تصویر ۱) النور، شیکاگو، ۱۹۵۳
اختصاصی سایت عکاسی – هری کالاهان نامی پرطنین در تاریخ عکاسی است. او تا سال ۱۹۴۱ عکاسی را بیشتر در قالب یک تفنن و سرگرمی دنبال می‌کرد و هیچ آموزش رسمی در عکاسی ندیده بود. اما در آن سال و بعد از مواجهه با آثار انسل ادمز، به صرافت این افتاد که سبک عکاسانه‌ی خود را پیدا کند. طولی نکشید که در سال ۱۹۴۶، از سوی لازلو موهولی ناگی و آرتور سیگل برای تدریس در مؤسسه‌ی طراحی شیگاکو دعوت شد. در سال ۱۹۶۱ نیز دست به‌کار راه‌اندازی گروه عکاسی در مدرسه‌ی طراحی رودآیلند شد.
موضوعات اصلی کالاهان را مناظر طبیعی، مناظر شهری و پرتره‌های‌اش از همسرش، النور و دخترش، باربارا تشکیل می‌دادند. موضوعاتی که تا پایان فعالیت عکاسی‌اش به آن‌ها وفادار ماند. هرچند ما کالاهان را بیشتر به‌واسطه‌ی آثار سیاه و سفید و سبک انتزاعی و مینی‌مالیستی‌اش می‌شناسیم اما از اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ او مجذوب زیبایی‌شناسی عکاسی رنگی شد تا جایی که در دهه‌ی ۱۹۸۰ با کنار گذاشتن عکاسی سیاه و سفید، کلاً رنگی عکاسی می‌کرد [۱]. از دیگر سو، کالاهان، عکاسی است که مدام در میان دو طیف عکاسی مستند و عکاسی دست‌کاری‌شده در حرکت بوده است. او استادی بی‌نظیر در یافتن و جستن ترکیب‌بندی‌های چشم‌نواز از طریق پالایش منظره است و هم‌زمان ذهنی زیبا در خلق واقعیتی برساخته دارد که از اسطوره، رویا و واقعیت الهام می‌گیرد.
با این حال، مواجهه‌ی سرسری و تقلیل‌گرا با تاریخ عکاسی در ایران، باعث گردیده که اهمیت و ظرفیت آثار او در مقام یک عکاس مؤلف مغفول ماند. در طوفان تعاریف و تببین‌های من‌درآوردی از عکاسی معاصر و خوانش‌های سطحی از عکاسی مفهومی، مدت‌هاست که کالاهان و دیگر استادان عکاسی، محلی از اعراب ندارند. با این حال و برخلاف باور رایج، عکاسانی چون کالاهان در تعادلی میان عکاسی مدرنیستی و البته نگاه مفهومی به عکاسی به‌سر می‌برند. به دیگر سخن، عکس‌های او نه به سیاق آثار ماندگار ادوارد وستون، انسل ادمز، ایموجن کانینگهام و دیگران، از مباحث اجتماعی-سیاسی یا به عبارت دقیق‌تر از سویه‌ی انتقادی تهی بوده و تنها به قابلیت‌های رسانه استوارند و نه به اندازه‌ی آثار عکاسان پسامدرن و مفهومیِ متأخر از کیفیات عکاسانه، برحذر.
با این حال، از آن‌جا که جدی شدن عکاسی در ایران در دهه‌ی شصت از جمله دانشگاهی شدن آن، با قوت‌گیری جریان پسامدرن در عکاسی جهان و حلول چهره‌هایی چون سیندی شرمن هم‌زمان گردید، فرصت و رغبت کمتری برای پرداختن به این عکاسان جریان‌ساز دهه‌های میانه‌ی قرن بیستم فراهم آمد و ظرفیت‌های آن‌ها به گرته‌برداری‌هایی خام‌دستانه تقلیل یافت. [۲] در تأیید تقارن آکادمیک شدن عکاسی در ایران و قدرت‌گیری جریان پسامدرن، می‌توان به الهام‌گیری صادق تیرافکن از مجموعه‌ی «عکس‌های بدون عنوان فیلم» سیندی شرمن در خلق مجموعه‌ی «پرسپولیس» اشاره کرد که در آن سال‌ها به الگویی برای بخشی از نسل جدید عکاسان ایرانی بدل گشت. علی ای حال، پرداخته نشدن به آن گنجینه‌ی بی‌بدیل و غنی عکاسی پیشامفهومی یا پیشاپسامدرن، باعث غفلت و بی‌توجهی دست‌اندرکاران عکاسی در ایران نسبت به روندها و جریان‌هایی شد که بدون درک صحیح و درست آن‌ها، امکان درک وضعیت پسامدرن عکاسی تقریباً به شوخی می‌ماند.
فی‌الواقع، چشم بستن به درون‌مایه‌ها و مضامین انتقادی آثار افرادی چون فریدلندر و کالاهان و احاله دادن صرف آن‌ها به عکاسی مدرنیستی که جز بازی‌های فرمی و قاب‌بندی احتمالاً چیزی در چنته ندارند، باعث شد تا عکاسان ایرانی، خلق عکس‌های قدرتمند، زیبا و تأثیرگذار را ناقض جدی و مفهومی بودن عکس‌های‌شان بدانند. حال آن‌که عکاسان پیشگام و بی‌بدیلی چون کالاهان، امت گاوین، ویلیام اگلستون، استیون شور و حتی عکاسان پسامدرن متقدمی از جمله شرمن، کروگر، بالدساری و دیگران، جایگاه خود را دقیقاً مدیون همین ترکیب و تلفیق سنجیده‌ی فرم و مفهوم باشند. در واقع هر دو گروه بر زیبایی‌شناسی و کیفیت صوری تصویر نهایی و خلق تصاویر تأثیرگذار اتفاق‌نظر داشتند و تفاوت این دو گروه در ماهیت مفاهیم بود. در جایی که عکاسان پسامدرن، پروبلماتیک رسانه و بحران واقعیت را دست‌مایه‌ی آثار خود ساختند، آثار عکاسان دسته اول، ترجمان تصویری تأثیرگذاری از پروبلماتیک‌های دهه‌های میانی قرن بیستم بوده است؛ پروبلماتیک‌هایی هم‌چون انزوا، ماشینی‌شدن زندگی و ازهم‌گسیختی اجتماعی. شکل‌گیری تئاتر ابزورد، سینمای ویران‌شهری (دیستوپیایی) و آخرالزمانی و موسیقی متال همگی پاسخی به همین وضعیت بودند. عکاسی نیز نمی‌توانست از این وضعیت مبری باشد.
کالاهان همان‌طور که سارکوفسکی نیز بر آن مهر تأیید می‌زند، نه‌تنها در زمره‌ی اولین عکاسانی است که با عکاسی از خانواده‌اش، علی‌الخصوص النور، امر روزمره را به امری هنری و زیبایی‌شناختی پیوند می‌زند، بلکه با عکاسی از دختر و همسرش در پیوند با مناظر شهری، مرز میان امر خصوصی و امر عمومی را کمرنگ می‌کند. به عبارت دیگر، عکس‌های کالاهان به‌همان اندازه که خصوصی و خانوادگی‌اند، به همان اندازه نیز اسنادی عمومی از ریخت‌شناسی شهری به‌شمار می‌روند. از آن‌جا که در مطلبی دیگر از دریچه‌ی نقد فمینیستی به آثار کالاهان پرداخته شده است، من در اینجا می‌کوشم از دریچه‌ی دیگری به آثار کالاهان بنگرم، هرچند ساخت تصاویر او در نهایت اندکی پای نقد فمینیستی را به نوشته باز خواهد کرد.
تصویر ۲) النور و باربارا، شیکاگو، ۱۹۵۲
شاید در نگاه نخست، عکس‌های کالاهان از همسر و دخترش در مناظر شهری، صرفاً بازی‌های فرمی و ترکیب‌بندی‌های زیبا به‌نظر برسند، اما با اندکی تدقیق مشخص میشود که در پس رویکرد فرمی مشخص او، مفاهیمی نهفته است. مفاهیمی که تنها با توصیف دقیق اثر خود را بر ما آشکار می‌سازند. در اکثر عکس‌ها، خانواده‌ی عکاس به جزئی کوچک و خُرد از تصویر بدل شده است. ژست‌ها، تکراری، منفعل و عاری از هرگونه احساسِ مشخصی است. النور و باربارا، همسر و دختر عکاس، هم‌چون افرادی مسخ‌شده تصویر شده‌اند که در یک فضای شهری سرگردان‌اند. نه نشانه‌ای از حیات؛ نه نشانه‌ای از زیبایی پرزرق و برق آمریکایی؛ گرفتار در دیوارها و سطوحی خاکستری. وضعیتی ابزورد و پوچ. به نظر این شهر جدید، موجودیتی است که با منزوی کردن سوژه‌های انسانی (اعم از زن و مرد)، و بدل کردن آن‌ها به جزئی از خود، آن‌ها را در خود فروبلعیده است.
این بلعیده شدن و تسخیر شدن توسط ساختار شهری، به خوبی در عکسی از النور که به دیرکی در خیابان تکیه داده است، متجلی میشود. (تصویر ۱) درهم‌تنیده شدن سیاهی لباس النور با سیاهی دیرک، عملا او را به امتداد و جزئی از دیرک بدل می‌کند؛ به نحوی که انگار انفکاکی در میان نیست. از دیگر سو، در این عکس شاهد دو پاره شدن چهره به‌واسطه‌ی نور جانبی هستیم. همین وضعیت در مورد خودروی پشت سر او نیز تکرار میشود. این شباهت صوری و این وضعیت انعکاسی میان چهره‌ی النور و خودرو و هم‌چنین یکی‌شدن بدن النور و دیرک، با انتقال ویژگی‌های دیرک و خودرو به النور، مفهوم شیءشدگی در دنیای مدرن را به شکلی تصویری متجلی می‌سازد.
تصویر ۳) النور و باربارا، شیکاگو، حدود ۱۹۵۴
این مفهوم شیءشدگی به‌واسطه‌ی تمهیدات صوری مختلف و گوناگونی در دیگر عکس‌های کالاهان نیز تکرار میشود. به‌عنوان مثال، باید به عکس دیگری اشاره کرد که به‌نظر در پارکی در شیکاگو گرفته شده است. (تصویر۲) به جز خط افق، سه درخت، خانواده‌ی عکاس و یک سطل زباله، چیز دیگری در عکس دیده نمی‌شود. حتی در اینجا نیز نه‌تنها نشانه‌ای از حیات و نشاط دیده نمی‌شود، بلکه درخت‌ها به‌واسطه‌ی بی‌برگی و سیاهی‌شان، هیبتی مهیب و تهدیدکننده‌ای یافته‌اند. جالب این‌که قرار گرفتن سوژه‌های انسانی در دوردست باعث می‌گردد که آن‌ها به لحاظ فرمی، وزن و شباهتی تصویری به سطل زباله پیدا کنند. آن‌ها همان‌اندازه از تصویر را اشغال می‌کنند که سطلِ آشغال. در اینجا نیز این شباهت صوری با انتقال ویژگی‌های شیء به سوژه‌های انسانی، مفهوم شیءشدگی را موکد می‌کند. در معنای تحت اللفظی، شاید بتوان گفت که در مناسبات بیگانه‌ساز شهری، ارزش انسان‌ها به یک سطل آشغال تقلیل یافته است. فقدان تحرک و پویایی، محاط‌شدن به‌واسطه‌ی سطوح سیمانی و بتونی از جمله تمهیداتی است که کالاهان برای تأکید بر این سازوکارِ بیگانه‌سازِ شهری بکار می‌گیرد. از دیگر سو، فقدان ارتباط انسانی و تک‌افتادگی سوژه‌ها بر انزوای انسان معاصر اشاره دارد؛ عکس‌های او اسنادی بی‌بدیل از این وضعیت‌اند.
تصویر ۴) النور و باربارا، شیکاگو، ۱۹۵۴
با این حال، این همه‌ی داستان عکس‌های کالاهان نیست. انتخاب خانواده به‌عنوان سوژه را نمی‌توان بی‌دلیل دانست. به‌نظر در این وضعیتِ بیگانه‌ساز و منزوی‌کننده، خانواده حکم عنصری رهایی‌بخش و آخرین سنگر حفظ روابط انسانی را دارد. این مسأله به‌بهترین نحو در عکسی متبلور میشود که النور و دخترش در اندک باریکه‌ای از نور قرار گرفته‌اند. (تصویر ۳) نور امیدبخشی که بر دل تاریکی می‌تابد؛ تمهیداتی از این دست را می‌توان از طریق تضادی که میان سپیدی لباس سوژه‌ها و تیرگی و خاکستری‌بودن فضای شهری ایجاد میشود، سراغ گرفت. به‌نظر میرسد عکس‌های کالاهان به‌همان اندازه که نکوهش‌کننده‌ی وضعیتِ بیگانه‌ساز و غیرانسانیِ انسان مدرن است، ستایشگر خانواده نیز هست که هم‌چنان روابط انسانی را فارغ از مناسبات مهجورکننده و مبتنی بر منفعت و سود، به‌پیش می‌برد.
با این حال، نباید فراموش کنیم که کامل شدن این پرتره‌ی خانوادگی، حضور همسر/پدر را می‌طلبد. به‌نظر کالاهان (چه آگاهانه چه ناخودآگاه) کوشیده با قرار دادن عناصر عمومی و راست‌قامت که از منظر روان‌کاوی نماد رجولیت و مردانگی‌اند، خود را به تصویر اضافه کند. بنابراین، بر اساس خوانشی روان‌کاوانه، دیرک‌ها و دیگر المان‌های شهری هم‌زمان می‌توانند به نمادی از حضور مردانه کالاهان در عکس‌ها بدل شود. این مسأله به بهترین نحو در عکسی نمایان میشود که دیرک درست به‌مانند یک شخص انسانی میان النور و باربارا جا خوش کرده است. (تصویر ۴)
تصویر ۵) النور و باربارا، ورهاوس دیستریک ، شیکاگو، ۱۹۵۳
جالب این‌که در عکسی دیگر، دوربین کالاهان النور و باربارا را در حین پیاده‌وری درست در لحظه‌ای ثبت کرده که هم‌راستا با دیرک چراغ برق قرار گرفته‌اند. (تصویر ۵) در دیگر تصاویر به‌نظر این ساختمان‌ها و آسمان‌خراش‌های شهری‌اند که نقش و نمادی مردانه می‌یابند. در چنین وضعیتی و بر مبنای اصل تقابل‌های دوگانه، حضور النور و و باربارا در فضای سبز و چمن، تداعی‌گر همان اسطوره‌ی زن طبیعی است. در تحلیل نهایی می‌توان از تقابلی سخن گفت که میان گستردگی / فضای طبیعی و کشیدگی / راست‌قامتی فضای شهری شکل می‌گیرد؛ این تقابل فرمی در عکس‌های کالاهان به یک تقابل جنسیتی دیرینه میان طبیعت زنانه و تمدن مردانه تسری می‌یابد. (تصاویر ۶، ۷ و ۸). از این منظر، بیگانگی نهفته در تصاویر از یک بیگانگی عام مشترک میان زن و مرد به یک بیگانگی جنسیتی بدل میشود؛ بیگانگی طبیعت زنانه از تمدنی مردساخته که در ساختار شهری متبلور شده است.
تصویر ۶) النور و باربارا، شیکاگو، ۱۹۵۳
تصویر ۷) النور و باربارا، ۱۹۵۳
پانوشت‌ها:
۱. بر گرفته از مدخل هری کالاهان در دانشنامه‌ی بریتانیکا
۲. بخش عکاسی مجله‌ی «حرفه: هنرمند» در شماره‌های نخستین کوشیده بود به نوعی به این خلاء و نیاز پاسخ گوید اما عدم تداوم و اقبال جامعه‌ی عکاسی، فرصتی برای اندیشیدن پیرامون چنین عکاسانی را ناکام گذاشت.
بسیار مقاله عالیای بود. ممنون.