کلاس که تاریک می‌شود، نور قرمز لیزر بر پرده شروع به چرخیدن می‌کند و او از پس آن عینک بزرگ به عکس شما چشم می‌دوزد. احتمالاً دیدن عکس از آن به بعد، برای شما تجربه‌ی متفاوتی خواهد بود. شاید به همین خاطر باشد که یحیی دهقانپور برای چند نسل از عکاسان ایرانی بعد از انقلاب، یک نام ویژه است. معلمی که وقتی بخش زیادی از عکاسان آماتور و حرفه‌ایِ دوربین به‌دوش، راهی بوشهر، ماسوله و کردستان می‌شدند، تصمیم گرفت تا سر دوربین خودش و شماری از دانشجویانش را به سوی تجربه‌ی شهری یا به عبارت دقیق‌تر حاشیه‌ی شهر بچرخاند. خود دهقانپور در نشستی در سال ۱۳۷۳ به درستی بر این مسأله انگشت می‌گذارد که هر چه «شناخت عکاس نسبت به حوزه‌اش بیشتر باشد… بهتر می‌تواند عکاسی کند.» (قاسم‌پور؛ ۱۳۷۳؛ ص ۲۶).
با این حال، دهقانپور نیز حداقل برای مدتی کوتاه از آن جریان مستند اجتماعی مستثنی نبود؛ جریانی که می‌کوشید با بازنمایی آلام و دردهای اجتماعی در جهت اصلاح آن‌ها بربیاید. پس او نیز در کشاکش جنگ، انقلاب و چپ‌گرایی به مانند خیل عظیم عکاسان ایرانی از زیر «گرمای شدیدِ آفتاب تعهد و التزام سارتری و کاموئی» (حرفه: هنرمند؛۱۳۸۲؛ ص ۶۲) رهایی نداشت. عکسی که از او در سال ۱۳۶۰ در نمایشگاهی در موزه‌ی هنرهای معاصر به نمایش درمی‌آید، به خوبی موید این امر است. (تصویر ۱)
تصویر ۱: یحیی دهقانپور، خجالتی، ۱۳۶۰، نمایشگاه عکس معاصر ایران
با این حال، تحصیل عکاسی در آمریکا و لطفِ تلمذ در نزد استادانی چون رابرت هاینکن باعث شد تا او خیلی زود مسیر خود را از آن نگاهِ متعهد جدا کند. گذشته از کتاب «پنج نگاه به خاک» که کار مشترک او، بهمن جلالی، کریم امامی و دو عکاس دیگر بود، نمایشگاه «کوهپایه‌های تهران» را باید اولین قدم جدی دهقانپور در جهت شکل‌دهی به یک مسیر متفاوت در عکاسی ایران قلمداد کرد. در «کوهپایه‌های تهران» دهقانپور توجه خود را به تجربه‌ای معطوف کرد که در آن دوران به نظر کمتر کسی، ارزش عکاسی شدن داشت. عکاسی ایران در سال‌های پایانی دهه شصت در دو جریان اصلی گرفتار شده بود؛ در نتیجه‌ی رخدادهای تلخ و شیرین جنگ و انقلاب از یک سو عکاسان خود را در زیر بار رسالتی برای بازنمایش مصائب جامعه می‌دیدند و از سوی دیگر در نتیجه‌ی مواجهه با عکاسی آماتوری روز دنیا که به واسطه‌ی عضویت انجمن سینمای جوان در فیاپ، مهیا شده بود، شکلی ابتدایی از ساخت عکس به شدت رواج و محبوبیت می‌یافت. (تصاویر ۲ تا ۵)
تصویر ۲: محمد اسلامی راد، آوارگان عراقی، ۱۳۷۰
تصویر ۳: مهدی خرمیان، ۱۳۷۰، دومین جشنواره عکس کودک و نوجوان
تصویر ۴: محمد خدادادی مترجم زاده، فضاهای ذهنی دانشجویان هنر، ۱۳۷۰
تصویر ۵: مهرداد دفتری، خیال، ۱۳۷۲
در این میان، به نظر عکاسان پخته‌تری چون دهقانپور و تورج حمیدیان در کنار خون تازه‌ای که از دانشگاه به شریان‌های عکاسی ایران پمپاژ شده بود، در آن سال‌ها راه سومی را برای «عکاسانه دیدن» واقعیت بیرونی گشوده بودند. این راه سوم ضمن پایبندی به گرفتن عکس و جنبه‌ی اسنادی آن، می‌کوشید بر مسأله‌ی «دیدن» و هم‌چنین اتکاء به تجربه‌ی زیسته‌ی زندگی شهری، راه خود را پیش ببرد. در این رویکرد، می‌توان گفت که نحوه‌ی مواجهه با موضوع عکاسی به اندازه‌ی خود موضوع اهمیت داشت. به عبارت دقیق‌تر در عکس‌های دهقانپور، به همان اندازه که تفرجگاه‌ها و آدم‌هایی که هر جمعه به سوی آن‌ها سرازیر می‌شوند، مهم‌اند، انتخابات زوایا، گزینش‌ها و بازیهای فرمی نیز حائر اهمیت‌اند؛ چیزی که می‌توان آن را در «عکاسانه دیدن» خلاصه کرد. هرچند شاید در برخی موارد موضوع بر فرم یا فرم بر موضوع غلبه پیدا کند. از دیگر سو، با رفتن به سراغ حاشیه‌ی شهرها و تفرجگاه‌ها، دهقانپور نشان می‌دهد که دغدغه‌ی بازنمایی شکلی از هویت، خرده‌فرهنگ یا به اعتباری فضای ایرانی فارغ از کلیشه‌هایی چون تخت جمشید، پیژامه و زورخانه را دارد. او در جایی بر این مسأله مهر تائید می‌زند وقتی که می‌گوید: «فرق است میان عناصر و فضای ایرانی با اندیشه، احساس و ذهنیت ایرانی داشتن». (حرفه: هنرمند، ۱۳۸۲؛ ص ۶۳)
تصویر ۶: یحیی دهقانپور، از مجموعه کوهپایه‌های تهران، ۱۳۷۳
تصویر ۷: یحیی دهقانپور، از مجموعه کوهپایه‌های تهران، ۱۳۷۳
در واقع شکلی از عکاسی که دهقانپور حداقل تا سال‌های میانی دهه‌ی هفتاد دنبال می‌کند، آمیزه‌ای از مناظر شهر و جلوه‌های فرهنگ عامه است که شاید در عبارت «مناظر اجتماعی» بهتر بیان شود. در واقع همان طور که خود این عنوان نیز نشان می‌دهد، این نگرش نشان از نوعی چرخش از آن گرایش «مستند اجتماعی» دارد هرچند به معنای طرد کامل آن نیست. این گذار در عکاسی غرب نیز آن طور که گراهام کلارک توضیح می‌دهد در آثار عکاسانی چون رابرت فرانک، و وینوگراند بروز پیدا کرده و در فریدلندر به کمال خود می‌رسد. (کلارک؛ ۱۳۹۰؛ صص ۶۱ تا ۶۴) به عبارت دیگر، در حالی که در آثار عکاسانی چون لوئیس هاین و جیکوب ریس و حتی واکر اونز، این موضوع است که خود را بر فرم اثر تحمیل می‌کند و به نوعی همه اثر را در خود می‌بلعد، در آثار نسل بعدی عکاسان چون فرانک، وینوگراند و حتی کرتژ نوعی توازن میان موضوع و فرم برقرار می‌شود. البته در آثار فریدلندر به نظر این تعادل به نفع فرم برهم می‌خورد که این مسأله در دو سطح خود را بروز می‌دهد. در سطح تصویری این مسأله در انعکاس‌ها، فشردگی لایه‌ها، قاب در قاب‌ها، استفاده‌ی مخرب از نور خود را بروز می‌دهد و در سطح موضوعی نیز این مسأله با احتراز از نمایش هویت‌های فردی نمود می‌یابد. یعنی در جایی که در آثار آن عکاسان مستند اجتماعی، چهره‌ی افراد به عنوان فردیت‌هایی یگانه قابل شناسایی و در مرکز تصویر قرار دارند، در ادامه این هویت‌های فردی جای خود را به فیگورهایی خیابانی و بدون هویت مشخص می‌دهند.
همین روند البته نه با این عمق و قدرت می‌رفت تا به نحوی در عکاسی ایران نیز تکرار شود و به نظر عکاسی چون یحیی دهقانپور قرار بود حکم پایه‌گذار آن را داشته باشد. با این حال، پیگیری ادامه‌ی روندی کاری او نقیضی خواهد بود بر نقشی که او قرار بود ایفاء کند. در واقع روند و نگرشی که دهقانپور از سال‌های پایانی دهه‌ی ۶۰ شمسی پی گرفته بود، در سال ۸۲ و با نمایشگاهی از آثار ترکیبی او به نظر اگر نه برای همیشه ولی برای مدت زمانی قابل‌توجه قطع می‌شود. در واقع، دهقانپور و عکاسانی چون او، پیش از سر و شکل دادن و قوام بخشیدن به یک جریان جدی در همان به‌اصطلاح «منظره‌ی اجتماعی»، به شکلی تجربه ورزانه از ساختِ عکس روی آوردند. به عبارت دیگر، آن نگرش سرراست، مستقیم و مبتنی بر گرفتن عکس که می‌توانست به جریانی جدی در عکاسی بدل شود، به واسطه‌ی وزیدن ناهنگام بادهای تغییر در عکاسی، به سرعت جای خود را به شکلی نه چندان قوام یافته از ساخت عکس داد. این چرخش به سوی ساخت عکس و رنگ باختن جنبه‌ی اسنادی و واقع‌گرای عکاسی تلاشی بود در جهت این که عکاسی از یک مسیر میان‌بر و هرچه سریع‌تر به هنر بدل شود.
خودِ شکل‌گیری و قدرت گرفتن این نگرشِ مبتنی بر ساخت و دستکاری، تا حد زیادی پیامد مواجهه با عکاسی معاصر دنیا بود که در نتیجه‌ی محو شدن مرزهای هنر و پیمودن مسیرهایی طولانی و ریشه‌دار به شکلی از ساخت عکس رسیده بود. به هر تقدیر به نظر این بادهای تغییر دهقانپور را با خود برد. نمایشگاه او از آثار ترکیبی در سال ۱۳۸۲ به نظر یک چرخش بزرگ نه تنها در عکاسی او بلکه در عکاسی بخش وسیعی از دیگر عکاسان ایرانی بود. به ناگاه آن مناظر شهری و مظاهر فرهنگ عامه جای خود را به عکس‌هایی ترکیبی داد که واقعیت پیشاروی دوربین را به شکلی تکه‌تکه شده یا گاه در کنار هم قرارگیری فریم‌های تکراری، به مخاطب ارائه می‌داد. جالب این که خود همین تکه‌تکه‌شدکی همان‌طور که لیندا ناکلین استدلال می‌کند، نشانه‌ی نوعی حرمان و دلتنگی برای «کلیتی از دست رفته و تمامیتی تباه‌شده» است. (ناکلین؛ ۱۳۸۵؛ ص ۲۳). به نظر تکه‌تکه شدن واقعیت پیشاروی دوربین در تصاویر دهقانپور نیز خودآگاه یا ناخودآگاه، از دست رفتن فرصتی برای شکل دادن به یک سنت در عکاسی ایران را آینه‌داری می‌کرد.
تصویر ۸: یحیی دهقانپور، کلاردشت، ۱۳۷۴
تصویر ۹: دیوید هاکنی، مادر من، ۱۹۸۲
از دیگر سو، هرچند در برخی از عکس‌ها، شباهت و قرابت فرمی و تکنیکی با آثار دیوید هاکنی، هنرمند بریتانیایی، انکارناپذیر است (تصاویر ۸ و ۹) اما در بخشی از تصاویر نیز به نظر این نگرش، بیانی شخصی‌تر و پخته‌تر می‌یابد. البته علقه‌ها و ریشه‌های ادبیاتی دهقانپور به نظر در خلق این تصاویر بی‌تأثیر نیست. جالب این که دهقانپور در جایی عکاسی را از همه‌ی هنرها «نزدیک‌تر به زبان» توصیف می‌کند (امیرلوئی؛ ۱۳۷۴؛ ص ۲۴)، یا در جای دیگری می‌گوید: «نور در عکاسی همان نقشی را دارد که کلمه در ادبیات.» (دهقانپور؛ ۱۳۸۲؛ ص ۶۵) به نظر این تعاریف از عکاسی خود را به خوبی در ساختار صوری آثار نمود میبخشد. به عبارت دقیق‌تر، گویی فریم‌ها در برخی آثار ترکیبی دهقانپور حکم کلمات و واژگانی را دارد که قرار است با کنارهم قرارگیری، جمله‌ای را بسازند. (تصاویر ۱۰ و ۱۱)
تصویر ۱۰: یحیی دهقانپور، محمودآباد، ۱۳۸۰
تصویر ۱۱: یحیی دهقانپور، بدون عنوان
جالب این که خود این نگرش مبتنی بر ساخت و ترکیب عکس‌ها نیز در ادامه با نمایشگاهی از عکس‌های مراسم خاکسپاری فروغ فرخزاد که به سال‌های ابتدایی دهه‌ی ۴۰ شمسی برمی‌گشت، نه تنها قطع شده بلکه به سطحی از گزارش تصویری تقلیل می‌یابد. در واقع این نمایشگاه بیش از آن که اهمیت و اعتباری عکاسانه داشته باشد، دارای ارزشی تاریخی است. به دیگر سخن، آن چه عکس‌ها را جالب می‌کند تلاش برای بازشناسی چهره‌های ادبی و هنری است؛ امری که مجال چندانی برای خودنمایی عکاس و عکاسی باقی نمی‌گذارد. در واقع این نمایشگاه و علی‌الخصوص بدل شدن آن به یک کتاب در سال‌های پایانی دهه‌ی هشتاد شمسی حکم یک عقبگرد برای دهقانپور را داشته و دارد. در جایی که بخش وسیعی از آثار دهقانپور هیچگاه به کتاب بدل نشدند، بدل شدن این نمایشگاه به کتاب یک معنای ضمنی دارد؛ این که آنچه یک مجموعه عکس را حائز اهمیت بدل شدن به کتاب می‌کند، نه مواجهه‌ی عکاسانه بلکه اهمیت تاریخی و سوژه‌های انسانی حاضر در آن هستند [۱]. البته در این مجموعه عکس‌هایی هستند که به لطف ایجاد بازیهای فرمی از طریق قرار گرفتن عناصری صوری در پلان‌های مختلف تصویر یا بازی با عمق میدان، از سطح یک گزارش تصویری صرف فراتر می‌روند. (تصاویر ۱۲ و ۱۳)
تصویر ۱۲: یحیی دهقانپور، از مجموعه «آن روز فروغ را در باغچه کاشتند»، به نمایش درآمده در سال ۱۳۸۷
تصویر ۱۳: یحیی دهقانپور، از مجموعه «آن روز فروغ را در باغچه کاشتند»، به نمایش درآمده در سال ۱۳۸۷
اما عکس‌های مراسم خاکسپاری فروغ از یک جهت یک انحراف از معیارند و دهقانپور با دو نمایشگاه متأخرتر «یخ» و علی الخصوص با «سیب سوم»، بار دیگر به همان نگرش مبتنی بر ساخت و دستکاری برمی‌گردد البته با این تفاوت که در مجموعه‌ی «سیب سوم»، به جای کنار هم قرار دادن فریم‌ها پس از عمل عکاسی، این بار دگردیسی در تصویر را در حین عمل عکاسی ایجاد می‌کند. لیکن عزلت خودخواسته یا تحمیلی سال‌های اخیر دهقانپور مانع از آن شده که او پیشینه‌ای تصویری از حجم وسیع تصاویر تولیدشده به مدد گوشی‌های همراه و به اشتراک گذاشته شده در صفحات شبکه‌های اجتماعی داشته باشد. بنابراین یک امکان ساده‌ی گوشی تلفن همراه، مرد طلایی دوران آنالوگ را چنان بر سر ذوق می‌آورد تا تجربه‌آزمایی با آنچه خیلی زود به یک کلیشه‌ی تصویری بدل می‌شود را بر دیوارهای گالری با ما به اشترک بگذارد. به لطف انواع اپلیکیشن‌ها و نرم افزارهای ایجاد اعوجاج در تصاویر، حافظه‌ی مخاطب امروزی پر است از چنین مواجهه‌ای با واقعیت (تصاویر). به اعتباری آنچه دهقانپور در «سیب سوم» نشان‌مان می‌دهد، تنها برای خود او چیزی عجیب، نو و خلاقانه می‌نماید اما برای خیل مخاطبان او که این فضا و این امکانات را زیسته‌اند، از مرزهای یک بازیگوشی با گوشی فراتر نمی‌رود.
از دیگر سو، در این مجموعه به جای آن که فناوری و دوربین عکاسی در اختیار عکاس باشد، این عکاس است که در اختیار فناوری قرار گرفته است. شاید به همین خاطر باشد که عکاس مجبور شده در برخی از آثار به عناصر شهری و انسانی آشنا روی بیاورد که برای مخاطب قابل بازشناسی باشد؛ یعنی مجسمه‌ی آزادی و دونالد ترامپ؛ چرا که در صورت عدم بازشناسی مکان‌ها از سوی مخاطب، به نظر تصویر چیزی خاصی برای ارائه ندارد. بنابراین همین در اختیار فناوری قرار گرفتن، عکاس را در اکثر تصاویر به مواجهه‌ای توریستی با مناظر شهری سوق می‌دهد. (تصویر ۱۴) جالب این که در فقدان این مکان‌های آشنا، به یکباره آن بازیهای فرمی خوش‌ترکیب‌تر جای خود را به یک آشفتگی تصویری می‌دهد؛ امری که به نظر پیشاپیش خود عکاس را نیز سردگم کرده است. (تصاویر ۱۵ و ۱۶) شاید به همین خاطر باشد که این مجموعه را از یک جهت بتوان در امتداد همان عکس‌های خاکسپاری فروغ در نظر گرفت زیرا که هر دو مجموعه بر بازشناسی عنصری آشنا در عکس متکی‌اند. نمایشگاه «سیب سوم» نشان می‌دهد، دهقانپور که زمانی معلمی الهام‌بخش بود، حال حکم فیگوری را دارد که نشد، آنچه می‌توانست بشود. به نظر او جایی در همان دوران آنالوگ و در میان تندبادهای تغییر گم شد.
تصویر ۱۴: یحیی دهقانپور، از مجموعه «سیب سوم»، ۱۳۹۶
تصویر ۱۵: یحیی دهقانپور، از مجموعه «سیب سوم»، ۱۳۹۶
تصویر ۱۶: یحیی دهقانپور، از مجموعه «سیب سوم»، ۱۳۹۶
پی‌نوشت‌ها:
پی نوشت:
[۱] فرشید آذرنگ نیز در مصاحبه خود با نشریه کالوتیپ به درستی به این مساله اشاره کرده و آن را برآیندی از وضعیت عکاسی ایران می‌داند.
منابع:
امیرلوئی، مسعود (۱۳۷۴)، کوهپایه‌های تهران: گزارشی از نشست با یحیی دهقانپور، مجله عکس، سال نهم، شماره ۱۰، صص ۲۳ تا ۲۷.
حرفه: هنرمند (۱۳۸۲)، از بهار تا بهار؛ گفتگویی با یحیی دهقانپور، سال اول، شماره ۴، صص ۶۰ تا ۶۳.
دهقانپور، یحیی (۱۳۸۲)، از عکس خوب و چهره‌های گمنام، حرفه: هنرمند، شماره ۴، صص ۷۶ تا ۶۷.
قاسم‌پور، جمال (۱۳۷۳)، ساده‌ترین موضوع‌های تصویری (گزارشی از جلسه نشست یحیی دهقانپور، بهمن جلالی، مهران مهاجر و مهرداد نجم‌آبادی)، مجله عکس، سال هشتم، شماره ۱۱، صص ۲۶ و ۲۷.
کلارک، گراهام (۱۳۸۱)، شهر در عکاسی، شیرین حکمی، حرفه:هنرمند، سال اول، شماره ۱، صص ۲۲ تا ۳۱.
ناکلین، لیندا (۱۳۸۵)، بدن تکه‌تکه‌شده؛ قطعه به مثابه استعاره‌ای از مدرنیته، مجید اخگر، چاپ اول، حرفه:هنرمند، تهران.
