مصائب بدن: هنر هنرمندان فمینیست دهه ۱۹۷۰، راهی برای محکوم کردن خشونت جنسی

سوزان لِیسی. سه هفته در ماه می، ۱۹۷۷. عکس از استودیوی سوزان لِیسی
‌
‌

همه‌ی ما انسان‌ها دارای بدن هستیم. گذشته از مشخصات فردی—سن، گرایش جنسی، قومیت، ملیت و مذهب—همه‌ی ما بدن‌هایی از جنس پوست و استخوان و خون داریم. این واقعیت مدتهاست که توجه هنرمندان را به خود جلب کرده است، هنرمندانی که از طریق نقاشی، مجسمه‌سازی، رسانه‌های جدید و پرفورمنس (اجرا) به بدن خود و دیگران پرداخته‌اند.

تاریخ هنر مملو از افرادی است که با تجربه‌های مختلف با این موضوع درگیر بوده‌اند، از طراحی‌های فیگوراتیو در غارها گرفته تا مجسمه داوود میکل آنژ (۱۵۰۱ – ۱۵۰۴)، از هنر اجرای مارینا آبراموویچ (Marina Abramović) با عنوان The Artist is Present (2010) تا بازی‌های ویدئویی که انسانیت را مورد سؤال قرار می‌دهند. از آنجا که آینده‌ی ما به‌طور فزاینده‌ای در حال ناامن شدن است، موضوعات بدن—و آنچه می‌تواند در برابر آن دوام بی‌آورد—اهمیت بیشتری می‌یابند. در این یادداشت، به انتشارات و نمایشگاه‌های جدید و همچنین گفت‌وگو با نویسندگان و هنرمندان پرداخته می‌شود تا چگونگی تأثیر هنر بر درک ما از بدن بررسی شود.
‌

موضوع تجاوز در نقاشی‌های تمثیلی

قرن‌هاست که هنرمندان تجاوز را در نقاشی‌های تمثیلی به نمایش می‌گذارند. اسطوره‌شناسی رومی به دو داستان تجاوز جنسی اشاره داشته که در تمدن غرب کاملاً تأثیرگذار بوده است. یکی از اعضای خانواده سلطنتی اتروسکان (Etruscan) تصمیم به تجاوز به زنی با نام لوکرتیا (Lucretia) می‌گیرد و با این کار باعث شورشی می‌شود که منجر به استقرار روم می‌گردد. مردان رومی به‌دلیل کم بودن تعداد زنان رومی به سابین‌ها (Sabines) تجاوز می‌کردند و فرزندان زنان سابین باعث رشد جامعه‌ی رومی‌ها می‌شدند.

هنرمندانی از جمله تیشن (Titian)، رامبرانت (Rembrandt)، نیکلاس پوسَن (Nicolas Poussin) و ژاک-لوئی داوید (Jacques-Louis David) در نقاشی‌های خود این تجاوزها را نمایش داده‌اند. با نگاهی به آثار آنها و در نظر گرفتن داستان‌های پشت پرده، در پس این تجاوزها با نوعی اغماض مواجه می‌شویم که تجاوز را برخوردی عاشقانه و دراماتیک نشان داده که در نهایت منجر به پیشرفت جوامع شده است.

برای خواننده‌ی معاصر، این نتیجه‌گیری نگران‌کننده است (یا باید باشد!). این آموزه‌های ضمنی—این که زنان باید در بازی‌های سیاسی مردان شرکت کنند و زندگی و خواسته‌های آنان به نفع یک دلیل مشترک قربانی شوند—دیدگاه زن‌ستیزان مغرور است. با این وجود، در اکثر متون تاریخ هنر غرب، وجود زنان و نمایش آنها در عین داشتن جنبه‌ی زیبا‌شناختی، قانونی هم بوده است.

نانسی پرینسنتال (Nancy Princenthal) در کتاب جدید خود با عنوان اعمال ناشایست: زنان، هنر و خشونت جنسی در دهه‌ی ۱۹۷۰(۲۰۱۹) نوشته است: «تجاوز به زنان، نوعی تجاوز به اموال بوده، جرمی علیه همسر یا سرپرست آن زن.» پرینسنتال به بررسی این موضوع می‌پردازد که چگونه هنرمندان فمینیست، از دهه‌ی ۱۹۷۰ تا به امروز، مرتباً ضدروایت‌های گروتسک، خنده‌دار، آسیب‌پذیر و خوشایند برای رسانه‌ها را ارائه کرده‌اند. از طریق پرفورمنس‌های رادیکال، نقاشی‌ها و عکس‌ها، هنرمندانی از جمله یوکو اونو (Yoko Ono)، سوزان لِیسی (Suzanne Lacy)، جنی هولزر (Jenny Holzer)، کارا واکر (Kara Walker) و نعیما راموس-چَپمن (Naima Ramos-Chapman)، روش‌های جدیدی را برای صحبت در مورد خشونت علیه بدن زنان توسعه داده‌اند.
‌

یوکو اونو

در طول دهه‌ی ۱۹۶۰‌، ظهور هنر اجرا (پرفورمنس) یک رسانه‌ی قدرتمند جدید برای صحبت در مورد تجاوز جنسی به زنان ارائه داد. اونو هر دو موقعیت آسیب‌پذیر و آسیب‌رسان را در کار خود به کار گرفت. در اثر او با عنوان «تکه‌تکه» (Cut Piece) (1964)، او روی صحنه‌ی کیوتو نشست و مخاطبان را دعوت کرد که لباس‌های او را تکه‌تکه کنند. اگرچه این کار ممکن بود مانند دعوت به آسیب‌زدن و تشویق انفعال به نظر برسد، پرینسنتال معتقد است که مسأله غیر از این است.

او بیان می‌کند که «تاباندن چراغی بر محیط‌های تهدیدآمیز جنسی، دست کم به‌طور ضمنی، امتناع از پذیرفتن منفعلانه است.» با به دست گرفتن کنترل محیط‌های خطرناک، «هنرمندان به ساختن یک دنیای امن‌تر کمک می‌کنند.» در سال ۱۹۶۹، اونو و همکارش جان لنون (John Lennon) برای ساخت یک فیلم با عنوان تجاوز از زن جوانی فیلمبرداری کردند که او را در اطراف لندن تعقیب می‌کردند. این کار مرز بین تهدید جسمی و واقعیت خشونت‌آمیز را نشان می‌دهد و دوربین را به سلاح تبدیل می‌کند. فیلمبرداری و تعقیب یک شخص معادل تجاوز به آن شخص نیست، اما یک هنرمند یا هر کسی که این تجهیزات را دارد می‌تواند با ایجاد ترس، متجاوز باشد.

کارهای پیشگامانه‌ی فمینیستی اونو، انفجار هنر فمینیستی را در دهه‌ی ۱۹۷۰ پیش‌بینی می‌کرد. در کالیفرنیا، جودی شیکاگو (Judy Chicago) و میریام شاپیرو (Miriam Schapiro)، برنامه‌ی هنر فمینیستیِ مؤسسه‌ی هنر کالیفرنیا را راه‌اندازی و پروژه‌ی افسانه‌ای خانه‌ی زنان (۱۹۷۲) را سازماندهی کردند. این طرح در یک خانه‌ی متروکه در هالیوود، به شرکت‌کنندگان زن خود فرصت داد تا کار و گفت‌وگو درباره‌ی مبارزات مربوط به جنسیت را انجام دهند. زنان در آنجا تئاتر و نمایش برپا می‌کردند. آنها خود را با آرایش‌های اغراق‌آمیز تزئین می‌کردند و در حالی که چیزهایی به‌شکل اندام تناسلی همراه خود داشتند، روند زایمان را به نمایش می‌گذاشتند.
‌

سوزان لیسی

لِیسی، دانشجویی که درگیر برنامه‌ی هنری فمینیستی بود، این رویکرد نمایشی fit-for-Tinseltown را گامی جلوتر برد. او دوربین‌ها و توجه رسانه‌ها را با روشی کاملاً جدید در اختیار گرفت. پروژه‌ی اجتماعی او با عنوان سه هفته در ماه می (۱۹۷۷) شامل پرفورمنس‌ها و تظاهرات‌هایی در دفاع از خود و آثار هنری در مورد اپیدمی تجاوز در لس‌آنجلس بود—در سال ۱۹۷۷ پلیس لس‌آنجلس دو هزار و ۳۸۶ مورد گزارش از تجاوز و اقدام به تجاوز دریافت کرد.

لیسی فعالانه توجه رسانه‌ها را جلب کرد و بیانیه‌های مطبوعاتی صادر کرد. شش ماه بعد، او و همکار هنرمندش لزلی لَبُویتس (Leslie Labowitz) در پروژه‌ی سوگواری و خشم، صحنه‌ی نمایش‌گونه‌ای را برپا کردند که شامل یک مراسم خاکسپاری نمادین برای زنانی بود که اخیراً در جریان «هیلساید استرانگلر» مورد تجاوز و قتل قرار گرفته بودند. پرینسنتال می‌نویسد که هر جزئیاتی—«بازیگران این نمایش عظیم؛ گزندگی خشم ناشی از عصبانیت؛ شکل نمادین واضح تشییع‌کنندگان؛ کنترل صحنه به‌گونه‌ای که هر عکسی می‌توانست تمام آنچه که هنرمندان در نظر داشتند را ثبت کند»— با این هدف انتخاب شده بود که «پیام واضحی را از طریق رسانه‌های جمعی به گوش همگان برساند.»

لیسی شاید نخستین هنرمندی باشد که مطبوعات را به این شکل در اختیار گرفته باشد. او کنترل کامل پیام‌های خود و تصویر عمومی آن را در دست گرفت. اگرچه زنان در مورد خشونت و قربانی‌شدن در کار او صحبت‌هایی می‌کردند، اما در نهایت برای لنز دوربین‌ها تأثیرگذار و قدرتمند به نظر می‌رسیدند.
‌

جنی هولزر

در حالی که لیسی رویکردی هایپرلوکال به سوژه‌اش داشت، هولزر درمجموعه‌عکس خود با عنوان «Lustmord» (۱۹۹۳ – ۱۹۹۴) دیدگاهی بین‌المللی را در پیش گرفت. پرینسنتال می‌نویسد که عنوان آلمانی اثر، به‌معنای «قتل جنسی»، «تجاوز منجر به مرگ است که به رضایت جنسی تبدیل می‌شود، نوعی وارونگی در این معنای عمومی که تجاوز نوعی آمیزش جنسی است که به خشونت رضایت‌بخش (برای مهاجم) تبدیل می‌شود». آثار ژانر اکسپرسیونیستی آلمانی هنرمندانی مثل ژُرژ گرُس (George Grosz) و اتو دیکس (Otto Dix) این عمل‌ها را نشان می‌دهند.

در تصویر آزاردهنده‌ی دیکس با عنوان «قتل جنسی» (۱۹۲۰)، یک مرد شیطانی با لباس شطرنجی، یک چاقوی خونین را در یک دست و یک پا را در دست دیگر نگه داشته است. از قسمت‌های بریده‌شده‌ی بدن زن در اطراف او خون بیرون می‌زند. پرینسنتال در مورد این تصویر به من گفت: «آنها از زننده‌ترین چیزهایی هستند که تاکنون دیده‌ام.» نبوغ ناب و تعداد راه‌هایی که مردان در تصویر کردن خشونت علیه زنان از آنها لذت برده‌اند، واقعاً ذهن را به هم می‌زند.

هولزر، این هنرمند شاعر، در اثر خود هم مفهوم «Lustmord» را بازگو کرد و هم زبان بصری و نوشتاری که در مورد تجاوز جنسی مورد استفاده قرار می‌گرفت را به کار گرفت. هولزر ضمن پرداختن به تجاوزات علیه زنان بوسنیایی در طول جنگ بوسنی در دهه‌‌ی ۱۹۹۰، متن‌هایی را از دیدگاه یک قربانی، یک متجاوز و یک مشاهده‌کننده تهیه کرد. او آنها را روی دیوارها پروجکت کرد، یا از آنها به‌شکل خالکوبی روی پوست عکس گرفت و آنها را به نوارهای فلزی که در استخوان‌های انسان دور می زدند، چسباند. یکی از آن متن‌ها می‌گوید: «من در مکانی که زنان می‌میرند، در انتظار هستم.» اثر هولزر که به همان اندازه‌ی تصویر کردن خود خشونت، درونی و زننده است، نشان می‌دهد که هنگام پرداختن به موضوع تجاوز به چه زبان بصری‌ای نیاز داریم—آیا باید عیناً خود عمل را نشان دهیم تا وحشت منتقل شود؟
‌

کارا واکر

به عنوان نمونه‌ای دیگر، می توان به سیلوئت‌های سیاه‌وسفید کارا واکر اشاره کرد که خشونت صاحبان برده‌ها را نشان می‌دهند. کارهای هر دو هنرمند قدرتمند هستند؛ تفاوت‌های رویکرد زیباشناختی واکر و هولزر نشان‌گر تعدد فزاینده نگاه‌ها و دیدگاه‌های مربوط به تجاوز است. این سختی‌ها در نهایت ممکن است به اتفاقات خوبی منجر شوند. با وجود شکنندگی‌های جریان فمینیسم، تعداد فزاینده‌ای از زنان قادر به حرف زدن از این مسائل شده‌اند.

پرینسنتال می‌نویسد: «تا آخرین ربع قرن بیستم، هنرمندان و نویسندگانی که نمایش‌دهنده‌ی خشونت جنسی بودند تقریباً همگی مرد بودند. و این مردان بودند که آنها را مورد توجه قرار داده‌اند.» او خاطرنشان می‌کند که آثار این مردان تجربه‌های قربانیان را کاملاً از قلم انداخته‌اند. در طول ۵۰ سال گذشته، زنان جسور و خلاق این رویه را تغییر داده‌اند.
‌

جنبش  #MeToo

جنبش #MeToo به‌طور مشابه به زنان در یافتن زبان مشترک برای بیان تجربیات خود کمک کرده است، اگرچه پرینسنتال در گفت‌وگوهایش به محدودیت‌های آن هم اشاره دارد. این هشتگ به‌سختی به روشن شدن آنچه «خشونت جنسی» نام دارد کمک می‌کند، و این واقعیت را نادیده می‌گیرد که زنان ساکن در جوامع فقیر و اقلیت‌ها از آسیب پذیرترین اقشار هستند—و نه زنان سفیدپوست درون دانشگاه‌ها، که رساترین تریبون را در این گونه مسائل دارند. برای هنرمندان، این فضاهای خاکستری دردسری ندارند و جز دعوت به توجه به موضوعی بی‌پایان و پیچیده با دیدگاهی منحصربه‌فرد نیست.

یکی از جدیدترین آثار هنری که پرینسنتال در کتاب خود به آن اشاره دارد، فیلم کوتاهی است از نعیما راموس چپمن، با عنوان و اتفاقی نیافتاده (۲۰۱۶). این فیلم یک زن جوان را دنبال می‌کند که در تلاش برای توصیف حمله و عواقب احساسی آن است. این فیلم یکی از بزرگترین چالش‌ها و مهمترین موضوعاتی را نشان می‌دهد که هنوز هم زنان هنرمندی که می‌خواهند در آثار خود به خشونت جنسی بپردازند با آن روبه‌رو هستند. پرینسنتال گفته: «هنوز در حال پیدا کردن زبان هستیم.» نکته همین است.