روی جلد کتاب پنج نگاه به خاک، ۱۳۶۱
حرف و صوت و گفت را برهم زنم
تا که بی این هـر سـه بـا تو دم زنم
مولوی
اگر در قهوه‌خانه‌ی گلی فلان کوره‌ده در استان آذربایجان نشسته، یا به دکان پینه‌دوزی تاریک و نمور فلان پیرمرد در استان خراسان رفته، یا کپر سرهم‌بندی شده‌ی فلان حاشیه‌نشین استان هرمزگان را دیده، و یا در تنها وسیله‌ی نقلیه‌ی عهد بوق فلان قصبه‌ی دورافتاده‌ی استان بلوچستان سوار شده باشید، شاید تنها چیز مشترکی که در همه‌ی این مکان‌ها به چشم خواهد خورد، وجود یک یا چند تصویر بر دیوار یا دیواره‌ها باشد. این تصاویر ممکن است روی جلد مجله‌ای کهنه باشد، یا صفحه‌ی رنگینی از تقویم چندین و چندسال پیش که چند شکوفه‌ی بهاری را نشان می‌دهد یا پوستر تبلیغاتی فلان کولا و صابون و روغن نباتی، و یا تصویری از قهرمانان فلان تیم فوتبال. و بالاخره بیشتر و بالاتر از همه، تصویر و یا تصاویری از مردانی که در طول تاریخ بارزترین نمونه‌ی شهامت و شجاعت و جوانمردی و آزاداندیشی بوده‌اند.
اگر در نوع تصاویر آویخته شده دقت نماییم، متوجه خواهیم شد که انتخاب عکس‌ها در هر محل- بی‌آنکه تاملی در نوع آن‌ها شده باشد- انتخابی نادرست و بی‌مورد نبوده است. فرضاً، در قهوه‌خانه‌ی دهکده‌ی کوهستانی فلان منطقه که به علت شرایط خاص جوّی و نداشتن راه جز دو سه ماهی از سال با نقاط اطراف خود رابطه‌ای ندارد، تصویر فضانوردی که برای اولین‌بار وارد کره‌ی ماه شد به چشم می‌خورد؛ و در دکان قصابی آبادی آفتاب‌سوخته‌ی اطراف کویر، تصویری از برف و یخبندان و یا منظره‌ای از طلوع و غروب دریا دیده می‌شود. درحالی‌که به ندرت عکسی از دریا در منازل حوالی بحر خزر خواهیم دید، یا تصویری از بخاری نفتی کارخانه‌ی فلان و منقل برقی کارخانه‌ی بهمان را در خانه‌های کناره‌ی خلیج فارس. چه برای آنان که در سواحل بحر زندگی می‌کنند، زیبایی طلوع و غروب خورشید و عظمت امواج دریا عادی است. و برای مردمان گرمازده‌ی حاشیه‌ی خلیج دیدن تصویر بخاری نفتی و منقل برقی هیچ لطفی ندارد.
از آنچه گفته شد می‌توان بدین نتایج رسید: اولاً، نفوذ و گسترش این رسانه (تصویر) در میان مردم؛ چه از جنبه‌ی ذوق و سلیقه(نوع سرگرمی و تزیین)، به عنوان مثال آویختن عکس‌های گل و گیاه و مناظر مختلف طبیعت در خانه‌ها، و چه از لحاظ عاطفی (نوعی مهر و محبت و علاقه و احترام)، مانند شمایل و تصاویر شخصیت‌های مذهبی و سیاسی. ثانیاً، گویایی عکس برای عموم؛ چه با بیانی بسیار ساده و آشکار، مانند تصویر «سکوت را مراعات فرمایید» در راهرو بیمارستان‌ها، و چه با بیانی سمبولیک و استعاری، مانند تصاویر چهل ستون و حافظیه به‌عنوان سمبلی از شهرهای اصفهان و شیراز، و یا تصویری از شکوفه‌ها در صفحه‌ی اول تقویم‌ها که نشانه‌ای از آغاز سال نو و بهار است. و بالاخره و مهمتر از همه ایجاز آن؛ فرضاً آنچه که شما درباره‌ی گرسنگی و اثرات ناشی از آن در کتاب یا مقاله‌ای می‌خوانید، توسط یک یا چند عکس از کودکان گرسنه‌ی افریقا که اسکلت‌های جنبنده‌ای هستند با غشایی از پوست و شکم‌های برآمده، عینیت می‌یابد.
آنچه تاکنون ذکر شد کلیاتی بود درباره‌ی عکس و ویژگی‌های عمومی آن از یک سو، و برداشت و خواست عموم از آن از جهتی دیگر. حال ببینیم خصوصیات عکس چیست و نقش هنرمند عکاس کدام است؟ یک نویسنده افکار و عقاید و اعتقادات شخصی خود را با خلق قهرمانان و شخصیت‌های مختلفی در اثر یا آثارش مطرح می‌سازد. آدم‌های آفریده‌ی او اگرچه به‌ظاهر وجود خارجی ندارند، ولی گاه آنچنان ملموس و واقعی هستند که خواننده خود یا یکی از اطرافیان خود را در وجود آنان مجسم می‌بیند. از نارحتی‌ها و تالمات آنان متاثر و با شادی و خوشی آن‌ها دمساز می‌گردد. همچنین یک جامعه‌شناس مشاهدات خود را از اوضاع و احوال انسان‌ها و جوامع مختلف و روابط آنان با یکدیگر و آداب و سنن و رسوم اعضای جامعه بیان می‌نماید. و بی‌آنکه دخل و تصرفی در آن‌ها بنماید، به تبیین روابط علت و معلولی آن‌ها می‌پردازد.
اگر نویسنده افکار و اندیشه‌های خود و جامعه‌شناس مشاهدات خود را به وسیله‌ی کلمات بیان می‌دارند، هنرمند عکاس مشاهدات خود را از تداوم واقعیات به‌وسیله‌ی دوربین به‌شکل موضوعات تصویری مطرح می‌سازد. در نتیجه می‌توانیم عکاسی را چنین تعریف نماییم: «کشف و بیان هسته‌ی اصلی واقعیات از طریق نور در بخشی از زمان». هسته‌ی اصلی واقعیات یعنی همان زیبایی یا حقیقت هنری که در کتاب «جامعه‌شناسی هنر» این‌طور توصیف شده است: «… هنرمند و دانشمند هردو واقعیت را تغییر می‌دهند. دانشمند در پرتو واقعیت درونی، واقعیت بیرونی را کشف می‌کند. هنرمند در سایه‌ی واقعیت بیرونی، واقعیت درونی را می‌شناسد. هر دو کاشف حقیقت‌اند: یکی حقیقت علمی را می‌جوید، دیگری حقیقت هنری یا زیبایی را خواستار است… دانشمند با شناختن واقعیت بالفعل – آنچه هست – انسان‌ها را برای برخورد با حوادث فردا آماده می‌کند؛ هنرمند با شناختن واقعیت بالقوه – آنچه باید باشد – مسیر فعالیت‌های امروز انسان‌ها و راه برآورده ساختن امکانات و انتظارات انسانی را پیش‌بینی و تعیین می‌کند.»[۱] اما نور در عکاسی همان نقشی را دارد که کلمه در ادبیات. پس نور وسیله‌ی بیان واقعیت است. و بالاخره نقش فیزیکی زمان است که بهره‌گیری امکانات نوری را از پاره‌ای از ثانیه‌ها تا دقایق و ساعات در اختیار عکاسی قرار می‌دهد. بدین‌وسیله هسته‌ی اصلی واقعیت یا حقیقت هنری عینیت می‌یابد.
حال بپردازیم به تعریف عکس. می‌توان گفت که «عکس وسیله‌ای است برای بیان و انتقال افکار و عواطف و احساسات شخصی عکاس به بیننده». شاید بتوان آن را یکی از گویاترین وسایل بیانی در میان افراد بشر نامید، یعنی زبانی جهانی. هانری کارتیه برسون[۲] معتقد است که: «… گرفتن عکس عبارت است از عمل مشترک چشم و قلب و مغز به‌وسیله‌ی دوربین». بدین معنی که چشم عمل دیدن واقعیات را انجام می‌دهد، قلب در مقابل آن واقعیات عکس‌العمل عاطفی نشان می‌دهد، مغز پس از تجزیه و تحلیل واقعیات مشاهده و احساس شده عمل انتخاب را انجام داده و فرمان عکسبرداری را صادر می‌نماید، و سرانجام دوربین تصمیم مشترک قلب و مغز را به روی فیلم ثبت می‌کند. در نتیجه هنرمند عکاس کسی است که هوشیارانه و با تمام وجود (چشم و قلب و مغز) آماده‌ی ثبت لحظاتی باشد که فانی و زودگذرند. باز کارتیه برسون می‌گوید: «در میان تمام وسایل بیانی، عکاسی تنها وسیله‌ای است که لحظه‌ی زودگذر را برای همیشه و به طور دقیق ثبت می‌کند. ما عکاس‌ها با چیزهایی سر و کار داریم که دایماً در حال محو شدن هستند، و هنگامی که محو شدند، هیچ قدرتی در دنیا قادر به بازگرداندن آن‌ها نیست. ما نمی‌توانیم یک خاطره را ظاهر و چاپ بکنیم. نویسنده برای واکنش نشان دادن فرصت دارد. او می‌تواند بپذیرد یا رد کند، دوباره قبول کند؛ و قبل از به روی کاغذ آوردن افکارش، می‌تواند چندین عنصر وابسته را بهم بپیوندد. همچنین پیش می‌آید که ذهن او مدتی فراموش می‌کند، و ضمیر ناخودآگاه او به طبقه‌بندی افکارش می‌پردازد. ولی برای عکاس‌ها، آنچه که رفته، برای همیشه رفته است. نگرانی‌ها و توانایی حرفه‌ای ما از همین واقعیت شکل می‌گیرد. ما نمی‌توانیم یک بار دیگر داستان خود را بعد از اینکه به اقامتگاه‌مان بازگشتیم مرور کنیم. وظیفه‌ی ما درک و مشاهده‌ی واقعیت است، و تقریباً همزمان با آن ثبت کردن در دفتر یادداشت‌مان که دوربین ما باشد».[۳]
باتوجه بدین توضیحات، دیدیم که زمان هرگز امکان و فرصت دیگری به عکاس نخواهد داد. بازسازی و بازآفرینی آنچه که از دست رفته است، امکان‌پذیر نخواهد بود. در نتیجه عکس باید در ذهن او ساخته و پرداخته شود. یقیناً این گفته‌ی ماینر وایت[۴] درست است که: «عکاس از تصویری شروع می‌کند که کلیت آن پیشاپیش موجود است. به طور سطحی که نگاه کنیم، ظاهراً مثل یک تابلو نقاشی تکمیل شده به نظر می‌رسد، اگرچه به ندرت اتفاق می‌افتد که تمام شده باشد. عکاس شکل کامل را موقعی بدان می‌دهد که با تجزیه و تحلیل تعداد بیشماری از تصاویر، تصویر نهایی را کامل کند.»[۵] و این، بستگی کامل به آگاهی و دانش و فرهنگ خاص عکاس از یک جهت، و ذوق و سلیقه‌ی شخصی او از جهتی دیگر دارد.
عکس خوب چیست؟
شاید شما بارها در برابر این سؤال که «عکس خوب چیست؟» قرار گرفته باشید. پاسخ بدین سؤال همانقدر مشکل و پیچیده است که پاسخ به پرسش «رمان خوب چیست و یا شعر خوب کدام است؟»، باتوجه بدین نکته که در مورد آثار ادبی تعداد زیادی پیشداوری، نقد و بررسی، و از همه مهمتر آشنایی وجود دارد. به‌عنوان مثال، اکثر ما یک یا چند اثر از آثار نویسندگانی چون شکسپیر، داستایفسکی، سارتر، همینگوی و… را خوانده‌ایم یا فیلمی از آثار آن‌ها را برروی پرده‌ی سینما دیده‌ایم. با وجود این، حتی برای کسانی که بیشتر با ادبیات سروکار دارند، وقتی در برابر پرسش‌کننده‌ای قرار می‌گیرند که از آن‌ها می‌خواهد بهترین اثر یک نویسنده‌ی معین، مثلاً داستایوفسکی را نام ببرند، اغلب دچار تردید می‌شوند و از دادن پاسخ صریح خودداری می‌کنند. اما همانگونه که برای ارزیابی آثار ادبی، منتقدان از دیرباز ضوابطی وضع کرده‌اند و آثار ادبی را به کمک این معیارها تجزیه و تحلیل می‌کنند، برای ارزیابی عکس نیز به همانگونه ضوابطی وجود دارد.
وقتی شروع به خواندن نوشته‌ای می‌کنیم، اگر از نظر ترکیب جملات و انتخاب و استعمال لغات نادرستی، سنگینی و یا لغزشی در آن باشد و اصول منطقی قواعد زبان و سبک نگارش در آن رعایت نشود، یقیناً آن نوشته قابل خواندن نیست. و نویسنده قصد و هدف و یا اندیشه‌ای را – اگر به فرض هم داشته باشد- نمی‌تواند القا کند. حال اگر در آن نوشته تمام آن اصول و قواعد نگارش رعایت شده باشد و نثر بسیار لطیف و شیوایی هم داشته باشد، اما، تهی از احساس و اندیشه و پیامی باشد، بازهم یقیناً خواننده پس از اتمام آن، نویسنده‌ی کتاب را مورد بازخواست و سؤال قرار خواهد داد که قصد و هدف او از نوشتن چه بوده است. پس همانگونه که لازمه‌ی قبول یک نوشته علاوه‌بر مقصود و منظور نویسنده، رعایت کلیه‌ی آن اصول و قواعد است، درمورد عکس هم رعایت اصول و قواعد اولیه (تکنیک) و توجه به مفهوم و محتوی (موضوع) از ضروریات است. باتوجه به اینکه به هنگام ارزیابی، چه درمورد عکس و چه درمورد نوشته، ذوق و پسند شخصی بیننده و یا خواننده، همچنین مشابهت احساس و اندیشه‌ی او نسبت به پدیدآورنده‌ی اثر از عوامل مهم و مؤثر است. و به‌همین علت است که فرضاً شما آثار فلان نویسنده و یا چند نویسنده را بر آثار دیگران ترجیح می‌دهید.
به طور خلاصه، دیدیم که ویژگی‌ها و ضوابطی که برای قبول یک نوشته ذکر گردید عبارت بود از رعایت قواعد دستور زبان و اصول پذیرفته‌شده‌ی سبک نگارش، قصد و هدف نویسنده، قدرت و توانایی او در القاءِ عواطف و عقاید و افکارش.
حال ببینیم این ویژگی‌ها و ضوابط در مورد عکس کدام است. این‌طور به نظر می‌رسد که بارزترین خصیصه‌ی یک عکس چاپ درست و مناسب است. چه اگر عکسی خوب چاپ نشده باشد، مثل نوشته‌ای است که پر از نادرستی‌های دستوری باشد. پس همانگونه که نویسنده برای نوشتن محتاج به رعایت اصول و قواعد زبان است، عکاس هم برای ارائه‌ی اثرش ناچار از کاربرد اصول و ضوابطی است که آن‌ها را ما در عکاسی تکنیک می‌نامیم. ابتدایی‌ترین این اصول، عبارت است از: آشنایی با دوربین و انواع فیلم‌ها و داروهای ظهور، استفاده‌ی صحیح از نور، کنترل ظهور و چاپ، و انتخاب عدسی(لنز) مناسب و…، و نیز دقت در برقراری رابطه‌ی فرم، کمپوزیسیون و…
حال اگر عکسی داشته باشیم که از تمام ویژگی‌های فنی برشمرده برخوردار باشد ولی خالی از مفهوم و یا هدفی باشد، درست همانند آن نوشته‌ی لطیف و شیوا ولی تهی از محتوی است. مانند اکثر عکس‌های کلیشه‌ای تبلیغاتی در مجلات و روزنامه‌های مختلف برای کالاهایی نظیر سیگار و ساعت. در آگهی نوع اول همیشه بسته‌ای سیگار نشان داده شده است با مارک مخصوص‌اش و دو سه نخ سیگاری که از پاکت خارج شده، و در طرف دیگر عکس، سواری با سیگاری بین دو انگشت و یا مرد مرتب و شیک‌پوشی که یک نخ سیگار را از پاکت خارج کرده، دیده می‌شود. شاید به عنوان کشیدن سیگار و رفع خستگی، و یا تشخّص و جذابیّت بیشتر. و در نوع دوم، فرم یکنواخت و ثابت عقربه‌ها که در تمام موارد به‌نحو کسالت‌باری ساعت ده و ده دقیقه را نشان می‌دهد، مشاهده می‌گردد. اگرچه در این نوع تصاویر حداکثر استفاده از تمام امکانات و وسایل تکنیکی شده است، ولی چون اندیشه‌ای در آن‌ها به‌کار برده نشده است، فقط تکرار و دیدن بیش از حد آن‌ها در تلویزیون و سینما و مطبوعات سبب جایگزینی ناخودآگاه در ذهن بیننده می‌گردد. آنچه باقی می‌ماند شعور و فرهنگ و توانایی عکاس است در انتخاب موضوع و یا موضوعات تصویری به گونه‌ای که حاصل کار بیشترین تاثیر را بر بیننده بگذارد. پس دوربین در دست هنرمند عکاس مانند تور ماهی‌گیری نیست که به دریا بیفکند و ماهی‌های ریز و درشت را یکجا صید کند، بلکه تفنگی است که با آن از میان صدها شکار یکی را انتخاب کند و نشانه بگیرد و به هدف بزند.
***
کتاب حاضر [«پنج نگاه به خاک»] مجموعه‌ای است از کارهای پنج عکاس معاصر ایرانی. آنچه در این مجموعه مورد توجه بوده عکس‌هایی است از زندگی و محیط و اجتماع و افراد کشورمان در نقاط مختلف. با وجود خطوط مشترکی که کار عکاسان مجموعه‌ی حاضر را بهم پیوند می‌دهد شخصیت مستقل هر عکاس هم محفوظ است. بخشی از این شخصیت‌ها حاصل ترجیح بعضی از روش‌ها و استفاده از وسایل مخصوص – مثلاً لنزهای متفاوت – بر روش‌ها و وسایل دیگر است، یعنی همان عامل سلیقه.
در این مجموعه عکس از نوع عکس‌های خانوادگی که فقط زیبایی‌ها و لحظات خوش زندگی را نشان بدهد و در آلبومی گردآوری بشود نخواهید یافت.
عکس‌های این مجموعه کارت‌پستال نیست که زیبایی کاشیکاری‌های فلان عمارت و عظمت ستون‌های فلان کاخ و یا تزیین گل‌های رنگارنگ فلان باغ یا گلخانه را نشان بدهد، و بتوان آن‌ها را برای تبریک عید برای دوستان و آشنایان فرستاد.
عکس‌های این کتاب ورقه‌های تقویم نیست که لطافت بهار را با شکوفه، گرمای تابستان را با منظره‌ای از غروب آفتاب در کنار دریا، جلوه‌ی پاییز را با تلوّن برگ درختان، و سرمای زمستان را با برف و قندیل‌های یخی نشان بدهد.
عکس در این مجموعه برای تبلیغ سیگار و نوشیدنی و یخچال و دستمال کاغذی فلان کارخانه و یا مؤسسه به کار برده نشده است.
عکس‌های این مجموعه در رابطه با زندگی است با همه‌ی خصوصیاتش: خوبی و بدی، غم و شادی، زشتی و زیبایی و … یعنی رابطه‌ی انسان با انسان و انسان با محیطش، انسان‌هایی که هرروز هزاران نفرشان را می‌بینیم، از کنارمان می‌گذرند، و با آنان زندگی می‌کنیم. و اگر هنر را به یک تعبیر تبلور جلوه‌های زندگی در یک قالب بیانی خاص بدانیم، این مجموعه لحظاتی است از همین زندگی.[۶]
حواشی:
۱) ا. ح. آریان‌پور، «اجمالی از جامعه‌شناسی هنر»، ۱۳۵۴، صفحات ۶۴ و ۶۵.
۲) Henri Cartier-Bresson عکاس فرانسوی. متولد ۱۹۰۸. از سال ۱۹۳۰ به‌طور جدی به کار عکاسی پرداخت – با دوربین لایکا. در سال ۱۹۳۲ اولین نمایشگاه عکاسی خود را برگزار کرد. در سال‌های بعد مدتی دستیار ژان رنوار کارگردان مشهور فرانسوی بود. در سال ۱۹۳۷ یک فیلم مستند از جنگ‌های داخلی اسپانیا ساخت. در سال ۱۹۴۰ به اسارت آلمان‌ها درآمد ولی بعد از مدتی موفق به فرار از بازداشت‌گاه گردید و به نهضت مقاومت پیوست. در سال ۱۹۴۷ به اتفاق رابرت کاپا، دیوید سیمور و جورج راجر آژانس بین‌المللی «مگنوم» را تأسیس کرد.
کارتیه برسون بسیاری از سال‌های عمر خود را برای تهیه‌ی رپورتاژ در سیر و سفر گذرانده و در بسیاری از کشورهای جهان از خاوردور (مخصوصاً چین و برمه و هندوستان) گرفته تا خاورمیانه (از جمله ایران) و اروپا و آمریکا و نیز شوروی عکاسی کرده است. از عکس‌های او نمایشگاه‌های متعددی برپا شده و چندین کتاب از مجموعه‌ی عکس‌های برگزیده‌ی او انتشار یافته است. بعضی از این کتاب‌ها عبارت‌اند از: «لحظه‌ی قطعی» (۱۹۵۲)، «اروپایی‌ها» (۱۹۵۵)، «چین» (۱۹۶۴)، «انسان و ماشین» (۱۹۶۸)، «چهره‌ی آسیا» (۱۹۷۲)، «درباره‌ی روسیه» (۱۹۷۳).
۳)Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment, pp. ۴-۶.
۴) Minor White عکاس امریکایی. متولد ۱۹۰۸، متوفی ۱۹۷۶. از سال ۱۹۳۸ اولین کارهای جدی خود را در زمینه‌ی عکاسی در شهر پورت‌لند در ایالت اورگان شروع کرد. در سال ۱۹۴۲ اولین نمایشگاه انفرادی از کارهای او در موزه‌ی شهر پورت‌لند برپا گردید. از سال ۱۹۴۶ به تدریس عکاسی در مؤسسات و دانشگاه‌های مختلف (از جمله مدرسه‌ی هنرهای زیبای کالیفرنیا، انستیتوی تکنولوژی راچستر و انستیتوی تکنولوژی ماساچوست) و نوشتن مقالات در نشریات هنری مختلف (از جمله فصلنامه‌ی «اَپِرچر» که خود از سال ۱۹۶۵ سردبیری آن را بر عهده گرفت) پرداخت و کوشید ارج و اعتبار عکاسی را به عنوان یک هنر جدی بالا ببرد. وی مدتی نیز معاون موزه‌ی جرج ایستمن در شهر راچستر بود.
ماینر وایت از پربارترین و پرکارترین عکاسان و معلمان عکاسی و مروجان این هنر است و تمامی عمر خود را صرف عکسبرداری، تدریس عکاسی، برپایی نمایشگاه‌ها و نوشتن کتاب و مقاله درباره‌ی عکاسی کرد. معروف‌ترین کتاب‌های او عبارت‌اند از: «دستورالعمل زون سیستم» (۱۹۶۸)، «آینه‌ها، پیام‌ها و تجلیات» (۱۹۶۹)، «آیین‌ها و گذرگاه‌ها» (۱۹۷۸).
۵)Nathan Lyons, Photographers on Photography, p. ۱۶۴.
۶) با تشکر از کریم امامی که دستنویس این مقاله را خواند و تذکراتی به من داد.