عکاسی عشایری در ایران بسیار زود و از ابتدای قرن بیستم با ورود نخستین انسان شناسان اروپایی و آمریکایی (اسپونر، بارت، بازن، بک، تاپر و… که تقریباً تخصص همهیِ آنها مطالعات عشایری بود) آغاز شد. دغدغهیِ این پژوهشگران که چندان نیز با رویکردهای زیباشناختیِ این هنر آشنا نبودند، برجسته کردن دو فرایند بود که از نظر آنها اهمیت زیادی داشت. نخست اینکه، تا جایی که امکانات فنآوری آن زمان اجازه میداد، اصل موضوع مردم نگاری تصویری را به انجام برسانند. بدین معنا که تلاش کنند با ابزار عکاسی به حد مطلوب و جدیدی از توصیف موضوع مطالعه خود برسند. به همین دلیل آن عکسها اصولاً نه در پی تثبیت یک احساس و یا یک لحظه‌ی خاص و یا حتی ایجاد رابطهای انسانی با ذهنیت خود یا دیگری، بلکه بیشتر در پی جستجوی کارکردهایی بودند که نظام زیستی عشایر برآنها استوار بود و فرایند عکاسی تلاشی برای اثبات آن کارکردها یا وقایع یا مهارتها و غیره به حساب میآمد.
دومین دغدغه‌ی این پژوهشگران که با وجود تفاوتهای عمیق، تا حدی به زیباشناسی عکاسی شباهتی صوری داشت، جستجو برای موقعیتها، رخدادها، لحظه‌ها و روابط «عجیب و غریب» در معنی انسان شناختی این اصطلاح بود؛ یعنی رفتارها، اشیا و روابطی در میان مردمان «بومی» که به دلیل تفاوتشان با فرهنگ پژوهشگران، از هر نظر «نامتعارف»، «بیگانه» و «ناشناس» به چشم میآمدند و ابعاد شگفتانگیزی به خود میگرفتند و از سوی مشاهده گران با حالتی از هراس یا تحسین بیان میگردید. موضوع مورد مطالعه در این حالت در دورترین موقعیت انسانی نسبت به پژوهشگر قرار گرفته و عملاً به یک «شی بودگی» (reification) محکوم میشد.
رویکرد نخست را بدین ترتیب میتوان فنآورانه نامید. مشکل این نوع رویکردها آن بود که از یک سو نمیتوانستند با ابزار طراحی (با قرنها پیشینه) رقابت کنند و از سوی دیگر روش فیلمبرداری اتنوگرافیک (فیلمهای کوتاه میدانی) بسیار زود جانشین عکاسی توصیفی میشد، زیرا توان بسیار بیشتری در ثبت و به نمایش گذاشتن دقیق نکات ظریف و نهفته در مهارتها، روابط، اشیا و مردم مورد مطالعه داشتند.
اما رویکرد دوم که میتوان آن را بیگانهگرا (exotic) به حساب آورد، در نوعی از عکاسی «هنری» ادامه یافت که گاه و بیگاه با افزودن یادداشتهایی تلاش میشد رنگ و بویی علمی نیز به آن داده شود. اما در حقیقت این قبیل از کارها جز نمونههای جهان سومی از جنس «نشنال جئوگرافی» نبودند. از این رو وقتی برای نخستین بار عکسهای حسن غفاری را دیدم، اولین احساسم تحسین عمق انسانی آنها بود. زیرا عکسهای غفاری همانطور که لزوماً به دنبال نمایش دادن موقعیت کاری، یا حالتی در روابط بین فردی یا میان کنشگر با طبیعت اشیا نیستند، در عین حال در جستجو برای رسیدن به یک زیباشناسی از پیش تعیین شده، زیاده روی از خود نشان نمیدهند. شاید مناسب باشد بگوییم سبک او به گونهای طبیعتگرایی (naturalism) نزدیک است. او در کارهایش یک طبیعتگرای به شدت انسان دوست است که احترامی بسیار فراتر از یک انسان شناس برای انسانهایی که از آنها عکس میگیرد (و اغلب با آنها زندگی و کار میکند)، قائل است. شور عکسها از یک سو و آرامش و صبوری و سادگی آنها از سوی دیگر، گویای حالاتی هستند که شاید تنها بتوان در یک عکاس بومی با تجربه‌ی بالا و عشقی بینظیر به موضوع کارش یافت.
در عکسهای دههی هفتاد که رنگی نیستند، اگرچه عکاس از عنصری به شدت دستکاری شده در نگاه به عشایر در این نوع از عکاسی خود را محروم میکند، همین شیوه به صورتی متناقض به کار او برجستگی بیشتری میدهد و به نظرعمق انسانی کارها قویتر می‌شود و در عکسهای رنگی نیز، رنگ به عنوان بخشی واقعی از اصل و محتوای انسانی و طبیعی عکس عمل میکند و با هدفی از پیش برنامه ریزی شده (مثلاً زیباتر نشان دادن موضوع) بر ساختار آن چیره نشده است.
ممکن است بپرسید غفاری در میان این مردم به دنبال چیست؟ کدام زیبایی وکدام ارزشها را میجوید؟ چرا احساس میکند باید این مردمان و زندگی روزمره و فرهنگشان را در قاب عکسها جای دهد؟ پاسخ شاید سادهتر از آن باشد که تصور میکنیم. او به دنبال ریشههاییست که شاید هرگز فرصت نکرده بوده از آنها بهره ببرد و سیراب شود. او به دنبال جهانی از دست رفته یا در شرف نابودی، دست خود را دراز میکند و با تمام توان خود میکوشد تا این مردمان، دست خود را در دست او گره بزنند تا رودخانههای خروشان زمانه، کوچراهِ آنها را با خود نبرند.
با دنبال کردن عکسهای غفاری در زنجیرهای از زندگیهای پر شور و بیریا، احساس زیباشناسی صمیمانهای میکنیم و این هنر بزرگی است که عکاسی، از این دست، به ما عرضه میکند. تصاویر او ارزشی فزاینده به زندگی روزمره، اما صادقانه‌ی انسانهایی میدهد که وجودشان گویای حرکت پر توان زندگی است. عکسهای غفاری فاقد پیچیدگی هستند و زرق و برقی ندارند اما زیباییشان در شفافیت و آرامش او در بازنمایی زندگی سخت مردمانی است که دوستشان دارد.