ابیگیل سالومون گودو در مقاله‌ای با عنوان درست مانند یک زن، این سوال را مطرح می‌کند که «…در چه شرایطی، دیگری می‌تواند به خود بدل شود؟» [۱]
این جمله کوتاه به این دلیل توجه‌ام را جلب کرد که اخیراً در تلاش برای درک معنای عکس‌هایی بوده‌ام که از گروه‌های خاصی از افراد گرفته می‌شوند. مسأله‌ی غامض برای من، تأکید بر سیاست هویت است وقتی به عکاسی از افرادی می‌پردازیم که پیشاپیش به‌عنوان افرادی متفاوت یا «دیگری» شناخته می‌شوند. اگر عکاسی از افرادی که در معرضِ تعصبات نژادی یا بی‌عدالتی‌های اجتماعی-اقتصادی قرار دارند، در زمره‌ی دغدغه‌های دنیای هنر قرار گیرد قابل پذیرش است، چراکه [در عالم هنر] این گروه‌های انسانی فارغ از نگرش منفی رسانه‌ها و بازنمایی‌های کلیشه‌ای به‌تصویر کشیده می‌شوند. این [دیگری‌سازی] استعاره‌ای آشنا برای عکاسان است، نه فقط برای مستندنگاران علاقمند، بلکه همچنین برای افرادی که، در تعاملِ دردمندانه با هویت خود، به بیان و نمایش خود دست می‌زنند. این مسأله در مؤسساتی که می‌کوشند سیاست تکثرگرایی را پیش ببرند نیز رایج است. مشکل من این است که شاید خودِ این بازنماییِ عکاسانه، به‌شکلی نظام‌مند با تداوم و تشدید این فاصله‌گذاری، ما را از آن موقعیت رهایی‌بخش دور سازد.
شارلوت و ماری‌آنت در حال تماشای غروب آفتاب در عصر عید، فرانسه، ۲۰۰۳
مسأله‌ی غامض دیگر، عمل «سخن گفتن» به جای «دیگری» است که هم‌چنان در کمال تعجب فراگیر بوده و به‌عنوان امری قلمداد می‌شود که عکاسی به‌صورت پیش‌فرض و طبیعی قرار است آن را انجام دهد. هرچند این سخن گفتن به جای دیگری، مشکل را حل نمی‌کند ولی موضعی انتقادی را نسبت به رابطه‌ی عکاس و سوژه پیش می‌کشد. دوربین یا دستگاه عکاسی، ابزاری ممتاز برای تمایزگذاری میان خود مقتدر و دیگری منفعل است. باید توجه داشت ما در زمانه‌ای هستیم که رویت‌پذیری محض کافی نیست و [عکاسان] به‌منظور خلق فرم‌های معنادار خلاقه و الگوهایِ جامعِ بازنمایی، در پروژه‌های عکاسی‌شان چندان علاقه‌ای به ایجاد رابطه‌ی همدلانه و بدل شدن به صدای سوژه‌های خود ندارند. هرچند از یک عکاس متعهد بیشتر از این‌ها انتظار می‌رود، البته اگر نخواهد حکم استثمارگر سوژه را پیدا کند و درست در همین‌جاست که تصویر، درگیر عمل نامطلوب انزوا و فاصله‌گذاری انسانی می‌شود.
بروس در دود، پوزولی، ۱۹۹۵
این‌ها مسائلی است که در بررسی آثار نن گلدین، ذهنم را مشغول می‌کند. هرچند گلدین به‌واسطه‌ی موقعیت درونی و خودی بودن در عکاسی از دوستان‌اش، درگیر مسائل مربوط به ناظر بیرونی نمی‌شود با این حال، تفاوت یا دیگربودگی سوژه‌های (و خود) او در اکثر مواقع، چارچوبی نمایشی و گفتمانی را فراهم آورده است؛ بازنمایی گروه‌های خاص در «حاشیه‌ی جامعه». جالب این‌که این چارچوب در کتاب لبخند زیبا درهم شکسته می‌شود؛ کتابی که اولین بار به مناسبت اعطاء جایزه‌ی هاسبلاد به گلدین در سال ۲۰۰۷ منتشر شده بود، و سال گذشته نیز تجدید چاپ شد. این کتاب که دربردارنده‌ی تصاویری از کتاب قدیمی‌تر ترانه‌ی وابستگی جنسی و آثار متأخرتر گلدین است، گلچینی از پنج دهه فعالیت عکاسانه‌ی او را در خود جای داده است. با این حال، کتاب به جای آن که به بازنمایی گروهی خاص [از مطرودین و به‌حاشیه‌رانده‌شدگان] اختصاص یابد، ما را به تجدیدنظر در رویکردی دعوت می‌کند که در آن روایتِ دیگربودگی جای خود را به نگاهی همدلانه با سوژه‌ها داده است. به جای این که آدم‌های تصویرشده در این کتاب را «آنها» خطاب کنیم، به‌زعم من رویکرد گلدین، ما را به خوانش و قرائتی جهان‌شمول‌تر و انسان‌گرایانه‌تر فرامی‌خواند که در آن این انسان‌ها، خود ما هستند.
نن یک ماه بعد از کتک خوردن، ۱۹۸۴
آثار چاپ شده در این کتاب متعلق به دهه‌هایی است که گلدین از آدم‌هایی عکاسی می‌کرد که به او نزدیک بودند و با او رابطه‌ای شخصی داشتند. در واقع، این کتاب تجلیلی است از نگاه خیرهی همدلانه و پروژه‌ی بلندمدت گلدین که رویدادنگاری و حفظ یاد و خاطره‌ی آن لحظات و انسان‌هایی است که برای او بسیار ارزشمند هستند. هرچند این کتاب به‌شکلی کنایه‌آمیز، روایتی است اندوهناک، چرا که بیشتر دوستان او اکنون مرده‌اند و بیشترشان در اثرِ ایدز. از بسیاری جهات، رگه‌ای از مالیخولیا در سراسر آثار گلدین وجود دارد و این مالیخولیا از اجتناب‌ناپذیری فقدان و حرمانی می‌آید که ملازم عشق است، چیزی که گلدین برای اولین بار در دوران کودکی و با خودکشی خواهرش، آن را تجربه کرد.
انعکاس حصار سیمی در آب، لهستان، ۱۹۹۶
در این کتاب زمان، فراسوی هر یک از تک مجموعه‌‌ها، پروژ‌ی گلدین را بسط می‌دهد. ما مضامینی را مرور می‌کنیم که در دهه‌های مختلف تکرار شده‌اند و با ماهیت جهان‌شمول روابط انسانی مواجهه می‌شویم. به‌واسطه‌یِ توالیِ تصاویرِ مجموعه‌هایِ مختلف، می‌توان دسته‌بندی‌های کوچکی از انسان‌ها، مکان‌ها و سوژه‌ها را به‌وجود آورد؛ در این تصاویر بدون تردید سرنخ‌هایی تصویری و استعاره‌هایی وجود دارد که هنرمند پیوسته به آنها رجوع می‌کند و همچنین شاهد روابطی صوری هستیم که باعث ایجاد شباهت‌هایی میان تصاویر می‌گردد. این کتاب چکیده‌ای از گستره‌ی نگاه گلدین است و هیچ جای تعجب نیست که شامل آن چیزی است که انتظارش را داریم؛ نمونه آثار شاخص گلدین. کتاب همچنین تصاویر را از قالب مجموعه خارج کرده و آنها را در قالب آلبوم ارائه می‌دهد؛ با همان احساس آشنای روابط عاطفی که در حضور توأمان چندین نسل در یک آلبوم ایجاد می‌شود.
الیو در بازوان گودیو به خواب رفته است، پاریس، ۲۰۰۷
و از همه مهمتر، این عکس‌ها، آینه‌ای معرفتی و شناختی را در برابر روان‌های ما قرار می‌دهد. از این منظر، روزنگاری‌های گلدین پژواکی از همان لحظاتی است که ما نیز در روابط‌مان تجربه‌شان کرده‌ایم. زندگی ما انسان‌ها از لحاظ احساس شادی، غم و مرگ شباهت‌های چشمگیری به هم دارد و گلدین از طریق عکس‌هایش همان احساسات را بدون هیچ سانسوری پیش روی ما قرار می‌دهد؛ و این همان لحظه‌ای است که امر شخصی به امر عمومی بدل می‌شود. در آثار گلدین صداقتی موج می‌زند که آن را مدیون نزدیکی و صمیمیت‌اش با سوژه‌ها و همچنین انتخاب موضوع است. دستگاه عکاسی دیگر مانعی فیزیکی (جسمانی) یا روانی برای گلدین نیست و او این آثار را بدون احساس نیاز به ارضایِ هر گونه هدف و غایتی پدید آورده است؛ همین مسأله باعث می‌شود که احساس کنیم انگار آثارِ او بدون حضور دوربین، به شکلی بی‌طرفانه و بدون هیچ سلسله مراتبی خلق شده‌اند.
گودیو در جنگل، فرانسه، ۲۰۰۵
در واقع، آن‌چه به کار گلدین چنین حس همدلانه، دلسوزانه و متعهدانه‌ای می‌بخشد، ماحصل سال‌ها عکاسی (کار با رسانه) و همراهی با «خانواده» است؛ تعهدی که اخیراً به شکلی از اکتیویسم تعمیم یافته است. مخاطب در هیچ جایی احساس نمی‌کند که گلدین از محتوایی که ثبت می‌کند، جدا افتاده است. او از همان جایی سخن می‌گوید که دوستانش سخن می‌گویند؛ نه از موضعی بالادست و نه از سرِ ترحمی زودگذر و لحظه‌ای. آثار گلدین و خود گلدین نمونه‌ای عالی از فروریختن دیوارِ میان عکاس و موضوع عکاسی است. به نظر مرور مجدد آثار او در چند دهه‌ی گذشته می‌تواند باعث شود تا در نظرگاه‌های خود پیرامون تصاویر دیگران تجدیدنظر کنیم.
خوانا می‌خندد، هتل پاریس، ۱۹۹۹
پینوشت:
۱. سالومون گودو، ابیگیل، درست مثل یک زن، در کتاب عکاسی در بارانداز: مقاله‌هایی در باب تاریخ، مؤسسات و کاربست‌های عکاسی، دانشگاه مینوستا، (۱۹۹۱)
* نویسنده: سونیل شاه (Sunil Shah) / کیوریتور و نویسنده‌ی ساکن لندن
