مردم به ویژه قشر سنتی‌تر جامعه از عکاسی شدن هم از همین عدم شناخت کافی سرچشمه می‌گیرد. تنها راه برخورد با چنین مشکلی فرهنگ‌سازی در طبقات مختلف اجتماعی و آگاهی‌بخشی به آنها در خصوص ابعاد گوناگون عکس و عکاسی است که البته به زمان بسیار زیادی نیاز دارد. باید در موارد این‌چنینی کمی هم جانب احتیاط را نگه داشت ولی منتقدین هم باید این نکته را در نظر بگیرند که بالاخره وقتی قرار است عکاسی رسالت ارسال پیام و اطلاعات را انجام دهد ناگزیر از نمایش داده شدن و ارائه شدن است و این ارائه مسلما نمی‌تواند در هر مکان و فضایی انجام شود.
اما پراکندگی ژانرها و کاربردهای عکاسی فقط سبب سردرگمی عموم مردم نشده است بلکه عکاسان هم گاهی با پارادوکس‌ها و تعاریف متناقض زیادی در این حوزه روبرو می‌شوند که باید به ناچار این مسائل را به عنوان بخشی از سختی‌های کار خود بپذیرند. به قول جیمز ناکتوی، فتوژورنالیست آمریکایی که بیشتر از ما در چنین موقعیت‌هایی قرار داشته، «بدترین چیز این است که بعنوان یک عکاس، احساس کنم که از درد و رنج دیگران می‌توانم سود ببرم و این فکری‌ست که مرا آزار می‌دهد و هر روز باید بر آن غلبه کنم. چون می‌دانم که اگر اجازه بدهم جاه‌طلبی شخصی بر دل‌سوزی من غلبه کند، آن‌وقت روح خود را فروخته‌ام. تنها راهی که می‌توانم نقش خودم را توجیه کنم، این است که به وضع نامناسب مردم احترام بگذارم. هرقدر این‌گونه باشم به همان میزان هم دیگران من را قبول می‌کنند و هم من به همان میزان خودم را قبول می‌کنم.» اما شاید هیچ‌کس نتوانسته این حالات پارادوکسیکال عکاسی را به زیبایی سوزان سونتاگ توصیف کند، آنجا که می‌گوید: «عکاسی هم غارت می‌کند هم حفاظت، هم تقبیح می‌کند و هم تقدیس.»
سپاس بابت مقاله ی مفیدتان