عکاسی، صنعت، کار؛ جستاری از استیو ادواردز

مقدمه‌ی مترجم

جستار پیشِ رو ترجمه‌ی Photography, Industry, Work از کتاب Exposure Time – Photographs from the Ruth and Peter Herzog collection است.

جستار فوق از طریق صفحه‌ی استیو ادواردز در آکادمیا قابل‌دسترس است. چنان که روشن است جستارهای این کتاب غالباً پیرامون عکس‌ها، جعبه‌های عکس، اشیاء و آلبوم‌هایی است که کلکسیون روت و پیتر هرتزوگ به دست می‌دهد. از قضا در وب‌سایت متعلق به این کلکسیون عکس‌هایی در دست‌اند که در قرن نوزدهم یا بیستم در ایران برداشته شده‌اند و می‌توان آن‌ها را مورد مداقه و بررسی قرار داد.

اما چه چیز در این میان اهمیت می‌یابد؟ می‌شود غرقه‌ در یک عکس شد؛ عکسی که شاید دیرزمانی از دیدگان ما دور مانده باشد یا حتی تا به حال آن را ندیده باشیم.  این غرقه‌شدن چندان هم قابل مهار نیست؛ بعضی عکس‌ها نیش[۱] می‌زنند. اما آیا می‌توان از پس غرقه‌شدن‌ها و جذابیت‌های متعدد تصاویر فوتوگرافیک، به شرایطی که در آن چنین عکس‌ها، آلبوم‌ها و بایگانی‌های متنوع و بی‌شماری ممکن می‌شوند اندیشید؟ در شیوه‌های مرسومی از خوانش عکس‌ها، آن‌ها گواه سرراست تاریخ تصور شده و از تمامی میانجی‌های خود زدوده می‌شوند و خوانش «منشوری»[۲] از عکس‌ها اگر نگوییم ناممکن که تضعیف می‌شود و به احتمال قوی، وقایع و رخدادها آن‌گاه توجه ما را به خود جلب کرده و نزد ما موجودیت می‌یابند که عکسی از آن‌ها در دست باشد. از دیگر سو ممکن است تعدادی از عکس‌ها از چنان جذابیتی برخوردار باشند که آن‌ها را بر یک گستره‌ی تاریخی تعمیم دهیم و برای نمونه تاریخ ۶۰ سال اخیر ایران را در مقایسه‌ی چند عکس از پس و پیش از انقلاب خلاصه کنیم. گاهی نیز تنها یک فریم عکس که در کسری از ثانیه ثبت شده است توان آن دارد تا خود را بر چهل و اندی سال فرا بیفکند! عکسی که مختصر و مفید، و بدون گزافه‌گویی، همه چیز را توضیح می‌دهد. مسأله نه این است ‌که عکس پیوندی با واقعیت نداشته و یک‌سر فریب می‌دهد، بل این است که عکس تماماً به آن‌چه رخ داده است ارجاع نمی‌دهد و ممکن است در بسیاری موارد مقصد ارجاعش ایدئولوژی‌ها باشند.[۳] در مقابل، در این جستار خواهیم دید که فهم وضعیت چگونه می‌تواند نحوه‌ی نگاه ما به عکس‌ها را دگرگون کند. در واقع خوانش عکس‌ها نه به مثابه «آینه‌ای در برابر واقعیت» – پیراسته از سوگیری‌های عکاس و نهادهایی که عکس‌ها را هم‌سو با مقاصد خویش به کار می‌بندند – که در مقام نمود‌هایی که همواره نسبت به وضعیت موقعیتی تنزل‌یافته داشته و از تعینات آنند صورت می‌گیرد. نیز باید برحذر بود از این‌که عکس‌ را از عاملیت ساقط کنیم. عکس‌ در  همان حال که فضایی است ساخته‌یافته، ساخت‌دهنده نیز هست.[۴] زمانی که عکس‌ها آینه‌ی واقعیت تلقی شوند، بافتاری که در آن قرار می‌گیرند و مسیر‌های گردش آن‌ها عملاً نادیده باقی می‌مانند.

حال اگر نخواهیم عکاسی را به صِرف عکس‌ها تقلیل دهیم و چنین استدلال کنیم که فضایی خارج از قلمرو بازنمایی وجود نداشته و همه چیز تماماً در بازنمایی‌ها احاطه می‌شود، می‌توان (در مقام یکی از راه‌ها) «در اعماقْ»[۵] به عکاسی در مقام کار اندیشید؛ موضوعی که ادواردز در این جستار بدان می‌پردازد. این موضوع خود یکی از محل‌های نزاع در عکاسی ایران است. از لحظاتی که می‌توان چنین نزاعی را ردیابی کرد، از باب نمونه لحظه‌ای است که عکاسی در مقام حرفه در تضاد مستقیم با عکاسی به مثابه هنر قرار می‌گیرد. این نزاع آن‌گاه برجسته‌تر می‌شود که بدانیم رشته‌ی عکاسی در دانشگاه‌های ایران از همان ابتدا ذیل شاخه‌ی «هنر» تأسیس شده است. عکاسی چون افشین شاهرودی در دهه‌ی ۶۰ در اثنای برگزاری یک نمایشگاه عکس در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران به تخطئه‌ی عکاسان تبلیغاتی‌ای پرداخت که عضو گروه داوران آن نمایشگاه بودند:

«… این افراد درست است که در کار خود متخصص‌اند ولی مطلقاً صلاحیت قضاوت در مورد عکاسی هنری ندارند … زیرا اصولاً رابطه‌ای بین هنر راستین و تبلیغات تجارتی [عکس‌های تبلیغاتی] وجود ندارد … عکاسانی که نه‌تنها هیچ کارنامه‌ی قابل‌قبولی در این زمینه [هنر] از آن‌ها سراغ نداریم بلکه اصولاً فاقد هرگونه دانش آکادمیک عکاسی می‌باشند.»[۶]و[۷]

شایان تحقیق است که یک‌بار بر صور کارِ عکاسی در ایران متمرکز شویم و خصوصاً به شیوه‌هایی توجه کنیم که از طریق آن‌ها، عکاسان امرار معاش می‌کرده، کسب‌وکار خود را سامان می‌داده و به تولید عکس می‌پرداختند.[۸]

با نظر به آلبوم‌های کلکسیون روت و پیتر هرتزوگ (به‌ویژه این آلبوم) هیچ غریب نمی‌نماید که آلبوم‌های خانوادگی ما نیز بتوانند جایی در این قسم کلکسیون‌ها داشته‌ باشند. شاید آلبوم‌های ما در نگاه اول شخصی به نظر برسند اما چون نیک بنگریم می‌توانیم به چگونگی تلاقی تواریخ خرد و کلان در این آلبوم‌ها پی ببریم. این آلبوم‌ها چه نسبتی برای مثال با تواریخ قاجار، پهلوی اول و دوم و عصر جمهوری اسلامی برقرار می‌کنند و از همه مهم‌تر، چه پیوندی با لحظه‌ی حال دارند؟ می‌توان از خلال این آلبوم‌ها و امکاناتی که به دست می‌دهند، پی به شبکه‌های برساخته و برسازنده‌ای ببریم که در آن‌ها امکان تولید چنین عکس‌هایی آن‌ هم با چنین آرایش و کنارهم‌نشینی‌‌ای فراهم شده و تا به امروز دوام آورده‌اند. برای نمونه شاید بتوان به شبکه‌ی عکاسان، عکاس‌خانه‌ها، آتلیه‌ها، سازوکار اجاره‌ی دوربین و تجهیزات عکاسی، افرادی در فامیل که دوربین داشتند، کسانی که در آرایش آلبوم‌ها دخیل بوده‌اند، عکس‌هایی که از آلبوم‌ها حذف شده‌اند، عکس‌هایی که گرفته نشده‌اند، عکس‌هایی از رویدادها که چیزی در آن‌ها مشخص نیست، عکس‌های خط‌خطی‌شده، بریده‌شده یا پاره‌شده و … پی برد. نیز شاید بتوان فهمید کدام عکس‌ها به رایگان و کدام‌یک با پرداخت هزینه به دست آمده‌اند.[۹] به نظر می‌رسد به‌رغم پیدایش عکاسی دیجیتال، آلبوم‌های فیزیکی در کنار آلبوم‌های دیجیتال هم‌چنان به حیات خود ادامه می‌دهند. ممکن است از طریق بررسی تاریخی آلبوم‌های فیزیکی، آلبوم‌ها و فولدرهای دیجیتال همیشه‌همراهمان (در لپ‌تاپ یا موبایل) از بداهت تهی شده و در مقام محصولاتی تاریخی بر ما تجلی کنند[۱۰]؛ فولدرهایی غالباً درهم‌وبرهم و شلخته که به یک آن می‌توان با لمس دکمه‌ای آن‌ها را از میان برد.[۱۱] گاهی نیز آلبوم‌های دیجیتال – بالأخص در برنامه‌ی گالری تلفن‌های همراه – نه به دست ما، که به صورت خودکار توسط تلفن‌ ساخته می‌شوند؛ پس می‌باید در این‌جا عاملیتی دیگر نیز در نظر گرفته شود. پست‌ها و استوری‌های ذخیره‌شده در شبکه‌هایی چون اینستاگرام، تلگرام یا توییتر، و نیز اسکرین‌شات‌ها را می‌توان در زمره‌ی آلبوم‌های دیجیتال در نظر گرفت. بررسی تاریخی آلبوم‌ها (و در پهنه‌ای بس‌ گسترده‌تر، بایگانی‌ها) می‌تواند ما را به فهم وضعیت عکاسی در یک دوره‌ی تاریخی رهنمون کند. خلاصه آن‌که، ما می‌خواهیم از عکس‌هایی که پیشارویمان نمایانند شروع کرده و در پی واگشایی عوامل تولید این عکس‌ها بر‌آمده و به تعبیر جان تگ[۱۲]، به ترسیم مسیرهای گردش عکس‌ها بپردازیم. عکس در این چهارچوب، تراکمی از عوامل است که در تولید آن‌ درکارند. این بررسی هم بدین می‌پردازد که چرا چنین‌ عکس‌هایی در آلبوم‌ها پدیدار شده‌اند و هم بدان خواهد پرداخت که چه عکس‌های دیگری می‌توانستند در این آلبوم‌ها نمودار شوند؛ «علل چنین بودن و گونه‌ی دیگر نبودن.»[۱۳]

ادواردز در این جستار به صور تجسم کار در تصاویر فوتوگرافیک نیز اشاره می‌کند. با نظر به اشاره‌های او، می‌توانیم این مهم را نیز دست‌مایه‌ی تحقیق قرار دهیم. به عنوان مثال توریست‌ها و برخی هنرجویان عکاسی، غالباً با حضور گروهی در بازارهای ایران، به عکس‌برداری مشغول می‌شوند. این عکس‌ها گاه راه به برخی از جشنواره‌ها و نمایشگاه‌های عکاسی می‌یابند. با آن‌که پهنه‌ی چنین تحقیقی منحصر به موارد یاد شده نیست اما بررسی جشنواره‌های عکاسی‌ از این حیث که کار چگونه در تصاویر آنان غایب یا حاضر است جالب‌توجه خواهد بود؛ خوانش‌ عکس‌ها با عطف توجه به وضعیت کار در ایران. نیز می‌توان جشنواره‌ها را از آن رو که چگونه بدل به عاملی برای تولید به‌اصطلاح «عکس‌ها و عکاسان جشنواره‌ای» شده و می‌شوند به مسئله‌ی پژوهش بدل کرد؛ خصوصاً که این جشنواره‌ها غالباً با جوایزی نیز همراهند.[۱۴]

در انتها پیرامون این برگردان به ذکر چند نکته می‌پردازم. اول آن‌که از ادواردز پیش از این کتاب و مقالاتی به فارسی برگردانده شده‌اند که از جمله‌ی آن‌ها می‌توان به عکاسی (ترجمه‌ی مهران مهاجر، نشر ماهی، ۱۳۸۸)، عکاسی؛ در هنر مفهومی و بعد از آن (ترجمه‌ی احمدرضا تقاء، بن‌گاه، ۱۳۹۴) و ”عکس‌های لحظه‌ای تاریخ: قطعاتی درباره‌ی مباحثه‌ی پست‌مدرن“ در نظریه‌ی عکاسی (ویراسته‌ی لیز ولز، ترجمه‌ی مجید اخگر، سمت، ۱۳۹۲) اشاره کرد. مقاله‌ی اخیر در شماره‌ی هجدهم مجله‌ی عکسنامه (تابستان ۱۳۸۴) نیز با عنوان ”آنان که از تاریخ عکس فوری‌ می‌گیرند: گذری بر بحث پست‌مدرن“ توسط احمدرضا تقاء ترجمه شده است. بنابر اشاره‌ی مهاجر در پانویس ترجمه‌ی خویش، معادلِ «تصویر» در ترجمه‌ی حاضر نیز برای دو واژ‌ه‌ی picture و image به کار رفته است. نزد ادواردز اولی واجد ارزش زیبایی‌شناختی است و دومی دال بر تصاویر در معنایی عام. نکته‌ی دوم: از آن‌جا که دسترسی منحصر به جستار پیشِ رو و صفحات ابتدایی کتاب بود، لاجرم یکی‌دو تصویر که ادواردز به دیگر صفحات کتاب ارجاع داده بود در این ترجمه غایبند. نیز تمام پانوشت‌های ذکر شده در متن از مترجم است و یادداشت‌ها و ارجاعات ادواردز در انتهای متن قرار دارند.

در پایان از دوست و معلم بزرگوارم مهدی‌ حبیب‌زاده بابت تمام الطاف و زحماتش سپاس‌گزاری می‌کنم؛ اگر پیشنهادها و کمک‌های او نبود، این ترجمه ممکن نمی‌شد. با این همه، ترجمه‌ی حاضر نمی‌تواند از خطا و کاستی مصون باشد و مسئولیت تمام این نقایص متوجه مترجم است.

عکاسی، صنعت، کار؛ جستاری از استیو ادواردز

عکس‌های بسیار

با رونمایی از فرایند‌های تولید تصویر با نور و نمک‌های نقره در سال ۱۸۳۹، این فرایند‌ها در مسیرهای گوناگونی به جریان درآمدند: ابتدا‍ در قالب لوح‌های فلزی و چاپ‌های کاغذی، و کمی بعد بین تصاویر منفرد و متکثر، آن هم با به کار بستن سیستم نگاتیو/پوزتیو.[۱۵] افزون بر این، انگیزه‌های به ‌شدت متفاوت و متنوعی مخترعان را به پیش می‌رانْد. جوزف نیسفور نیپْس، در تلاش برای بازسازی مال و منال بر باد رفته‌ی خانواده‌ی خویش در انقلاب فرانسه، یک موتور احتراقی ساخت و فرایند هلیوگرافی او نیز قرار بود راه‌حلی برای مکانیزه کردن لیتوگرافی به دست دهد. لویی داگر، خبره‌‌مردِ عرصه‌ی نمایش، سروکارش با جلوه‌های نمایشی نور بود و در زمینه‌ی تجاری‌کردن سرگرمی‌های پاریسی فعالیت می‌کرد. ویلیام هنری فوکس تالبوت، از بزرگان علم، قادر به طراحی نبود و مواد شیمیایی و اتاق تاریک را به عنوان راهی جایگزین برای مهارت‌های یدی در نظر می‌گرفت. او در این فرایند به مضامین مرتبط با مباحث کارخانه و مکانیزه کردن کار متوسل شد.[۱] هرچند فرایندهایی که در آن‌چه اکنون از آن با نام عکاسی[۱۶] یاد می‌کنیم هم‌گرا شده‌اند به شکل قابل توجهی با یک‌دیگر تفاوت داشتند، تمامی آن‌ها به واسطه‌ی نظام در حال توسعه‌ی سرمایه‌داریِ متکی بر تجارت و تولید شکل گرفته‌ بودند.

با آن‌که نخستین‌ دهه‌های عکاسی با غلبه‌ی تجارت در حال رشد پرتره همراه بود، اما از همان ابتدا تصاویرِ کار و صنعت نیز پدیدار شدند. داگر در سال ۱۸۳۸، یک‌ سال پیش از اعلام رسمی فرایند داگروتیپ خویش، تصویری از بلواری در پاریس برداشت (تصویر ۱). نوردهی تصویر آهسته‌تر از آن بود که قادر به ثبت حرکت باشد[۱۷]، با این حال با کمی تقلا می‌توانیم فیگور کوچک ایستاده‌ای را در تصویر شناسایی کنیم. محوی پای او بخاطر واکسی‌ای است که مشغول برق‌انداختن چکمه‌ی او است.[۱۸] تالبوت در ملک خویش تصویری ساخت که افرادی را در حال اره کردن چوب‌ به تصویر می‌کشد (تصویر پیوست ۱). داگروتیپ فوق‌العاده‌ای نیز از فرانسوا سِرْتز[۱۹] موجود است که به تشریح نمای یک کارخانه حدود سال ۱۸۵۰ می‌پردازد. این داگروتیپ از میان زغال‌سنگ‌های تلنبار شده نمایی از یک رشته‌ ساختمان‌ صنعتی به دست می‌دهد که با دودکش‌های برافراخته و دودهای خروشان تکمیل شده‌اند (تصویر ۲). کلکسیون هرتزوگ حاوی تعداد زیادی تصویر مرتبط، آن هم از دوره‌‌‌ای متأخرتر است (تصویر ۳).

نیز باید به یاد آوریم که عکاسی خود شکلی از کار، تجارت و صنعت بوده است.[۲] در اندیشه‌ی کارل مارکس عکاسی یکی از پنج نوع جدیدِ کار بوده که به ‌وسیله‌ی فرایند صنعتی‌شدن به وجود آمده است. باقی آن‌ها عبارت بودند از: راه‌آهن، کشتی‌رانی بخار، تلگراف و صنایع گازی.[۳] در نیمه‌ی قرن نوزدهم نظام استودیو‌های پرتره شدیداً چینه‌بندی ‌شده بود؛ این نظام هم شامل دم‌ودستگاهی فاخر در خدمت اشراف بود و هم دربرگیرنده‌ی «اتاق‌های تیره و نمورِ» محقر.[۴] عکس‌هایی که طی دهه‌ی ۱۸۶۰ از استودیوی کامی سیلوی[۲۰] واقع در لندن ثبت‌شده است، مردان چاپ‌کار ماهری را نشان می‌دهد. پیش از پایان قرن، تصاویری از نماهای داخلیِ شرکت‌های بزرگ تولید کارگاهی‌ِ فوتوگرافیک می‌یابیم که در آن‌ها گروه‌هایی از زنان درگیر کار رتوش و بسته‌بندی عکس‌ها هستند؛ آن‌ هم به طور معمول تحت نظارت یک کارمند مرد (تصویر ۴). عکاسی بر صنایع و بر مواد شیمیایی، کاغذها و ابزارآلات علمی تأثیری همه‌جانبه گذاشت.

با این همه، دست‌کم در ابتدا، عکس‌های جامعه‌ی صنعتی نوینْ پراکنده و بسته‌ به موقعیت بودند. تعدادی از مورخان و نمایشگاه‌‌گردان‌ها[۲۱] که خواهان قلم‌زدن در باب تاریخ جنبش کارگری یا جامعه‌ی سرمایه‌داری‌اند، این تصاویر متنوع و متفرق را گرد هم‌ آورده‌اند. مثال‌هایی از این دست عبارتند از: نمایشگاه کارگران بریتانیایی در عکس‌ها[۲۲] و کتاب برای ساخت اورشلیم: یادبود فوتوگرافیک زندگی طبقه‌ی کارگران بریتانیا[۲۳].[۵]جان تگ این شیوه از گردآوری تصاویر را مورد نقد قرار داده است و خاطرنشان می‌‌کند که این قسم پروژه‌ها «نه‌ تنها فاقد انسجام‌اند بلکه با توجه به مقصودشان تماماً گمراه‌کننده‌ بوده و به عبارتی تفاوت‌های غامض میان تصاویری را که گرد هم می‌آورند نادیده‌ می‌گیرند. آن‌ها تفاوت‌های غامض میان کاربردها و اهداف متضاد تصاویر، میان نهادهای متنوعی که در درون آن‌ها ساخته و به کار گرفته می‌شوند و میان مسیرگردش‌های گوناگون‌ این تصاویر که می‌باید ترسیم و نقشه‌نگاری شود را نیز نادیده می‌گیرند.»[۶]

این تصاویر نه «گواه تاریخ» که تصاویری‌اند با تواریخ مختص خود که نیازمند واگشایی دقیق هستند، یا به تعبیر تگ نیاز به «ترسیمِ» [مسیرهای گردش گوناگون‌شان] دارند. شایان ذکر است که غالباً عکس‌هایی منفرد از میان آلبوم‌ها یا دیگر فرم‌های روایی بیرون کشیده می‌شوند، بی‌آن‌که به شکل مناسبی زمینه‌مند گردند.

عکس‌هایی که ممکن است ذیل مضمون کار گردآوری شده باشند عبارتند از: تصاویری که در آن کارگران به صورت «عناصر پرکننده‌ی صحنه»[۲۴] نمودار می‌شوند، یعنی به شکل فیگورهایی مقیاس برای افزودن جذابیت تصویری (تصویر ۵)؛ آلبوم‌های ساخته‌‌شده برای سرمایه‌گذاران یا صاحب‌منصبان؛ تصاویری که در محل‌های ساخت‌وساز برای معماران و برنامه‌ریزان تولید شده‌اند؛ پرتره‌های کارگران،‌ به‌‌خصوص پیشه‌وران؛ و خدمت‌کاران دوره‌ای. از باب نمونه، ممکن بود خدمت‌کاری همراه با کودکان به استودیوی یک عکاس فرستاده شده و در پرتره نمودار گردد. در یک داگروتیپ استریوسکوپی از کلکسیون هرتزوگ، در واقع خدمت‌کار از تصویر حذف شده و کودک در چنبره‌ی دو دست بدن‌زدوده و سایه‌ای شبح‌وار باقی‌ مانده‌ است (تصویر ۶). امکان داشت مردی از طبقه‌ی متوسط به دنبال تحقق نمونه‌های عجیب‌ و غریبی که نزد وی جذاب می‌نمودند، تصاویری از زنانی سفارش دهد که شلوار به پا کار می‌کردند.[۷] تصاویری از شگفتی‌های صنعتی موجود است که کارگران غالباً در آن‌ها حضور ندارند؛ این تصاویر دال بر خیال‌ِ جهانی هستند که یک‌سر خودکار شده است. از سوی دیگر، مخترعان و صاحبان کارخانه‌ها و شرکت‌های صنعتی گاهی مغرورانه جلوی ماشین‌ها ژست گرفته‌اند. تکنیسین‌ها تصاویری از «تحلیل زمان و حرکت» سفارش ‌دادند که در مهارت‌زدایی از کارِ کارگران نقشی ایفا می‌کرد. دولت‌ها آرشیو‌هایی دیوان‌سالارانه‌ ساختند که شامل تصاویر «طبقات خطرآفرین» یا کارگران جنسی می‌شد. عکس‌هایی هم وجود دارند که به دست مؤسسات خیریه‌ گردآوری شده‌ و گاهی «پس و پیشِ»[۲۵] دگرگونی احوال «مستمندانِ» تحت مراقبت خود را به تصویر می‌کشند. تصاویر تولید شده به دست ژورنالیست‌ها هم برای افشای این‌که «نیمه‌ی دیگر چگونه می‌زید»[۲۶] طراحی شده‌ بود. از انتهای سده‌ی نوزدهم تصاویری می‌یابیم که به دست گروه‌های اصلاح‌طلب تولید شده و در پی ایجاد تغییر در استفاده از نیروی کار کودکان یا در محیط کارخانه بودند. جا دارد به ترکیب‌بندی‌های تصویرگرایی[۲۷] نیز اشاره کنیم که کارگران روستایی را در حال‌وهوایی مه‌آلود و نوستالژیک به تصویر می‌کشند.

ممکن است تعداد اندکی از این تصاویر توسط نجیب‌زادگانی که مشتاق عکاسی بودند تولید شده باشند اما پیش از دهه‌ی ۱۸۸۰ اکثر این تصاویر به دست عکاسانی حرفه‌ای‌ تولید می‌شد که در استودیو کار می‌کرده و از دوربین‌های قطع‌بزرگ استفاده می‌کردند. این عکاسان بر اساس سفارش کار می‌کردند و گاه تنها متکی بر ابتکار خویش به امید آن‌که به فروش [تولیدات خود] نائل شوند، تصاویری ایجاد می‌کردند؛ چه این فروش به شکل هدف‌مند از طریق یک مشتری صورت پذیرد و چه در بازار آزاد محقق شود. در انتهای سده‌ی نوزدهم تجهیزات ارزان‌قیمتی که آماتورهای طبقه‌ی متوسط را نشانه رفته بود میدان عکاسی را متحول کرد و تولید عکس در پهنه‌ای وسیع به دست عکاسان آماتور آن‌ هم تنها برای استفاده‌ی شخصی‌شان آغاز شد. کلکسیون هرتزوگ حاوی نمونه‌هایی از هر دو قسم تصاویر حرفه‌ای و آماتور از صنعت و کار است. این عکاسان که معمولاً مردان خرده‌‌ بورژوا بودند خودْ سوژه‌هایی طبقاتی‌ بودند‌ که در مقیاس اجتماعی پدیدار یا ناپدید می‌شدند و در مواجهه‌‌شان با کارگران خیال‌بافی‌ها و هراس‌های خود را به همراه داشتند.[۸] هرچند به‌جا است به یاد آوریم که سناریوی فوتوگرافیک همواره شامل رابطه‌ای سه‌گانه است: ۱- ظرفیت‌ها و ویژگی‌های تجهیزات عکاسی، به آن‌چه می‌توان و نمی‌توان انجام داد، ساختار می‌بخشند؛ ۲- عکاس امیال خویش را دخیل می‌کند و ۳- (این عاملی است که غالباً از قلم می‌افتد) شخص تصویر شده یک بدن منفعلِ «گوش‌ به فرمان» نیست، بلکه همواره دست‌کم وجوهی از وضعیت خود را به تصویر نهایی تحمیل می‌کند – چه این تحمیل با پوشش خود باشد چه با یک نگاه مخفی و گذرا؛ چه با نگاهی خشک و خیره و چه با حرکات و سکنات بدن.[۲۸][۹] کارگران گاهی از عکاسان نیز در مقام بیگانگان یا نمایندگان دولت برحذر بودند. بعضی اوقات آن‌ها مجبور به مشارکت در ثبت عکس می‌شدند. هر عکسْ فشرده‌ای از این عوامل است. کاوش‌گران اجتماعی‌ای که در انتهای سده‌ی نوزدهم محیط‌های طبقه‌‌ی کارگر را به تصویر کشیدند، برای آن‌که بتوانند از این قبیل اماکن که بالقوه مخاطره‌آمیزند بازدید کرده و به آدم‌ها ژست دهند، می‌بایست غالباً همراه با افسران پلیس یا مقامات محلی در محل حاضر می‌شدند. محتمل بوده که به کارگران برای گرفتن ژست پولی داده شده باشد. در مورد زنان کارگر، این داد و ستد می‌توانست به برخورد‌های شهوانی و تولید تصاویر «ناشایست» بیانجامد. درباره‌ی سوژه‌های استعماری این وضعیت‌ها به واسطه‌ی مواجهات بینافرهنگی تعین مضاعفی پیدا می‌کرد.

صرف کمبود تجربه‌ی عکاسی از جانب کارگران می‌توانست باعث شود تصاویرْ کم‌رمق و ضایع[۲۹] از آب درآیند. تعبیر «دموکراسی در عکاسی» برای این دوره بسیار مبالغه‌آمیز بوده است؛ بهای یک عکس هم‌چنان معادل بخش بزرگی از دست‌مزد هفتگی یک کارگر بود، و تازه در قرن بیستم بود که حتی کارگران ماهر می‌توانستند تصویری از خودشان سفارش دهند؛ آن هم فقط برای مناسبت‌های خاص.

مورخان به دفعات تصاویری را از آرشیو‌های شرکتی برگزیده‌اند؛ تصاویری که درصدد تبلیغ و ارتقای تجارت به سان گواه‌هایی از زندگی کاری در آن کسب‌وکارها بوده‌اند. آلن سکولا با نوشتن پیرامون آرشیوی از این قسم، این پرسش را مطرح می‌کند: «ساخت یک تاریخ تصویری از یک معدن زغال سنگِ پس از جنگ با استفاده از تصاویری از یک آرشیو روابط عمومی شرکتی، بی‌توجه به جانب‌داری ذاتی‌ای که در آن منبع موجود است، چه معنایی را القا می‌کند؟»[۱۰] در حقیقت این قبیل تصاویر گواهِ چیزی هستند، اما شاید به‌ جای تجربه‌ی تاریخی کار، گواه ایدئولوژی‌های «مصرف‌گرایی»، «کارآمدی» یا «مدرنیزاسیون» باشند.

فارغ از ایدئولوژی «شأن و منزلت کار» (ایده‌ای جذَاب برای آنان که مجبور به کارکردن نشده‌اند)، مسئله‌ی پیشاروی هر آن کس که تمایل دارد به رابطه‌ی عکاسی با سرمایه، صنعت و کار بپردازد، این است که چگونه می‌توانیم دست به خلق شیوه‌ای منسجم برای این توده‌ی تصاویر، با این همه کارکردهای مجزا و متعددشان بزنیم؟

صنعت بزرگ‌مقیاس و تیلوریسم

نخستین مورخان عکاسی خواهان سردادن داستانی درباره‌ی‌ ظهور این رسانه و رشد آن تا نیل به جایگاه «هنر» بودند.[۳۰] با این حال چون می‌نگریم تصاویر بسیار زیادی از کار و صنعت موجود است. آنان که تمایل داشتند به عکس‌ها به منزله‌ی آثار هنری بنگرند، تصاویر کار و صنعت را همچون مایه‌ی سرافکندگی نادیده می‌گرفتند و حتی آن زمان هم که به این تصاویر می‌پرداختند، محتمل بود در فهم آن‌ها ناکام بمانند. در این‌جا دو تصویر مهم از کلکسیون هرتزوگ در دست است (تصویر ۷). هیچ‌چیزْ درباره‌ی این تصاویر «هنرمندانه‌» نیست. آن‌ها اسنادی‌ ساده، واضح و آشکارند. فرمشان همانند تصویرپردازی‌های نموداری یا تکنیکی است: نورپردازی و نقطه‌ی دید به منظور وضوح انتخاب شده‌ و اشیا از نمای روبه‌رو تصویر شده‌اند و دقت خطوط کناری‌شان در تصویر در اولویت است. تمام آن‌چه این دو تصویر کم دارند شرح و توضیح عناصر و مؤلفه‌های آن‌ها است. ‌اذعان به این‌که این تصاویر سندند و نه آثار هنری، نه به این معنا است که آن‌ها به هر نحو نسبت به آثار هنری فرومرتبه‌ترند، که صرف توجه به این نکته است که تصاویر مستند متعلق به مقوله‌ی متفاوتی از تصاویر‌ند که برای انواع دیگری از کاربردها در نظر گرفته شده‌اند.[۱۱]

از شواهدی که دیوید ای. نای[۳۱] از آرشیو تصاویر فوتوگرافیکِ جنرال الکتریک[۳۲] به دست می‌دهد می‌توان به درکی از مقیاس این کمپانی‌ رسید. بنابر مشاهدات او این آرشیو در عین آن‌که هم‌اندازه‌ی کلکسیون اداره‌ی امنیت مزارع[۳۳] است، اما چند دوجین کتاب‌ تنها به دومی اختصاص یافته‌اند.[۱۲] شماره‌‌ای‌‌ ویژه‌‌ از مجله‌ی Radical History Review که به عکاسی اختصاص یافته است، نشان می‌دهد که کتاب‌خانه‌ی بیکر[۳۴] در دانشکده‌ی علوم تجاری هاروارد[۳۵] حاوی ۳۲ هزار عکس از «کارخانه‌ها، تکنیک‌های ساخت و تولید، مدیران ارشد کسب‌وکارها و کسانی که در محیط‌های صنعتی کار می‌کنند» است؛ در حالی که شرکت یونایتد فروت[۳۶] «بیش از ۱۰ هزار و ۴۰۰ عکس از فعالیت‌های اجرایی این شرکت در آمریکای لاتین و [جزایر] کارائیب از ۱۸۹۱ تا ۱۹۶۲» در اختیار دارد.[۱۳]

این تصاویر از کارِ روزانه غالباً خارج از مدار توجه باقی مانده‌اند و پژوهش‌های اندکی دربار‌ه‌ی عکاسی، کار و سرمایه صورت گرفته است. اگرچه ما انتظار داریم که پژوهش‌گران رشته‌ی تاریخ تجارت به طور جدی توجه خود را معطوف به چنین تصاویری کنند، با این‌ همه تحقیقات انگشت‌شماری پیرامون این موضوع پدید آمده است.[۱۴] به همین سان تقریباً هیچ کاری در زمینه‌ی تاریخ تکنولوژی در این باره انجام نشده است. با این حال مطالعه‌ی نای پیرامون آرشیو جنرال الکتریک از آن رو اهمیت دارد که کاربرد‌های عکس‌ در بازاریابی مصرف‌کنندگان و نحوه‌ی استفاده از عکس‌ها در داخل شرکت برای خطاب کردن مهندسان، کارگران و مدیران را مورد توجه قرار می‌دهد. نای درباره‌ی مجلات درون‌شرکتی حرف‌های مفیدی برای گفتن دارد؛ و نیز در باب نحوه‌ای که پرتره‌های گروهی پیدایش تدریجی طبقه‌ای از متخصصان فنی را، متمایز از نیروی عمومی کار، آشکار می‌سازند.[۱۵]

در این‌جا لازم است به‌طور مختصر به شرح دو مطالعه‌ی عمده بپردازیم: جستاری بلند از آلن سکولا در سال ۱۹۸۳ با عنوان «عکاسی میان کار و سرمایه» و کتاب السپِت براون با نام چشم شرکتی[۳۷] که در سال ۲۰۰۵ منتشر شد.[۱۶] سکولا آرشیوی از عکس‌های یک عکاس تجاری به نام لسلی شِدن را به عنوان نقطه‌ی عزیمت خود برمی‌گزیند؛ عکاسی که در یک منطقه‌ی معدنی در کانادا فعالیت می‌کرد. وی با شروع از این آرشیو چیزی را ردیابی می‌کند که آن را «زبان تصویریِ نوظهور سرمایه‌داری صنعتی» می‌نامد. سکولا با شروع از رساله‌ی قدیمیِ پیرامون سرشت فلزات[۳۸](۱۵۵۶)از گئورگیوس آگریکولا[۳۹]، شمایل‌نگاریِ در حال رشد معدن‌کاری را از طریق دانش‌نامه‌ی علوم و صناعات و پیشه‌ها[۴۰] (۱۷۵۱-۷۲) و رسالاتی در باب زمین‌شناسی تا اولین‌ عکس‌هایی که در زیرِ زمین تولید‌ شدند دنبال می‌کند. او ملاحظه‌ی خود را با اندیشه‌هایی پیرامون آرشیوهای فوتوگرافیک به پایان می‌برد؛ و نیز با اندیشه‌هایی پیرامون نقش عکاسی در مطالعات تحلیلی «زمان و حرکت»، که منجر به قطعه‌قطعه‌ شدن فرایند کار شد و تکنیسین‌ها را قادر ساخت تا موقعیت کارگران ماهر را تضعیف کرده و خروجی تولیدات را با در اختیار گرفتن مهار تولید افزایش دهند. سکولا از خلال این کردار‌های به‌ نظر گوناگون، ریسمان مشترکی را تشخیص‌ داد که فرایندهای سرمایه‌دارانه‌ی «منتزع‌سازی» را به هم وصل می‌کند. او با وام گرفتن آرایی از مارکس، گئورگ لوکاچ و آلفرد زون-رتل نشان می‌دهد «هم‌ارزی»، چند‌پاره‌شدن، استانداردشدن و عقلانی‌سازی بر تمام فرایند مشاهده و دگرگونی کار سیطره دارد و در این میان عکاسی نقشی ایفا می‌کند.[۱۷]

کتاب براون مطالعه‌ی تاریخی‌ای مشروح‌تر همراه با فصل‌هایی است که به نقش تصاویر در به‌کارگیری شبه‌علم‌هایی چون تحلیل روان‌شناسانه‌ی نیم‌رخ‌ها[۴۱] و آزمایش‌های ذهنی در فرایند استخدام کارگران اختصاص یافته‌اند، آن هم با بررسی این موارد: مطالعات فردریک تیلور پیرامون تحلیل زمان‌وحرکت و بسط فوتوگرافیک این ایدئولوژی در کار پیروان او، فرانک و لیلیان گیلبرث؛ عکس‌های لویس هاین در جریان اصلاحات پدرمآبانه‌ی کار کودکان در صنایع؛ و برآمدن تبلیغات فوتوگرافیک. موضوع بحث براون ارتباط عکاسی با «صنعتی‌شدن، بدن مشغول کار، تجاری‌شدن سوبژکتیویته و نقش فرهنگ بصری در یک آمریکای مدرن و نوظهور» است.[۱۸]

چیزهای بسیاری از این دو مطالعه می‌توان آموخت اما من تنها می‌خواهم به پیدایش یک مضمون فراگیر اشاره کنم. شارحان فرض می‌گیرند که آن‌چه کانون مطلوب تمرکز برای هر روایتی از عکاسی، کار و سرمایه محسوب می‌شود گذار از ساخت‌وتولید به صنایع بزرگ‌مقیاس و در همین رابطه برآمدن «مدیریت علمی‌ِ» گره خورده به تیلور است.

این موضوع تا حدی شامل درک عین‌ به عین تمایز تحلیلی مارکس میان «اشتمال صوری» و «اشتمال حقیقی» است؛ اشتمال صوری سرمایه بر کار وضعیتی است که سرمایه‌دار مواد اولیه و گاهی هم املاک و مستغلات را تأمین می‌کند اما فرایند کار را بدون تغییر باقی می‌گذارد. در اشتمال حقیقیْ کنترل فرایند کار از کارگر ماهر به سوی سرمایه‌دار یا نمایندگان تخصصی او سوق می‌یابد.[۱۹] جای تردید است که با این دسته‌بندی‌های تحلیلی باید به منزله‌ی توصیفات تاریخی برخورد کرد یا نه.

به نظر می‌رسد آرای مدیریت علمی تیلور، هم‌سو با خط تولیدِ هنری فورد[۴۲]، در مرکز این فرایند جای دارند.[۲۰] در عکاسی کار گیلبرث‌ها جایگاهی مرکزی می‌یابد، ضمن آن که به واسطه‌ی استفاده‌ی آن‌‌ها از عکاسی و فیلم به مثابه ابزاری برای اندازه‌گیری وظایف کاری، این تاریخ با عکس‌برداری لحظه‌به‌لحظه در کار ادورد مایبریج و اتین ژول ماره فیزیولوژیست فرانسوی پیوند دارد (تصویر ۸).[۲۱]

طبق مشاهدات مارتا براون، گیلبرث‌ها در عکس‌برداری لحظه‌به‌لحظه که شامل جفت‌وجور کردن نقاطی نورانی با مفصل‌های کلیدی بدن انسان به منظور ضبط و اندازه‌گیری حرکات «کارامد» و «عقلانی» بود، فرایندی را به کار گرفتند که بیست سال پیش‌تر توسط اتین ژول ماره پدید آمده بود (تصویر ۹).[۲۲] با این‌ حال احتمالاً آنسون رابین‌باخ[۴۳] در فهم کار ماره دقت بیشتری به کار بسته است. از نظر او کار ماره مستقیماً ادای سهمی به «علم کار» نیست، بلکه ریشه در مفهوم «نیروی کار» دارد؛ آن هم به منزله‌ی قوه‌ی محرکه‌ی جامعه‌ی مدرن که از خلال حوزه‌های مطالعه‌ی گونه‌گونی چون ترمودینامیک، فیزیولوژی و نظریه‌ی اقتصادی پدید آمده بود.[۲۳] میان کاوش فوتوگرافیک ماره در سازوکار حرکت و رهیافت‌های متغیر در قبال کار، ارتباطی وجود دارد اما نه به آن سرراستی که برخی ادعا می‌کنند.

تواریخ کار

در زمینه‌ی تاریخ عکاسی تنها براون تمرکز موجود بر صنایع بزرگ‌مقیاس را به انتقاد گرفته است؛ آن هم با تشخیص این‌که هیچ مسیر همواری از کسب‌وکارهای خُرد خانوادگی به سوی فوردیسم وجود نداشته است و این‌که در بازه‌ی ۱۸۷۰ تا ۱۹۳۰، چهار نظام تولیدی فعال بوده‌اند: تولید «سفارشی»[۴۴]، «دسته‌بندی شده»[۴۵]، «عمده»[۴۶] و «انبوه»[۴۷].[۲۴] به‌رغم این بینش، کتاب براون بر نقش عکاسی در تولید انبوه، مدیریت علمی و مصرف‌گرایی مدرن متمرکز می‌شود. مسئله‌‌ای که در شرح‌های موجود از نسبت عکاسی با مدرنیته وجود دارد این است که آن‌ها وابسته به شرحی از سرمایه‌داری‌اند که ‌اکنون به باور مورخان دفاع‌ناپذیر است. این شرح مرسوم از اقتصاد صنعتیِ قرن نوزدهم بر رشد اقتصادی سریع، تولید انبوه کالاهای ارزان، تجمع کلان کارگران در کارخانه‌ها، فناوریِ پرخرج و قوه‌ی محرکه متمرکز می‌شود. با درنظر گرفتن الگوی بریتانیایی [اقتصاد صنعتی] که در مرکز این مجادله است، نرخ‌های رشد اقتصادی طی انقلاب صنعتی آهسته‌تر از آن‌ چیزی بود که پیش از این فرض می‌شد و شمار بسیاری از کارگران هم در صنایع خانگی و هم در کارگاه‌های کوچک تا متوسط مستمراً به استخدام درمی‌آمدند؛ آن هم بر اساس قسمی تولید پرکار – در همان حال که کاربرد ابزار دستی، بیش از کارخانه‌های بزرگ‌مقیاسی که ماشین‌های بخار را به کار می‌گرفتند، مشخصه‌ی اقتصاد بریتانیا بود. حتی در نواحی نساجیِ لنکاشر[۴۸]، کار در کارخانه شغلی در اقلیت بود و صناعت ‌دستی پابه‌پای تولید به حیات خود ادامه می‌داد.[۲۵] در صنایع مشخصی چون پنبه، پشم، کاغذ، مواد شیمیایی، شکر و آبجوسازی، نوآوریِ پرخرج نقش قابل توجهی داشت؛ با این حال این صنایع به هیچ وجه سنخ‌نمای آن دوره نبوده‌اند. تحول صنعتی بریتانیا به پایگاه‌های گسترده‌ای از کسب‌وکار‌ها و شرکت‌های کوچک و متوسطی وابسته بود که پویایی خود را حفظ کردند.[۲۶] کار ارزان و سهل‌الوصول تهی‌دستان، مهاجران، زنان و کودکان جایگزینی برای سرمایه‌گذاری تثبیت‌شده‌ به دست می‌داد.[۲۷] تکنولوژی‌های کوچکی چون چرخ خیاطی یا همانا دوربین عکاسی، بی‌نیاز از سرمایه‌گذاری‌های هنگفت بر نیروی محرکه یا تجمع کلان کارگران، روابط تولید را دگرگون کردند.[۲۸] تولید انبوه، بالاخص در مورد کسب‌وکارهایی که در بازارهای محلی به ارائه‌ی خدمات می‌پرداختند، موضوعیتی نداشت و [در عوض] این تولیدکنندگان – خیاطان، نانواها، نجاران و عکاسان – نیاز به تولید سریع‌تر کالاهای ارزان‌تر داشتند.

افزون بر این، برآمدن تاریخ‌هایی که تمرکزشان بر نظام جهانی تولید و تاریخ جهانی کار بوده است باعث شده تا استدلال‌هایی علیه «ملی‌‌گرایی روش‌شناسانه»‌ای دربگیرد که در تلقی نظام‌های اقتصادی به منزله‌ی نظام‌هایی متمایز و فروبسته دخیل است. یقیناً دیپش چاکرابارتی[۴۹] به درستی اشاره می‌کند که اکثر مجادلاتی که پیرامون صنعتی‌شدن صورت می‌گیرد هم‌چنان مفاهیم هنجار‌بخش توسعه‌ی مبتنی بر جوامع غربی را فرض می‌گیرند و غالب جهان در این مجادلات در جایگاه «بقا»ی دوره‌ای‌ قدیم‌تر یا «بازمانده» از آن دوره قرار می‌گیرند.[۲۹] امروزه بسیاری به تولید سرمایه‌داری به مثابه نظام جهانی یکپارچه‌ای می‌نگرند که انواع متمایزی از سازمان‌یابی‌های استثمار نیروی کار را با هم هم‌زمان و ترکیب می‌کند.[۳۰] سرمایه‌داری دیگر نه آفریده‌ای یک‌سر غربی که اساس‌اش بر تولید بزرگ‌مقیاس و نیروی کار «آزاد» و داوطلبانه باشد،‌ که به منزله‌ی نظامی استوار بر تقسیم کار جهانی تلقی می‌شود؛ آن هم با تشخیص این‌که [مثلاً] کارخانه‌ی لنکاشر و برده‌داریِ پنبه لازم و ملزوم یک‌دیگر بودند و این‌که استعمار با تأمین مواد خام، کالاهای اساسی و نیروی کار ارزان، جزء لاینفک این بازار جهانی است.[۳۱] پس به این ترتیب نظام جهانی سرمایه‌داری طیفی از «شیوه‌های استثمار» را در برمی‌گیرد. این شیوه‌های استثمار نه‌تنها شامل قراردادهای کار «آزادانه»، که شامل شکل‌هایی ناآزادانه از کار مانند بردگی، کار در مقام خراج[۵۰] و کار کارآموزانه[۵۱] نیز می‌شوند.[۳۲] این مورد بالاخص در مناطق پیرامونی یا نیمه پیرامونی نظام جهانی صادق است. فهم این وضعیت بر کم‌وکیف نگاه ما به تصاویر تأثیرگذار است.

کلکسیون‌ عکس‌های روت و پیتر هرتزوگ
تصاویر پرمایه‌ی زیادی در کلکسیون هرتزوگ وجود دارد. در عکسی از یک مزرعه‌ی چای در شهر کندی در سری‌لانکا، سطح افق طوری [به سمت دوربین] بالا آمده که باعث تخت شدن تصویر شده است (تصویر ۱۰). چای‌چینان به گونه‌ای در جای‌جایِ قسمت تحتانی تصویر پراکنده‌اند که حضورشان باعث انعکاس [هرچه بیشتر] بوته‌هایی می‌شود که هم تک‌افتاده‌اند‌ و هم زمین یک‌پارچه‌ای را تشکیل می‌دهند و کارگران نیز تقریباً در منظره ادغام شده‌اند. حضور چنین عکسی در میان چاپ‌های مرغوبی که در موزه‌ها بر دیوار آویخته شده‌اند نابه‌جا نخواهد بود. در عین حال قوت این کلکسیون نه در عکس‌های چشم‌گیر و بی‌همتا، که در تعهد به جمع‌آوری فرم‌های بومی‌ای از عکاسی است که نقش‌های اجتماعی مهمی ایفا می‌کنند.[۳۳]

کلکسیون هرتزوگ حاوی صدها آلبوم فوتوگرافیک است – از جمله آلبوم‌های خانوادگی، آلبوم‌های سوغاتی یا سیاحتی و آلبوم‌های پیشکشی – که ما را قادر می‌سازند تا عکس‌ها را ذیل مجموعه‌های به‌هم‌پیوسته‌ای ببینیم که در آن‌ها گرد هم آورده شده‌اند. خارج موزه‌، عکس‌ها به ندرت در قاموس تصاویر منفرد به دیده می‌آیند و موجودیتشان همواره وابسته به دیگر سامانه‌های ذخیره و بازیابی است؛ آن‌ها همواره با شرح‌ یا متن همراه می‌شوند. بی‌‌تردید تعدادی از این آلبوم‌ها بدون تفکر چندانی ساخته‌ شده‌اند با این حال برخی‌شان از گزینش و دنبال‌هم‌چینی دقیق برخوردارند. بسیاری از آلبوم‌ها حاوی «اسنپ‌شات‌»های آماتوری‌اند و باقی آلبوم‌ها نیز حاوی عکس‌هایی‌اند که به عکاسان حرفه‌ای سفارش داده شده است. در عین حال آلبوم‌های دیگر هم‌چنان ترکیبی هستند از تصاویر تجاری [که به دست عکاسان حرفه‌ای ایجاد می‌شد] و تصاویری که خود افراد آماتور تولید می‌کردند. صرف تعداد آلبوم‌های این کلکسیون نشان می‌دهد که [ساختنِ آلبوم] شکلی رایج در طبقه‌ی متوسط بوده است (با احتساب عناصر استعماری‌ آن). اکثر اوقات آلبوم‌ها به دست دلالان [به آلبوم‌های خُردتری] تجزیه شده‌ اما به شکلی که این‌جا گردآوری شده‌اند، کردار فرهنگی پرمغزی از کار عاطفی[۵۲] را در آن‌ها می‌بینیم.

اکثریت عظیم آلبوم‌های موجود در کلکسیون هرتزوگ، چه عکس‌ها تجاری باشند و چه آماتوری، به شکل انفرادی تولید شده‌اند. جنبه‌ا‌ی چشم‌گیر از کلکسیون همین است که جهان کار مرتباً در این آلبوم‌ها به نمایش درمی‌‌آید. از دوران آغازین عکاسی تعدادی از نجیب‌زادگان آماتور عکس‌هایی را رد و بدل می‌کردند که در آلبوم‌ها درج کرده بودند. آن‌ها به این نحو شور و اشتیاق خود را با دیگران در میان گذاشته و ارتباطاتی برقرار می‌کردند. تعدادی از زنان طبقه‌ی نخبه آلبوم‌ها را با گُل، مضامین چاپی یا افزوده‌‌هایی که با دست طراحی شده بود تزئین می‌کردند.[۳۴] طی دهه‌ی ۱۸۶۰ همراه با شوق دیوانه‌وار برای تهیه‌ی کارت ویزیت، آلبوم‌هایی ساخته شدند و در یک چشم‌ به هم زدن به یکی از مشخصه‌های غالب خانه‌های طبقات متوسط بدل شدند. در این آلبوم‌ها با قرارگیری پرتره‌های خانوادگی در کنار تصاویر رهبران سیاسی یا مذهبی و مشاهیر، الگوهایی برای هویت‌یابی ایجاد می‌شدند. حتی تا زمان ابداع دستگاه‌های ذخیره‌ی‌ دیجیتال، آلبوم‌ها پای ثابتِ بسیاری از خانه‌ها باقی ماندند و روایاتی منتخب از خاطرات خانوادگی به دست می‌دادند (طبق مشاهدات جو اسپنس، وقایع غم‌انگیز در این آلبوم‌ها غایب‌اند.)، با این همه این آلبوم‌ها شبکه‌های ارتباطی‌ای را که گروه‌های اجتماعی را به یکدیگر متصل می‌کنند نیز نشان می‌دهند.[۳۵] جالب آن‌که در برخی آلبوم‌های متعلق به طبقه‌ی متوسط در کلکسیون هرتزوگ نماهایی از کار و خانه ترکیب می‌شود؛ جهان‌های عمومی و خصوصی‌ای که بنابر تأکید مورخان در دکترین «حیطه‌های مجزا» کاملاً از هم‌ تفکیک شده‌اند. اما نه این‌جا! در آلبوم‌های توریستی و مسافرتی معمولاً پرتره‌ها و تصاویر مکان‌های دیدنی و جذاب با هم تلفیق می‌شوند. در یک نمونه تصویر یک زن جوان اروپایی که جامه‌ای سپید بر تن دارد در کنار تصویری از کارگرانی که در کرانه‌های رود نیل مشغول کارند قرار گرفته است (تصویر پیوست ۳). در کلکسیون هرتزوگ آلبوم‌های بسیاری وجود دارند که در موقعیت‌های استعماری به دست مسافران، دولت‌مردان مستعمرات، مالکان کشت‌زارها و تجار ساخته شده‌اند. این کلکسیون به طرزی استثنایی مملو از آلبوم‌های استعماری است و بارقه‌ای مهم برای نظر به زندگی استعماری و گاه نظر به زیست مردمان تحت استعمار به دست می‌دهد. آلبوم‌های استعماری اساساً آلبوم‌هایی خانوادگی‌اند، اما دوره‌ای از زندگی دور از مرکز امپریالیسم را نشان می‌دهند. این قسم آلبوم‌ها از آن رو ساخته شده‌اند تا [پس از بازگشت از مستعمرات] به عنوان یادگاری‌هایی از یک زندگی متفاوت به خانه‌ برده شوند؛ یا هم‌چون تصاویری متعلق به شاهدان راه‌های دور و مکان‌های دیدنی و نامعمول. در دیده‌ی ما اما آن‌ها نشان‌گر نابرابری‌هایی هولناک هستند. گاهی این آلبوم‌ها شامل تصاویری از زنانی‌اند که بخشی از بدنشان به گونه‌ای عریان است که برای یک «مادام» [بانو] ناشایست تلقی می‌شد.

بعضی آلبوم‌ها نقش عمومی یا نسبتاً‌ عمومیِ‌ بیشتری بر عهده دارند. این آلبوم‌ها، گزارش‌هایی در قطع بزرگ یا متوسط‌اند که با صفحات پارچه‌ای صحافی شده و اغلب با عناوین زراندود همراه‌اند. آن‌ها در مقام هدایای یادبودی به صاحب‌منصبانی که از آن ناحیه بازدید می‌کردند اعطا شده یا به مقامات رسمی ارسال می‌شدند؛ این آلبوم‌ها به ثبت برخی رخدادها یا دستاورد‌های قابل توجه می‌پرداختند. یکی از عناصر مهم این آلبوم‌ها، شکل تجملاتی‌شان است که دلالت بر خرج‌کردن دارد.[۳۶] در این کلکسیون آلبوم‌هایی از این دست شامل تصاویری ازکسب‌وکارها می‌شوند و احتمالاً برای شرکا، سهام‌داران یا تولید‌کنندگان و خریداران ارزنده ساخته شده بودند. هدف از [تهیه‌ی] این مجلدهای تجملا‌تی نیز که جایی میان آلبوم‌های اهدایی و تبلیغاتی قرار می‌گرفتند تحکیم روابط بود. کتاب‌های عکسی هم وجود دارند که شکل آلبوم‌ به خود گرفته و شبیه سفته توسط عکاسانی منتشر می‌شدند که امید داشتند بازاری برای خود دست‌وپا کنند. اگر برآنیم تا الگوهایی را که عامدانه یا غیرعامدانه توسط سازندگان این آلبوم‌ها به کار گرفته‌ شده‌اند برملا کنیم، نیاز به توجهی دقیق به ترتیب قرارگیری و هم‌نشینی‌ تصاویر داریم.

در چنین گستره‌ای که از گردآوری‌های رسمی تا دفترچه-عکس‌های[۵۳] شخصی را شامل می‌شود، می‌توانیم شروع به بیرون‌کشیدن ژانر‌ها و مضامین تکرارشده کنیم. عکس‌های زیادی از کارخانه‌ وجود دارد که اغلب از نقطه دید بالا برداشته شده‌اند و حس تملک را بر سرتاسر صحنه القا می‌کنند. پرتره‌های دسته‌جمعی‌ای از گروه‌های کارگری وجود دارد که اغلب با حضور یک ناظر یا مدیر همراه‌اند. ماشین‌ها، گاهی با فیگورهایی در کنارشان برای نشان دادن مقیاس، نمودار می‌شوند و در دیگر موقعیت‌ها، کارگاه یا کارخانه خالی از حضور انسان‌ها است و دستگاه و ابزار تولید در حالت سکون، حاکی از آرامش و نظم است، چنان که گویی نیروی کار آت‌وآشغال‌هایی مازادند.

همان‌طور که دیدیم عکس‌ها هیچ‌گاه گواه سرراست تاریخ نیستند، با این حال هنگامی که این تصاویر در هیئت آرشیو مورد خوانش قرار گیرند، امکان دارد به سود تواریخ سرمایه‌داری جهانی و صور کار آن عمل کنند. معروف است که برتولت برشت گفته بود: «… صرفِ بازتاب واقعیت، کم‌تر از هر زمان دیگری، چیزی را درباره‌ی واقعیت آشکار می‌سازد. عکسی از کارخانه‌ی کروپ[۵۴] یا آ.اِ.گ[۵۵] تقریباً هیچ‌چیز درباره‌ی این نهادها به ما نمی‌گوید. واقعیت بالفعل به واقعیت کارکردی درغلتیده است. شیء‌وارگی روابط انسانی، برای مثال در کارخانه، به این معنا است که این روابط دیگر از صراحت برخوردار نیستند. پس در واقع باید چیزی ساخته شود، چیزی مصنوع، چیزی عرضه شده.» عکسی از یک کارخانه تقریباً چیزی از روابط اجتماعی‌ای را که درون و پیرامون کارخانه در کارند به ما نشان نمی‌دهد.[۳۷] منظور برشت نه این بود ‌که عکس‌ها باید در داخل کارخانه گرفته‌ شوند، بل این بود که چنین تصاویری بخش قلیلی از فرایند انتزاعی انباشت سرمایه‌ را برملا می‌کنند. برشت معتقد بود این هسته‌ی درونی را تنها از طریق سناریوهای برساخته‌ای می‌توان افشا کرد که با کنارهم‌ْنهی‌های تکان‌‌دهنده ممکن است حرکات و نوسانات مبهم سیستم را روشن سازند. با این همه، برخی چیز‌ها در این‌جا باید مشاهده شوند. نخست، به محض حرکت درون این ساختمان‌ها متوجه می‌شویم تعداد کارخانه‌‌ها به آن شکلی که ما بنابه آموخته‌هایمان تصور می‌کنیم، اندک است: هیچ صف متشکل و منظمی از ماشین‌آلات که توسط نیرویی متمرکز اداره شده و در دست کارگران مرد باشد به چشم نمی‌خورد؛ به ‌یقین هیچ خط تولید فوردیستی‌ای‌ هم موجود نیست. به نحوی غریب، تصویری که بیشترین قرابت را با تولید مدرن در این مفهوم دارد، عکسی است که از داخل یک کارخانه‌ی حریربافی در چین به سال ۱۸۹۴ برداشته شده است (تصویر پیوست ۴). تازه در تصاویر اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ یا دهه‌ی ۱۹۳۰ است که با فضاهای داخلی کارخانه‌های مدرن همراه با چراغ‌های الکتریکی روبه‌رو می‌شویم. آن‌چه بسی بیشتر نمایان است کارگاه‌ها و کارخانه‌های کوچک با فضاهای بی‌قاعده، شلخته و به هم ریخته‌ای است که حاوی ماشین‌آلات کوچک یا ابزارهای دستی‌اند. این ماشین‌‌آلات غالباً ابزارهایی پایه‌ای برای حمل مواد و مصالح سنگین‌‌اند و عملکرد چنین ابزارهایی نیازمند وجود نصابان و تعمیرکاران ماهر و متخصصان ماشین‌آلات است. در یکی از صفحات آلبوم، گروهی از آهنگران با استفاده از ابزارآلات پایه‌ای فرایند کار خود را شبیه‌سازی می‌کنند. در یک عکس بافنده‌ا‌ی سیسیلی نشان داده می‌شود که مشغول کار در غاری است متشکل از نوارهای پارچه‌ای آویزان و نخ‌هایی که در سرتاسر فضا محکم کشیده شده‌‌اند. مردی در پرو به کمک یک فرغون ساده مشغول استخراج کودمرغ است (تصویر پیوست ۵). انگار این آن‌‌ چیزی نیست که از کار در دوران مدرن انتظار داریم. وسوسه‌‌کننده است که این قسم کارها به عنوان کردارهایی کهنه، منسوخ و چشم‌‌انتظارمدرنیزاسیون تلقی شوند. با این حال چنین فعالیت‌هایی بخش لاینفک نظام ناموزون و مرکب جهان سرمایه‌داری بوده‌‌اند و هم‌چنان به بقای خویش ادامه می‌دهند.[۳۸] در کار سباستیائو سالگادو نیز این کردارها دور از انتظار نیستند، جز آن‌که او هم به غلط منتظر از میان رفتن آن‌ها است.[۵۶]

با نظر به این کلکسیون شاید بتوانیم به تأسی از برشت، مونتاژی برای نظام جهانی برسازیم. این مونتاژ فرایند‌های کارخانه‌های اروپایی را درکنار زنجیره‌های کالایی و صور گوناگون کار قرار می‌دهد که شامل استخراج‌ استعماری منابع[۵۷] و تولید اولیه‌ی مواد خامی چون چای، شکر، تنباکو، منسوجات و لاستیک است. نیاز به تحقیق است تا نشان داده‌ شود کاری که در این آلبوم‌ها به تصویر کشیده شده کار «آزادانه» بوده است یا از اَشکال اجباری آن (کار مبتنی بر بردگی، خراج‌گزاری، یا کارآموزی). با این حال محتمل است بخشی از آن‌چه در این کلکسیون می‌بینیم از نوع اجباری کار باشد. مونتاژ مد نظر ما ممکن است این اطلاعات را در قالب شرح عکس در خود جای دهد. یکی از آلبوم‌های مهم کلکسیون هرتزوگ، «نقشه‌ی شناختی» ساده‌ای از روابط جهانی‌ دخیل در تولید منسوجات به دست می‌دهد. این نقشه حاوی صحنه‌هایی است که گستره‌ای از تولید مواد خام تا محصولات نهایی را که بسیاری از آن‌ها در غرب آفریقا ساخته می‌شوند در برمی‌گیرند (تصاویر ۱۳-۱۱). (شاید شمار کارخانه‌هایی که در آلبوم‌های استعماری نمود می‌یابند شگفت‌آور بنماید و به ما یادآور شوند که فرم این کارخانجات فرمی نبوده که تنها متعلق به غرب باشد.)

این نیز شایان ذکر است که برخی چیزها تنها در حواشی یک آرشیو پدیدار می‌شوند؛ انواع مهمی از کار وجود دارد که در این کلکسیون غایب‌اند و ظاهراً‌ تعداد کمی از آن‌ها ضبط شده‌ است. مثلاً با این‌که تصاویر زیادی از مهندسی عمران در دست است، جای خالی تصاویر دریانوردی به شدت محسوس است؛ ما تصویر مسافران را در حال سوار کشتی شدن می‌بینیم اما تصویری از کارگران بارانداز را نه. تقریباً‌ هیچ تصویری از خدمت‌کاران خانگی (یکی از بزرگترین گروه‌های شغلی انفرادی پیش از جنگ جهانی دوم) در دست نیست و تازه زمانی هم که تصویری از آن‌ها پدیدار ‌شود، متوجه نقش قابل توجه انگاره‌های نژادی در آن‌ها می‌شویم. کار بازتولید اجتماعی [تکثیر نسل] – مراقبت از کودکان به دست مادران یا لَله‌های مزدبگیر – پخت‌وپز، نظافت، خرید کردن و نگهداری از سالمندان به واقع تجسم نمی‌یابند. زنی که در مجموعه‌ای پورنوگرافیک نمایان گردیده احتمالاً یک کارگر جنسی است. تکرار می‌کنیم! هیچ‌یک از این اَشکال کار غیرضروری، منسوخ یا «بدوی» نیستند؛ تمامی آن‌ها مؤلفه‌هایی از مدرنیته‌ی زیسته‌ی ما هستند.

کلکسیون هرتزوگ همچنین حاوی شمار اندکی آلبوم‌‌ یا اوراق جداشده‌ای از آن‌ها است که در اتحاد جماهیر شوروی [در مراحل اولیه‌اش] طی دور‌ه‌ی جنگ داخلی ساخته شده‌اند. برخی از تصاویر به طرزی بازیگوشانه با زوایای کج در صفحات این آلبوم‌ها گنجانده شده‌اند و نشان‌گر اصول جدید طراحی هستند (تصویر ۱۴). در خلال این صفحات به [تصاویری از] رژه‌ها می‌رسیم: پرچم‌ها و شعارها، رهبران انقلابی هم‌چون تروتسکی و لوناچارسکی، و یک پرتره‌ی دسته‌جمعی از اعضای یک شورای کارگری. این عکس‌ها زمان و مکانی را یادآور می‌شوند که برای مدتی کوتاه، کارگران محور اصلی تمدن بودند.

تصاویر پیوست

یادداشت‌ها

۱- Stephen C. Pinson, Speculating Daguerre: Art & Enterprise in the Work of J.L.M. Daguerre (Chicago, 2012); Steve Edwards, The Making of English Photography, Allegories (University Park, PA, 2006).

۲- کارهای قابل توجهی درباره‌ی [عکاسی] فرانسه انجام شده است. نگاه‌ کنید به:

Gisele Freund, Photography and Society (London, 1980)
Andre Rouille, L’Empire de la photographie: Photographie et pouvoir bourgeois 1839-1870 (Paris, 1982)
Andre Rouille, La photographie en France: Textes etcontroverses: une anthologie 1816-1871 (Paris, 1989)
Elizabeth Anne McCauley, A.A.E. Disderi and the Carte de Visite Portrait Photograph
(New Haven, 1985)
Elizabeth Anne McCauley, Industrial Madness: Commercial Photography in Paris 1848-1871 (New Haven, 1994)
Molly Nesbit, Atget’s Seven Albums (New Haven, 1992).

پیرامون انگلستان نگاه کنید به:

Edwards 2006 (یادداشت ۱ را ببینید).
۳- Karl Marx, Capital: a Critique of Political Economy(1867), trans. Edward Aveling and Samuel Moore, vol. 1 (London, 1954), pp. 419-20.
۴- Edwards 2006 (یادداشت ۱ را ببینید).
۵- John Gorman, To Build Jerusalem: A Photographic Remembering of British Working Class Life (London, 1980).
۶- John Tagg, The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories (London, 1988), p. 65.
۷- Leonore Davidoff, “Class and Gender in Victorian England,” in Sex and Class in Women’s History, ed. Judith L. Newton et al. (London and Boston, 1983), pp. 17-71
Barry Reay, Watching Hannah: Sexuality, Horror and Bodily De-Formation in Victorian England (London, 2002)
Sarah Edge, The Extraordinary Archive of Arthur J Munby: Photographing Class and Gender in the Nineteenth Century (London, 2017).
۸- Edwards 2006 (یادداشت ۱ را ببینید).
۹- Steve Edwards, “The Machine’s Dialogue,” Oxford Art Journal ۱۳, no. 1 (1990): pp. 63-76
Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography (New York, 2012).
۱۰- Allan Sekula, ” Photography Between Labour and Capital,” in Mining Photographs, and Other Pictures: A Selection from the Negative Archive of Shedden Studio, Glace Bay, Cape Breton, 1948-1968, ed. Benjamin H.D. Buchloh (Halifax, 1983), p. 199.

۱۱- پیرامون اسناد و تصاویر فنی:

Nesbit 1992 (یادداشت ۲ را ببینید.) and Nesbit, Their Common Sense (London, 2001).
۱۲- David E. Nye, Image Worlds: Corporate Identities at General Electric (Cambridge, MA, ۱۹۸۵).
۱۳- Kevin Coleman, Daniel James, and Jayeeta Sharma, “Introduction: Photography and Work,” Radical History Review ۱۳۲ (October 2018): pp. 1-22 – link
۱۴- Reese Jenkins, Images and Enterprise: Technology and the American Photographic Industry 1839 to 1935 (Baltimore, 1975)

هم‌چنین نگاه کنید به:

“Technology and the Market: George Eastman and the Origins of Amateur Photography,” Technology and Culture 16, no. 1 (January 1975): pp. 1-19
Antje Hagen, ” Export Versus Direct Investment in the German Optical Industry: Carl Zeiss, Jena and Glaswerk Schott & Gen. in the UK, from their Beginnings to 1933,” Business History ۳۸, no. 4 (1998): pp. 1-20
Anne Verplanck, “The Business of Daguerreotypy: Strategies for a New Medium,” Enterprise & Society ۱۶, no. 4 (December 2015): pp. 889-928

برای شرحی پیرامون تاریخ عکاسی و تاریخ تجارت نگاه کنید به:

Steve Edwards, “Why Pictures? From Art History to Business History and Back Again”
۱۵- Nye 1985 (یادداشت ۱۲ را ببینید)

هم‌چنین نگاه کنید به:

D.E.H. Egerton, “Industrial Research in the British Photographic Industry, 1879-1939,” in The Challenge of New Technology: Innovation in British Business Since 1850, ed. Jonathon Liebenau (Aldershot, UK, 1988), pp. 106-34.
۱۶- Sekula 1983 (یادداشت ۱۰ را ببینید)
Elspeth H. Brown, The Corporate Eye: Photography and the Rationalization of American Commercial Culture 1884-1929 (Baltimore, 2005).
۱۷- Marx (یادداشت ۳ را ببینید);Georg Lukacs, ” Reification and the Consciousness of the Proletariat” (1923) in History and Class Consciousness, trans. Rodney Livingstone (London, 1971)
Alfred Sohn-Rethel, Mental and Manual Labour: A Critique of Epistomology, trans. Martin Sohn-Rethel (Atlantic Highlands, NJ, 1978)

در جای‌جای کار سکولا، عکاسی با پول هم‌تراز انگاشته شده است، یعنی به منزله‌ی نوعی هم‌ارزی انتزاعی‌ که مبادله را تسهیل می‌کند.

۱۸- Brown 2005 (یادداشت ۱۶ را ببینید), p. 5.
۱۹- Karl Marx, “Appendix: Results of the Immediate Process of Production,” in Capital, trans. Ben Fowkes and David Fernbach, vol. 1 (London, 1976), pp. 949-1084.

۲۰- برای مطالعه‌ای در باب مدرنیته و فوردگرایی با نظر به عکاسی، نگاه کنید به:

Terry Smith, Making the Modem: Industry, Art, and Design in America (Chicago, 1993).

۲۱- درباره‌ی ماره بنگرید به:

Marta Braun, Picturing Time: The Work of Etienne-Jules Marey /1830-1904) (Chicago, 1992).

منبع زیر نیز در این مورد جالب‌‌توجه است:

Jimena Canales, A Tenth of a Second: A History (Chicago, 2009).

جان آت تلاش کرده تا بحث پیرامون عکس‌برداری لحظه‌به‌لحظه و عقلانی‌سازی کار را به آثار مایبریج نیز تسری دهد. بنگرید به:

John Ott, “Iron Horses: Leland Stanford, Eadweard Muybridge, and the Industrialised Eye,” Oxford Art Journal 28, no. 3 (October 2005): pp. 407-28.
۲۲- Braun 1992, p. 344.
۲۳- Anson Rabinbach, The Human Motor, Energy, Fatigue and the Origins of Modernity (Berkeley, 1992).
۲۴- Brown 2005 (یادداشت ۱۶ را ببینید), p. 2.

اما السپت براون در مطالعه‌ی خود به تولید عمده و انبوه می‌پردازد و این ملاحظات حاکی از تأییدی اولیه‌ بر کانون تمرکز مطالعه‌ی اوست.

۲۵- N.F.R. Crafts, British Economic Growth during the Industrial Revolution (Oxford and New York, 1985)
C.K. Harley, “British Industrialisation Before 1841: Evidence of Slower Growth during the Industrial Revolution,” Journal of Economic History42 (۱۹۸۲): pp. 267-89
N.F.R. Crafts, S.J. Leybourne, and T.C. Mills, “Trends and Cycles in British Industrial Production,” Journal of the Royal Statistical Society, Series A: Statistics in Society ۱۵۲, no. 1 (January 1989): pp. 43-60

پت هادسون استدلال می‌کند تأکید بیش از حد بر رشد، تغییراتی که عملاً اتفاق افتاده را تحریف می‌کند و این‌که اقتصاد بریتانیا در ۱۸۴۰ با ۱۷۶۰ بسیار تفاوت دارد. رشد پایدار معنا و اهمیتی بیش از یک فوران فشرده‌ی صرف داشته است. بنگرید به:

Pat Hudson, The Industrial Revolution (London, 1992)

هم‌چنین نگاه کنید به:

V.A.C. Gatrell, ” Labour Power and the Size of Firms in Lancashire Cotton in the Second Quarter of the Nineteenth Century,” Economic History Review, Second Series 30, no. 1 (1977): pp. 95-139.

رافائل ساموئل در جستار ستودنی خویش تأکید می‌کند که به چه میزان تولیدات کوچک‌مقیاس و دستی در سراسر قرن [نوزدهم] شایع بوده است:

“Workshop of the World: Steam Power and Hand-Technology in Mid-Victorian Britain,” History Workshop ۳, no. 1 (1977): pp. 6- 72.

هم‌چنین نگاه کنید به:

Maxine Berg, The Age of Manufactures: Industry, Innovation, and Work in Britain 1700-1820 (Oxford, 1985).
۲۶- Maxine Berg, ” Small Producer Capitalism in Eighteenth-Century England,” Business History ۳۵, no. 1 (1993), p. 23
Hudson 1992 (یادداشت ۲۵ را ببینید), p. 29.
۲۷- Maxine Berg, “Women’s Work, Mechanization and the Early Phases of Industrialization in England,” in The Historical Meaning of Work, ed. Patrick Joyce Cambridge, UK, 1989), pp. 64-98
Ivy Pinchbeck, Women Workers and the Industrial Revolution 1750-1850 (London, 1930)
Barbara Taylor, “‘The Men are as Bad as Their Masters …’: Socialism, Feminism, and Sexual Antagonism in the London Tailoring Trade in the Early 1830s,” Feminist Studies ۵, no. 1 (Spring 1979): pp. 7-40.

زنان اغلب به سبب چیره‌دستی‌شان-«انگشت‌های فِرزشان»-ارزشمند شمره می‌شدند اما به نظر نمی‌رسید که این توانایی در نهایت زمینه‌ساز کار ماهرانه بوده باشد. نگاه کنید به:

Diane Elson and Ruth Pearson, “‘Nimble Fingers Make Cheap Workers’: An Analysis of Women’s Employment in Third World Export Manufacturing,” Feminist Review7 (Spring 1981): pp. 87-107.

۲۸- درباره‌ی چرخ‌خیاطی، بنگرید به:

Marx 1954 (یادداشت ۳ را ببینید), pp. 475-76.
۲۹- Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference (Princeton, 2000), pp. 29-30.

۳۰- دو مثال مهم عبارتند از:

Marcel Van Der Linden, Workers of the World: Essays Towards a Global Labor History (Leiden, 2011)
Andrea Komlosy, Work: The Last 1,000 Years (London, 2018).

۳۱- نمونه‌ی اعلای این رهیافت:

Sven Beckert, Empire of Cotton: A New History of Global Capitalism (New York, 2014).
۳۲- Jairus Banaji, Theory as History: Essays on Modes of Production and Exploitation (Leiden and Boston, 2010), p. 11.
۳۳- Geoffrey Batchen, ” Snapshots: Art History and the Ethnographic Turn,” Photographies ۱, no. 2 (2008): pp. 121-42.
۳۴- Grace Sieberling, Amateurs, Photography, and the Mid-Victorian Imagination (Chicago, 1986)
Patrizia di Bello, Women’s Albums and Photography in Victorian England: Ladies, Mothers and Flirts (Abingdon, UK and New York, 2007)
Stephen Bann, Art & the Early Photographic Album (New Haven, 2011).
۳۵- Jo Spence, Putting Myself in the Picture: A Political, Personal and Photographic Autobiography (London, 1986).

۳۶- برای شرحی مطلوب بنگرید به:

Deborah Hutton and Deepali Dewan, Raja Deen Dayal: Artist Photographer in Nineteenth -Century India (New Dehli, 2013).

۳۷- به نقل از:

Walter Benjamin, “A Short History of Photography” (1931)

به نقل از:

Screen 13, no. 1 (Spring 1972): pp. 5-26

هم‌چنین نگاه کنید به:

Bertolt Brecht, “No Insight Through Photography” and ” The Threepenny Lawsuit,” in Bertolt Brecht on Film and Radio, ed. Marc Silberman (London, 2000), pp. 144 and 164.
۳۸- Gail Day and Steve Edwards, ” Differential Time and Aesthetic Form: Uneven and Combined Capitalism in the Work of Allan Sekula,” in Cultures of Uneven and Combined Development, ed. James Christie and Nesrin Degirmencioglu (Leiden and Boston, 2019), pp. 253- 88.

---

[۱]– رولان بارت در برابر عکس‌هایی که وی را به سوی خود می‌کشانند،‌ دو عنصر را شناسایی کرده و آن‌ها را استودیوم و پونکتوم می‌نامد. استودیوم ناظر بر یک گستره است که بارت آن را با آشنایی کاملْ به منزله‌ی پیامدی از دانایی و فرهنگ درمی‌یابد. این میدان همواره به مجموعه‌ی کلاسیکی از اطلاعات ارجاع می‌دهد و به میانجی این عنصر است که بارت به بسیاری از عکس‌ها علاقه‌مند می‌شود. در سوی دیگر، پونکتومْ استودیوم را می‌شکند. برخلاف استودیوم که بارت به جست‌وجوی آن برمی‌آمد،‌ پونکتوم خود از صحنه بیرون زده و چون تیری پرتاب می‌شود و وی را هدف می‌گیرد. نزد بارت پونکتوم یک عکس حادثه‌ای است که چون پیکانی از گوشه‌ای از عکس (اکثر اوقات پونکتوم یک جزء است) به بیرون جهیده، در وی فرو رفته و زخمی‌اش می‌کند. نیز پونکتوم به معنای نیش است. برگرفته از: رولان بارت، اتاق روشن، ترجمه‌ی فرشید آذرنگ، تهران،‌ حرفه نویسنده، ۱۳۹۷: ۵۶-۴۷.
[۲]– از دیدگاه یوسفعلی میرشکاک، عکس منشوری عکسی است که تعابیر مختلفی را برانگیزد، همان‌طور که منشور رنگ‌های مختلف را تجزیه می‌کند. در این‌ مقدمه من از این اصطلاح در معنایی گسترده‌تر بهره‌ برده‌ام. اگر در عوض تمرکز بر صِرف عکس‌ها، به خوانش‌ آن‌ها همراه با واگشایی عوامل تولیدشان بپردازیم، تمامی عکس‌ها اعم از این‌که خود به چه میزان به تعبیر میر‌شکاک می‌توانند منشوری باشند، واجد خصلتی منشور گونه‌اند و می‌توان تعابیر مختلفی را از آن‌ها دریافت. به بیان دیگر، در خوانش عکس همراه‌ با میانجی‌هایی که امکان‌پذیرش کرده‌اند، عکس هم‌چون منشورْ نور یک‌دست و درخشان تاریخ را به پرتوهایی جداگانه تجزیه می‌کند و تجسم علل متکثری می‌شود که در پس هر پدیده‌ی تاریخی قابل مشاهده‌اند. نگاه کنید به: یوسفعلی میرشکاک، ”عکاس کیست؟“، کیهان، ۲۱ دی ۱۳۶۶: ۱۶.
[۳]– نگاه کنید به: رولان بارت، ”بلاغت‌شناسی تصویر“ در نظریه‌ی عکاسی، ویراسته‌ی لیز ولز، ترجمه‌ی مجید اخگر، تهران، سمت، ۱۳۹۲: ۲۰۲-۱۸۳.
[۴]– نگاه کنید به: ویکتور برگین، ”نگریستن به عکس‌ها“ در نظریه‌ی عکاسی: ۲۲۱.
[۵]– نگاه کنید به: استیو ادواردز، ”عکس‌های لحظه‌ای تاریخ: قطعاتی درباره‌ی مباحثه‌ی پست‌مدرن“ در نظریه‌ی عکاسی: ۳۲۰-۲۹۳
[۶]– افشین شاهرودی، ”اجازه ندهیم موزه هنرهای معاصر به ویترین آگهی‌های تجارتی مبدل شود.“، کیهان، ۱۴ دی ۱۳۶۶: ۶.
[۷]– شاید سخن شاهرودی در این‌جا قابل دفاع بنماید اما باید به این نکته توجه کرد که کار عکاسان را اغلب نمی‌توان تنها ذیل یک شاخه خلاصه کرد. میرشکاک در مقاله‌ی ”عکاس کیست؟“ در پاسخ به شاهرودی می‌گوید: «آیا کارهای هنری «معصومی» [از داوران «تبلیغاتی»] را دیده‌اید؟» تلویحاً می‌توان تقابل عکاسی به مثابه حرفه و هنر را در این‌جا چنین فهمید که گروهی از عکاسان، با فروکاست کار دیگر گروه به تولیدات تبلیغاتی و تجاری، سعی در بی‌هنر خواندن آنان دارند. برای نمونه‌ای دیگر از نگاه تک‌وجهی به عکاسی و عکاسان نگاه کنید به: بهمن جلالی و انجمن ملی عکاسان ایران، سایت عکاسی‌: https://akkasee.com/sn5Llh
[۸]– عکاسی در مقام کار لزوماً به معنای حرفه و شغل نیست. مراد این است که لازمه‌ی تولید تصویر فوتوگرافیک کاری است که به این منظور انجام می‌شود.
[۹]– بعید می‌نماید که تنها با صِرف بررسی آلبوم‌ها بتوان پی به این عوامل برد. در بسیاری از موارد نیاز به مصاحبه با افرادی است که بتوانند شرحی از رویداد‌های عکاسی به دست دهند. شاید از آن طریق بتوان پی به عکس‌هایی برد که گرفته نشده‌اند یا گرفته شدند و عمرشان به دلایل گوناگونی هم‌چون احتراق، جنس مواد چاپی، کینه، حسادت و … به سر رسید.
[۱۰]– خصوصاً اگر موفق شویم الگوهای تداوم را در آلبوم‌های دیجیتال ردیابی کنیم.
[۱۱]– می‌توان به این اندیشید که چگونه از میان این فولدرهای درهم‌وبرهم، می‌توان الگوهای تکرارشونده را استخراج کرد.
[۱۲]– John Tagg
[۱۳]– ماکس وبر، روش‌شناسی علوم اجتماعی، ترجمه‌ی حسن چاوشیان، تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۲: ۱۱۶.
[۱۴]– نمونه‌ای از اشاره به این موضوع را در گفتگوی کوروش ادیم با مسعود خیام می‌توان دید. نگاه کنید به: دیده‌ و درون: یازده گفتگو درباره‌ی عکس و عکاسی با اصحاب هنر، ادبیات و علوم انسانی ۷۷-۱۳۷۵، به اهتمام کوروش ادیم، نشر قو، تهران، ۱۳۹۵: ۱۳.
[۱۵]– در همان دهه‌ای که داگروتیپ به کمال نسبی رسید، تک‌نسخه بودن آن باعث شد تا از رده خارج شود؛ درست همان‌طور که بیش از یک سده بعد همین ویژگی یکه ارزش آن را در بازار بالا برد. (رایت موریس، ”مطابق با تصویر خودِ ما“ در نظریه‌ی عکاسی، ویراسته‌ی لیز ولز، ترجمه‌ی مجید اخگر، سمت، ۱۳۹۲: ۱۱۳)
[۱۶]– این اشاره از آن رو مهم است که واژگانی چون photography یا عکاسی (در ایران) نیز خود محصولاتی تاریخی‌اند، هرچند که برخی از این نام‌گذاری‌ها بدیهی بنمایند. ای بسا اگر تکوین عکاسی در فضا-زمانی دیگر رخ می‌داد، نام دیگری بر آن نهاده می‌شد. می‌توان حالتی را تصور کرد که تلاش‌های سِر جان هرشل (Sir John Herschel) در مقام دانش‌مندی متنفذ برای وضع اصطلاح فوتوگرافی به موازات اختراع تالبوت کارساز نمی‌افتاد. بسته به مختصات پدیداری «فوتوگرافی» (این‌که در چه زمان و مکانی پدید آمده است)، بنابر اشاره‌ی ذکا پیرامون ایران، پیش از پیدایش هنر عکاسی این اصطلاح در رشته‌ی نگارگری کاربرد داشته و عبارت بوده از گونه‌ای آرایش کناره و حاشیه‌ی صفحه‌های کتاب‌های دست‌نوشت که به «صنعت عکس» یا «عکس» شهرت یافته بود. با عمل «عکس» کتاب‌سازان و صحافان می‌توانستند با صرف وقت کم‌تر، به طور پی‌درپی، برگ‌های فراوانی از کتاب‌های دست‌نوشت را آراسته و آماده‌ی صحافی نمایند. این هنر پس از روی کار آمدن صنعت چاپ سنگی و سربی و منسوخ شدن نوشتن کتاب‌ها با دست و قلم‌نی، به تدریج فراموش شده از میان رفت. بنابراین سال‌ها اسم و اصطلاح «عکس» بی‌مسمی باقی ماند تا با ورود «فتوگرافی» به ایران در آن معنی به کار گرفته شد؛ آن هم از آن جهت که تصویر انسان، انعکاسی از چهره یا هیکل او بر روی شیشه یا ورقه‌ی نقره یا کاغذ است. رونق دوباره‌ی اصطلاح عکس، بی‌نسبت با «صنعت عکس» پیشین نیست. برای مطالعه‌ی بیشتر نگاه کنید به: یحیی ذکا، تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران، علمی و فرهنگی، ۱۳۷۶: ۲۸۹-۲۹۱.
[۱۷]– شاید نوردهی طولانی بسیاری از کارهای در حال انجام را رؤیت‌ناپذیر کرده باشد و می‌توان به این اندیشید که اگر ثبت حرکات ممکن بود، چه کارهای دیگری در این تصویر تجسم می‌یافتند.[۱۸]– نیز شایان ذکر است که نخستین دوربین‌های داگری منظر اصلی را از راست به چپ وارونه ثبت می‌کردند.
[۱۹]– Francois Adolph Certes (1805-1887)
[۲۰]– Camille Silvy (1834-1910): عکاس فرانسوی. وی در سال ۱۸۵۹ در لندن سکنی گزید و با گشودن یک استودیوی عکاسی به تولید کارت ویزیت پرداخت.
[۲۱]– curators
[۲۲]– The British Worker in Photographs
[۲۳]– To Build Jerusalem: A Photographic Remembering of British Working Class Life
[۲۴]– staffage
[۲۵]– از سال ۱۸۷۰ توماس جان بارناردو، خیر و تاجر ایرلندی از مؤسسات تجاری متنوعی برای برداشت عکس‌های «پس» و «پیش» استفاده کرد تا نشان دهد کودکان در ابتدا چه‌قدر مفلوک به نظر می‌رسیدند و بعد از تربیت شدن در کارگاه‌های بارناردو چون می‌نمایند. وی در سال ۱۸۷۴ واحد عکاسی خود را افتتاح کرد تا به کمک آن تاریخ شخصی هر یک از کودکان مضبوط گردد. نیز بارناردو این عکس‌ها را در قالب کارت به فروش رساند و به بازتولید آن‌ها در بروشورها و روزنامه‌ی خویش، شب و روز، پرداخت (تصویر پیوست ۲).
[۲۶]– ژاکوب ریس، عکاس دانمارکی که در سال ۱۸۷۰ به آمریکا مهاجرت کرد، به منظور فراهم آوردن شواهدی از وضعیت تکان‌دهنده‌ی زاغه‌های نیویورک در سراسر دهه‌ی ۱۸۸۰ به عکاسی از این زاغه‌ها پرداخت؛ عکس‌هایی که به مشهورترین کتاب وی با عنوان نیمه‌ی دیگر چگونه‌ می‌زید انجامید. این عکس‌ها غالباً در شب و با استفاده از پودر منیزیم (به عنوان فلاش) برداشته‌ شده‌ بودند.[۲۷]– pictorial
[۲۸]– والتر بنیامین در تاریخ کوچک عکاسی به هجمه‌ی همه‌جانبه‌ی تاجران به عکاسی حرفه‌ای اشاره می‌کند و در توصیف یکی از این عکس‌ها که تصویری از کودکی کافکا است می‌نویسد: «آن‌جا پسری، شاید شش ساله، کت بچه‌گانه‌ای را روی یک زیرکُتی مخصوص به تن کرده؛ کت به شکل توهین‌آمیزی تنگ است. کودک در منظره‌ی گل‌خانه ایستاده و پس‌زمینه پوشیده از برگ‌های نخل است … اگر به‌خاطر چشمان به‌غایت غمگینش نبود، بی‌شک در این صحنه گم می‌شد؛ چشمانی که بر این چشم‌انداز مقدرشده برای آن‌ها، چیره می‌شوند.» (والتر بنیامین، ”تاریخ کوچک عکاسی“ در  تزهایی در باب عکاسی تاریخ، ادواردو کاداوا، ترجمه‌ی میثم سامان‌پور، تهران: رخداد نو، ۱۳۹۱: ۱۱۸-۱۱۶.)
[۲۹]– awkward
[۳۰]– بنیامین می‌نویسد: ژرف‌اندیشی‌های بیهوده‌ی بسیاری صَرفِ پاسخ به این پرسش شده بود که آیا عکاسی هنر است یا نه، بی‌آن‌که پیش‌تر پرسشی از این دست طرح کرده باشند: آیا نه این‌که از رهگذرِ تجربه‌ی عکاسی بود که کل سرشت هنر دگرگون شده‌ است؟ (والتر بنیامین، ”اثر هنری در عصر بازتولیدپذیریِ تکنیکی آن“ در زیبایی‌شناسی انتقادی، گزیده و ترجمه‌ی امید مهرگان، گام نو ۱۳۸۸: ۳۱)
[۳۱]– David E. Nye
[۳۲]– General Electric
[۳۳]– Farm Security Administration
[۳۴]– Baker Library
[۳۵]– Harvard Business School
[۳۶]– United Fruit Company
[۳۷]– The Corporate Eye
[۳۸]– De Re Metallica
[۳۹]– Georgius Agricola
[۴۰]–  Encyclopedie
[۴۱]– psychological profiling
[۴۲]– Henry Ford
[۴۳]– Anson Rabinbach
[۴۴]– custom production
[۴۵]– batch production
[۴۶]– bulk production
[۴۷]– mass production
[۴۸]– Lancashire
[۴۹]– Dipesh Chakrabarty
[۵۰]– tribute labor
[۵۱]– indentured labor
[۵۲]– طی قرون نوزدهم و بیستم، مشخصه‌ی اقتصاد جهانی، هژمونی کار صنعتی بود، هرچند از نظر کمی، نسبت به اشکال دیگر کار، مثل کشاورزی، در اقلیت قرار داشت. با این همه طی دهه‌های آخر قرن بیستم کار صنعتی دیگر هژمونیک نبود و جای خود را به کار «غیر مادی» داد، یعنی به شکلی از کار که فراورده‌های غیر مادی تولید می‌کند. کار غیر مادی را می‌توان به دو شکل عمده در نظر گرفت. شکل اول کاری است که اساساً فکری یا زبان‌شناختی است و حل مسائل، کارهای سمبلیک و تحلیلی و بالأخره اشکال بیان را در زبان‌شناسی شامل می‌شود. اصل پایه‌ای دیگر کار غیر مادی را ما کار «عاطفی» می‌نامیم. تفاوت عواطف (affects) با هیجانات (emotions) که پدیده‌هایی از نوع روحی هستند این است که عواطف هم با جسم پیوند دارند هم با روح. عواطفی از قبیل شادی و غم‌زدگی، در واقع وضع حیاتی تمامی ارگانیسم را نمایان می‌کند، هم نوعی از وضعیت جسم و هم نوعی از فکر کردن را. بنابراین کار عاطفی کاری است که سروکارش با عواطفی مثل احساس راحتی، سرحالی، ارضاشدگی، برانگیختگی یا شوریدگی است. (مایکل هارت و آنتونیو نگری، بی‌شماران: جنگ و دموکراسی در عصر امپراطوری، ترجمه‌ی منوچهر هزارخانی، بنیاد رضایی‌ها: ۱۳۸-۱۳۹)
[۵۳]– scrapbooks
[۵۴]– Krupp works
[۵۵]– AEG
[۵۶]– صحبت‌های عباس عطار درباره‌ی عکس‌هایی که در یکی از کارخانه‌های ایران به سال ۱۹۷۷ برداشته بود جالب توجه است. وی استدلال می‌کند که کارخانه‌ها‌، کارگران و ماشین‌ها در سراسر جهان یکسانند اما برای آن‌که خاص‌بودگی تعین کارخانه و کار را در ایران نشان دهد، عکسی از کارگر مردی برمی‌دارد که بر زمین نشسته و مشغول خوردن آب‌گوشت است (تصویر پیوست ۶). وی چنین می‌گوید: «ایرانِ سنتی به همراه ایرانِ مدرن.» می‌توان توضیحات عطار را چنین فهمید که وی سنت را نه در برابر تجدد، که آن را چیزی می‌بیند که همراه با تجدد به زیست خود ادامه می‌دهد. با آن‌که او از ادغام صحبتی نمی‌کند اما می‌توان گفت وی در مقام عکاس بی‌توجه به کردارهایی نیست که بنابر اشاره‌ی ادواردز کهنه و چشم‌به‌راه مدرنیزاسیون تلقی می‌شوند.
[۵۷]– colonial extractivism