چشم انداز پنجره، ژوزف نیسفور نیپس، لی گراس، ۱۸۲۶
اختصاصی «سایت عکاسی» – در ۱۹ آگوست ۱۸۳۹ آکادمی علوم فرانسه نتیجه‌ی تلاش‌های لوئی ژاک مانده داگر فرانسوی، در زمینه‌ی ابداع سازوکار تولید تصویر عکاسی را به عنوان هدیه‌ئی به جهانیان معرفی و تقدیم می‌کند، این روز را در تقویم به نام روز عکاسی نامگذاری کرده‌اند. اما عکاسی فقط به دست داگر نبود که هستی یافت این پدیده حاصل تعمق و تفکر علمی شخصیت‌های بنام مختلفی در گذر زمان بود. در این نوشته قصدم پرداختن به دعواهای رایج در مورد اختراع عکاسی نیست بلکه می‌خواهم، ضمن تبریک این روز به تمام عکاسان فهیم و آگاه، به بهانه و مناسبت این روز با بررسی اجمالی چند عکس معروف که در آنها پنجره دیده می‌شود، کمی دربارهی عکس‌ها حرف بزنم.
دوربین عکاسی روزگاری، اتاق تاریک بزرگی بود که می‌شد درون آن رفت و دید که چگونه تصویر بیرونی (بر پایه‌ی خصیصه نور و اثراتی که پس از عبور از روزنه‌ای بر سطح مقابل آن می‌گذارد) درون آن دیده می‌شود. نقاشان و طراحان در سده‌های متمادی از آن بهره می‌گرفتند. اینگونه می‌توان انگاشت که خود کنش دیدن و مطالعه آن حائز اهمیت زیادی بوده است. به بیانی استعاری، انگار دوربین با همین وضعیت امروزی‌اش، کماکان همانند اتاقی‌ست که از دورن آن و به میانجی پنجره آن (لنز) می‌توان به جهان نگریست. از یک منظر، چنین نگریستنی نشانگر گونه‌ای تعامل دیداری میان دو مفهوم فرهنگ و طبیعت است. از طرفی چند عکس مهم که در زمره‌ی نخستین عکس‌های تاریخ عکاسی قرار می‌گیرند، چشم‌انداز پنجره را نشان می‌دهند که در ادامه به آنها می‌پردازم.
در سال ۱۸۲۶ یا ۱۸۲۷، ژوزف نیسفور نیپس، یکی از مهم‌ترین پدیدآورندگان عکاسی، برای نخستین بار توانست تصویر جهان را بر سطحی فلزی ثابت نگه دارد. این عکس، تصویری از چشم‌انداز پنجره‌ی استودیوی نیپس است که خانه و پشت بام‌های منطقه‌ا‌ی در فرانسه را نشان می‌دهد (عکس یک). نیپس دربارهی اختراعش می‌گوید: «کشف من که آنرا هلیوگرافی نامیده‌ام، بازتولیدی خودجوش، توسط کنش نور است.» نیپس عامل اصلی فرایندش را کنش خودبه‌خودی نور قلمداد می‌کند. به عبارتی، عکس نیپس را بایستی تصویری ابژکتیو پنداشت؛ یک دلیل آن سیطره‌ی نگره‌ی ناتورالیستی بر هنر در اوائل سده‌ی نوزدهم بود. زیبایی‌شناسی ناتورالیستی متضمن بازنمایی بی‌طرف، دقیق و علمی طبیعت بود، عاری از هر گونه خیال‌ورزی و بیان امر نامحسوس. می‌خواهم کمی با حدس و گمان به شرایط عکاسی این تصویر بیندیشم. احتمالاً پنجره که نمود اندکی از دربِ آن، در کار نهایی دیده می‌شود، پیش از عکاسی از دید نیپس (و یا همه‌ی ما) خود نمایان‌گر تصویری زنده از جهان بوده که بواسطه‌ی لبه‌های پنجره مهار و محصور شده و حتی ساختار ترکیبی عناصر بیرون آن هم شکل گرفته است. پنجره جهان را قاب و گزینش می‌کند، عکاسی نیز همین کار را با جهان می‌کند. با توجه به این مسئله، حضور نیپس بعنوان عکاس (یا تماشاگر صحنه) درون اتاق، محسوس است؛ به گونه‌ای که خیرگی او به منظره‌ی بیرون را می‌توانیم حس کنیم. شاید بتوان گفت این موضوع قدری از سویه‌ی ابژکتیو یکی از نخستین عکس‌های جهان می‌کاهد.
لویی ژاک مانده داگر، بلواری در پاریس، ۱۸۳۸
عکس بعدی را داگر از پنجره‌ی محل کارش از بلواری در پاریس گرفته است (عکس دو). همان‌طور که در نوشته‌ی قبلی‌ام، تحت عنوان: عکاسی خیابانی؛ مروری تاریخی و نگاهی به رویکردهای جدید این ژانر، اشاره کردم، با آغاز انقلاب صنعتی در اواسط سده‌ی هجدهم، شهرها به عنوان نمادی از دوران مدرن آشکار شدند. داگر که خود یکی از مبدعین عکاسی، این محصول دوران مدرن بود از خیابانی عکاسی می‌کرد که از قضا آن هم نمادی مدرن شمرده می‌شد.
در اینجا، داگر برخلاف نیپس به سراغ شهر رفته و چشم‌اندازی با حسی هولناک اما در عین حال زیبا ارائه کرده است. داگر با این عکس شکوهمندی خیابان و دوران صنعتی و عرض‌اندام پدیده‌ی عکاسی را به رخ می‌کشد. او در عکس یک کفاش و مشتری‌اش را گنجانده، چون آنها تقریباً ثابت بودند، تصویرشان در این داگروتیپ که نوردهی‌اش حدوداً ۱۰ دقیقه بوده، دیده می‌شود اما از دید من نکته‌ی مهم عکس ناپدید شدن آدم‌ها و ماشین‌های زیادی است که در این صبح بهاری در خیابان تردد داشته‌اند. دوربین از پنجره‌ی ساختمانی مرتفع یا به تعبیری با نگاهی از موضع برتر، جوری به شهر نگاه می‌کند که انگار تنها قصدش، بازنمایی ابهت شهر است و در این میان تنها دو انسان را به تصویر می‌کشد و دیگر آدم‌های در حال حرکت در پیاده‌رو و خیابان را محو می‌سازد. به تصورم انگار آنهایی که در عکس نیفتاده‌اند نمادی از قربانیان صنعتی و مدرن شدن جهان‌اند.
تالبوت، پنجره‌ی بالکن، ۱۸۳۵
ویلیام هنری فاکس تالبوت هم عکسی از پنجره‌ای مشبک گرفته است. او نیز به همراه نیپس و داگر در پی کشف عکاسی بود و شیوه نگاتیو/پوزیتیو از ابداعات او بود؛ شیوه‌ای که به واسطه‌ی آن، از دو همتای دیگرش متمایز می‌گردد. او با دوربینی کوچک عکسی از پنجره‌ای مشبک گرفته است. به زحمت می‌توان صحنه‌ی بیرون پنجره را دید ولی به هر صورت درختانی دیده می‌شوند. بیشتر که به عکس نگاه می‌کنیم به این نتیجه می‌رسیم که انگار عکس صرفاً در مورد خود پنجره است و خیلی به ما اجازه دیدن آنسوی پنجره را نمی‌دهد، مسئله‌ای که در دو عکس قبلی تقریباً متضادش را دیدیم بخصوص در مورد عکس داگر. جفری بچن در کتابش، Eech Wild Idea: Writing, Photography, History دربارهی این عکس تالبوت و فرقش با عکس‌های نیپس و داگر می‌گوید: «در حالی‌که نیپس و داگر هر دو از طریق پنجره‌ها، مناظر بیرون را عکاسی کرده‌اند، تالبوت صرفاً عکسی از پنجره‌اش گرفته است.» او در ادامه می‌افراید: «عکس تالبوت به ما پیشنهاد می‌کند که عکاسی پنجره‌ای رو به جهان است ولی چیزی جز همان پنجره، به ما نشان نمی‌دهد.» احتمالاً اهمیت خود پنجره نزد تالبوت به خاطر گرافیک کنتراستِ بالایی بوده که ایجاد می‌کرده و از این طریق بهتر می‌توانسته آزمایش‌هایش را در باب فرایند پوزیتیو/نگاتیو بسنجد.
رابرت فرانک، چشم‌انداز پنجره‌ی هتل، ایالت مونتای آمریکا، ۱۹۵۶
عکس بعدی حدوداً ۱۰۰ سال بعد، توسط رابرت فرانک سوئیسی از چشم‌انداز پنجره‌ی هتلی در ایالت مونتانای آمریکا ثبت شده است. (عکس چهار) ساختار بصری عکس متعادل نیست و خط افقی عکس تقریباً کج است، در حقیقت چنین ساختاری از منطقی اسنپ‌شاتی پیروی می‌کند که نقطه‌ی قوت این عکس و سایر عکس‌های مجموعه‌ی معروف آمریکایی‌های رابرت فرانک است که هم زبانی نو در عکاسی آفرید و هم تصویر متفاوتی از آمریکا به دست داد. پرده‌ی نازک پنجره تقریباً دو سوم عکس را پوشانده و سبب شده که چشم‌انداز در برخی نواحی عکس، تار و محو گردد و این همان تفسیر شخصی عکاس از شرایط آن سال‌های آمریکاست. سوای پرده، طاقچه‌ی پنجره هم در کادر هست، چنان‌که بدین‌سبب خودمان را در کنار عکاس به عنوان تماشاگر صحنه تصور می‌کنیم. در این عکس پنجره ما را به آنسوی چشم‌انداز، به نگریستن به خود آمریکا دعوت می‌کند و نیز چشم‌انداز را در زمینه‌ای فرهنگی سیاسی مطرح می‌سازد که در آن معانی ضمنی بسیاری دیده می‌شود.
اوتا بارت، nowhere near 1999
عکس آخر از مجموعه‌ی nowhere near 1999 عکاسِ معاصر، اوتا بارت است. هر دو عکس این تصویر دو لتی، چشم‌انداز یک پنجره را نشان می‌دهد. در عکس سمت چپ، پنجره و چشم‌انداز هر دو دیده می‌شوند اما در عکس سمت راست، به نظر می‌رسد ابتدا پنجره باز شده و بعداً عکاسی انجام شده است. در تمام عکس‌های این مجموعه عکاس از داخل خانه‌اش و از طریق پنجره به منظره‌ی بیرون نگریسته. احتمالاً تا الان به نیت عکاس پی نبرده‌اید و شاید هم کمی از دیدن این تصویر متعجب شده‌اید و پرسش‌های زیادی برای‌تان پیش آمده. افزون بر این، منظره هم چندان زیبا یا معنادار به نظر نمی‌رسد درست برعکس منظره‌ی عکسِ فرانک! عکس بارت نه در پی بازنمایی ناتورالیستی جهان است؛ آنچنان که عکس نیپس به شدت چنین خواستی را دنبال می‌کرد و نه تفسیر واقعیت است به شکلی که در رویکرد رابرت فرانک در این عکسش و سایر عکس‌های مجموعه‌ی آمریکایی‌ها مشاهده می‌گردد. این تصویر از دو عکس تشکیل شده و انگار عکاس از دل این تکرار ناهمسان اما در عین حال مرتبط می‌خواهد چیزی را بیان کند.
شاید اینگونه فکر کنیم که همانند تالبوت خود پنجره موضوع مطالعه‌ی عکاس است ولی اینگونه نیست. عکس اوتا بارت صرفاً دربارهی کنش دیدن است. برای او آنچه در عکس هست چندان مهم نیست بلکه چگونگی دیدن آن چیز حائز اهمیت است. چشم بیننده در مواجهه‌ی با این تصویر مدام از یکی به دیگری در حال حرکت است، بدین ترتیب مشاهده‌ی عکس بارت به مثابه‌ی مشاهده‌ی یک تجربه دیداری روزمره تلقی می‌گردد.
