نویسنده : مارین مری وانر
مترجم : وحید شریفیان
منبع: Mary Warner Manen, photography. Acultural history. Laverncking 2002
در دوران دهه‌های بعد از جنگ هنگامی که عکاسی حضور بیشتری در حرکت‌های هنری به دست آورده بود فوتوژورنالیسم فعالیت جدیدی شد برای هنرمندان علاقه‌مند به پی‌آمدهای موضوعی.
داون هنسن Duane Hanson مجسمه‌ساز (متولد ۱۹۴۰) صحنه‌هایی از ویتنام را در عکس‌های مربوط به جنگ منتشر کرد و جورج سگال George Segal مجسمه‌ای بر اساس جشن حقوق مدنی ساخت ونیز از دانشجویان دانشگاه ایالت کنت که در حال اعتراض به جنگ ویتنام بودند، عکس‌هایی گرفت.
استفاده بیشتر از عکاسی مدیون این حقیقت است که در بیشتر رسانه‌ها هنرمندان برای ثبت کار خود بیشتر از دوربین استفاده می‌کردند. ضمناً رشد رسانه‌های گروهی مخصوصاً در زمینه‌ی تبلیغات، هنرمندان و منتقدین را از خواب بیدار کرد و باعث شد آنها تمایل بیشتری به تاثیرات عکاسی پیدا کنند. یک جنبش پیشرو در اروپا به نام Situationist international که در اواخر دهه ۱۹۵۰ پدیدار شد، مقاله‌ی انتقادی‌اش در مورد «فرهنگ مصرف کننده» را بر اساس کتابی از یک منتقد فرانسوی به نام (۱۹۳۱-۱۹۹۴) Guy de bord. به نام «اجتماع منظره‌ها» بیان کرد. Situationist ها با الهام گرفتن از دادائیست‌ها که در واقع آنها را هدایت می‌کرد، در تلاش بودند، که با برداشتن عکس‌های رسانه های گروهی و ارایه دوباره آنها به روشی که سطحی بودن و ریاکاری تصاویر روزنامه‌ها و تبلیغات را نشان دهد، فراوانی آنها را از بین ببرند. آنها گاهگاهی به تصاویر مناسب آزادانه سر و صورت تازه می‌دادند و در مواردی دیگر به عنوان‌ها اجازه می‌دادند که تصویر را تفسیر کنند. (شکل ۷۷/۶)
بررسی Situationistها در مورد تاثیر رسانه‌های گروهی بر زندگی روزمره، فرهنگ مصرف کننده و نوع چاپ، پیش از این در اواخر دهه ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ بیان شد جنبش Situationistها به طور کلی مرموز بود، اعضای آن اکثراً بی‌نام و دارای نام‌های مستعار بودند و بیشتر کارهایشان زودگذر بود در نتیجه روی جنبش‌های بعدی مانند هنرپاپ تاثیری نگذاشت. هنرپاپ در دهه ۱۹۵۰ در انگلستان شروع شد.
گروهی از همین گرایش وجود داشت به نام «گروه مستقل» IG که (ریچارد همیلتون) (متولد ۱۹۲۲) عضو این گروه بود. وی کلاژی ارایه کرد که ترکیبی بود از تصاویر تبلیغاتی برای محصولاتی مانند تلویزیون و جاروبرقی در رابطه با دوران رکورد اقتصادی بعد از جنگ در انگلستان. کار همیلتون یک بیان تلخ و هم شیرین است که چشم‌انداز اقلام مصرفی که نمادی از محصولات آمریکایی است و به سمت مصرف‌گرایی گرایش دارد را همزمان هم مورد انتقاد قرار می‌دهد و هم تجلیل می‌کند.
هنر پاپ در انگلستان مخالف تحصیلات بود و مطالب و موضوعاتی که در مدارس هنر تدریس می‌کنند را رد می‌کرد. اعضای «گروه مستقل» از کتاب «موهولی ناگی» به نام vision in Motion (تصویر در حرکت) و اعتقاد وی در مورد قدرت تبلیغات و نیاز به بیان دنیای مدرن از طریق کلاژ و استفاده از عکاسی علمی مانند عکسبرداری با اشعه x الهام می‌گرفتند. اما آنها شکایت «موهولی ناگی» مبنی بر کنار گذاشتن طراحی کالاهای آمریکایی را نپذیرفتند و آن را کاملاً مناسب هنری که اصرار داشتند در آن زمان باید باشد، می‌دانستند. همیلتون عناصر پسندیده هنر عامه پسند مانند گذرا بودن، ارزان بودن، کنایه‌دار بودن، سکسی بودن با حیله و تدبیر بودن، فریبنده بودن و همینطور یک شغل بزرگ بودن را مورد بررسی قرار داد. کار کلا همیلتون در تاریخ هنر در زمره کارهای برجسته قرار می‌گیرد.
از بین دیگر اعضای «گروه مستقل» کسانی که عکاسی نقش اصلی را برای‌شان ایفا می‌کرد می‌توان به «نیگل هندرسون» Henderson Nigelو «ادوارد پائولوزی» Edvardo paolossi اشاره کرد. که با هم تصاویر کلاژی را فراهم کردند که تصاویری از هنرپیشه‌های سینما، محصولات خانگی و ماشین‌های تندرو موجود در رسانه‌های گروهی را در کنار هم قرار می‌داد. در سال‌های دهه ۱۹۶۰ در آمریکا هنرمندان پاپ در مورد «اجتماع منظره‌ها»
(The society of the spectacle) بی‌علاقه بودند و تصاویر و کالاهای روزمره را به عنوان یک هنجار گریزناپذیر زندگی مدرن پذیرفته بودند. هنرمندانی مانند «لری ریورز» (Larry Rivers متولد ۱۹۲۳) و «اندی وارهول» (۱۹۸۷- ۱۹۲۸) Andy Warhol تصاویر خلاصه شده مهیجی مانند تصادفات اتومبیل را انتخاب می‌کردند، اندازه آنها را بزرگ و رنگبندی آنها را پررنگ می‌کردند تا حضور همه جایی تولیدات عکاسی را پر اهمیت جلوه دهند. وارهول یکی از طرفداران مخصوص ستاره‌های سینما بود و از دوران کودکی شروع به جمع‌آوری مجموعه‌ای از عکس‌های تبلیغاتی آنها کرده بود. وی در رویدادهای اجتماعی با خودش یک دوربین داشت و از مردمی که احساس می‌کرد همیشه در مقابل دوربین هستند عکس می‌گرفت. وی همچنین روی «paparazzi» و یا عکاسان مشهوری که طعمه خود را با احتیاط دنبال می‌کردند و کنجکاوی توده را به تصویر می‌کشیدند، متمرکز می‌شد مانند شخصیت Papara۲۲۰در فیلم «فدریکو فلینی» درسال ۱۹۶۱ به نام (La polce vita). وارهول هیجان نگاه غیرمجاز را مورد استفاده قرار داد در حالی که در همان موقع از این امر در تصاویر تکراری‌اش از افراد معروف، انتقاد کرد. همچنین عکس‌های افراد نامدار در مجله‌ای که وی در سال ۱۹۶۹ تاسیس کرد، استفاده شد.
وارهول مشتریان عکاسی را ترغیب می‌کرد که از ماشین عکاسی اتوماتیک که به صورت عادی در پیاده‌روهای سرپوشیده برای سرگرمی استفاده می‌شد و به ازای یک دلار، چهار عکس از آنها می‌گرفت، دیدن کنند. قبل از لنزها آنها می‌توانستند تصاویری را که بعدها وارهول روی سیلک اسکرین چاپ کرد به تصویر در آورند. از مشهورترین کارهای وی، عکس‌های تبلیغاتی از اشخاص برجسته‌ای مانند «الویس پریسلی» و «مرلین مونرو» بود. تکرار تصاویر در چنین کارهایی باعث می‌شد تماشاگران اشتیاق بیشتری برای نگاه به آن شخص معروف داشته باشند. همچنان که اشتیاق بسیار زیادی برای دیدن عکس‌های پرنس دایانا (۱۹۶۱- ۱۹۹۷) در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ وجود داشت. دوست وارهول، راشنبرگ «Robert Rauschenberg» (متولد ۱۹۲۵) از دهه‌ی ۱۹۵۰ فتوگرام و یا عکس‌هایی بدون دوربین را روی کاغذهای Blue Print ایجاد کرد. «راشنبرگ» کلاژهایش را از اشیا دم دست که در خیابان‌ها پیدا می‌شوند مانند تکه‌های مقوای نازک، تکه‌های تابلو، عکس‌های مجله، کارت پستال و غیره به وجود می‌آورد و گاه آنها را با نقاشی‌هایش ترکیب می‌کرد.
مانند وارهول، «راشنبرگ» نیز می‌خواست با ارایه‌ی هنری که آینه‌ی زندگی نبود بلکه تکه‌هایی از خود زندگی بود، ادعای «هنر متعالی» را مخصوصاً در مورد کار اکسپرسیونیست‌های انتزاعی بکشند. وی همچنین با استفاده از امکانات چاپ سیلک تصاویری از روزنامه‌ها و مجلات را با هم مخلوط نمود.
تقریباً در همان زمان بعضی از نقاشانی که تحت عنوان فتورئالیسم شناخته شده بودند آثار خود را به عنوان پاسخی به عکاسی رنگی مورد استفاده قرار دادند. آنها مخصوصاً از تخت بودن و خطای حسی این سبک استفاده کردند و برای منتقل کردن این کیفیات، اسلایدهای عکاسی را روی بوم نقاشی طرح‌ریزی کردند و سپس به دقت ریزه‌کاری‌های آن را کپی نمودند. تکنیک اسپری رنگی در این آثار سبب می‌شد تا رنگ رقیق مورد استفاده اثر و نشانی از کار دستی به جای نگذارد. مانند عکاسان خیابان، فئورتالیست‌ها بیشتر مناظر شهری را انتخاب می‌کردند و آثارشان را روی سطوحی که به صورت عالی پرداخت شده مانند شیشه و یا کروم ثابت می‌کردند.
«چاک کلوز»آمریکایی (متولد ۱۹۴۰) نیز از واژگان فتورئالیسم در نقاشی استفاده کرد. پرتره‌ی ترسناک وی که در مقیاس بزرگ و به صورت کلوز آپ بود شیوه‌ی عکاسان اواخر قرن بیستم را نوید می‌داد. درست شبیه «توماس روف» که تصاویر بزرگش جزئیات فراوان فیزیکی کسی که در برابر وی نشسته، را نشان می‌دهد اما در مورد شخصیت فردی وی چیزی نمی‌گوید
بعدها اصل و مبدا عکاسی رئالیسم موضوع مورد علاقه‌ی اندری فلاک Andrey Flack (متولد ۱۹۳۱) شد. وی عکس‌های خبری را به عنوان عناصر طبعیت بی‌جان مورد استفاده قرار داد به گونه‌ای که دوربین با آن می‌توانست نکات برجسته را اغراق کرده و مورد تمسخر قرار دهد.
رنگ‌های زننده‌ی کار وی نیز ممکن است از منابع عکاسی ناشی شده باشد. مخصوصاً سایه‌های پر شده‌ی عمیق که در کارهای تبلیغاتی استفاده می‌شد. هنرمندان مفهومی نیز از دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ ابزار عکاسی را به عنوان رسانه‌ای مهم استفاده نمودند. زیرا نگهداری سوابق، باعث می‌شد بیشتر روی انتقال اندیشه‌ها و عقاید تمرکز کنند تا تولید موضوعات مادی. علاوه بر این عکاسی توسط هنرمندانی در ایجاد تصاویر پایدار از پروژه‌های زودگذر نیز مورد استفاده قرار گرفت. این تصاویر شامل چیدمان‌ها و اجراهای هنری و یا به اصطلاح هیپنگ‌های اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ بود، به طوری که موقعیت‌ها و رویدادهای عمومی به تماشاچیان عرضه می‌شد. «روبرت اسمیتسون» (۱۹۳۸- ۱۹۷۲) که به دلیل خاکریزهایش (سنگ چین‌هایش) معروف بود، یکی از هنرمندان بعد از جنگ بود که به دلیل ثبت کارهایشان، به عکاسی روی آورده بودند ولی به زودی شروع به تحقیق در این رسانه در زمان خودشان کردند. وی ارتباط عکاسی با زمان را به واسطه‌ای چیزی که آن را «جابه‌جایی آینده» نامید و در سفری به منطقه‌ی Yucotan در مکزیک آن را پدید آورده بود، کشف کرد. اسمیتسون در نوشته‌هایش «یک دوربین بی‌نهایت (بی‌کران و نامحدود)» را شرح داد. یک شبی سیری‌ناپذیر و در عین حال یک ماشین همیشگی بی‌طرف که اتفاق‌های بصری را حریصانه می‌خورد و محصولات نامحدودی تولید می‌کند. اندیشه‌های وی با هنرمندان دیگر مانند وارهول که از دوربین غیر شخصی تجلیل می‌کردند، همسو بود.
به همین نحو یک زوج هنرمند انگلیسی به نام‌های «جرج و گیلبرت» (George pass More متولد ۱۹۴۲) و (Gilbert proesch متولد ۱۹۴۳) از انجام پرفورمنس تاثیر می‌گرفتند به طوری که خود را مانند مجسمه‌های زنده عرضه می‌کردند تا تکه‌های عکس ایجاد کنند. بر خلاف اسمیتسون که کارش را در مجسمه‌سازی و خاکریزسازی ادامه داد، جرج وگیلبرت به سمت عکس‌های زنده خود در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ پدید آوردند به نوعی فاصله‌ی بین زندگی و هنر را از بین بردند.
در روشی مشابه، این دو زندگی شخصی و علایق خود را موضوع عکس‌ها قرار دادند. خاصیت نهایی عکاسی برای مسخره کردن ظواهر، «Douglas Huebler» آمریکایی (۱۹۲۴- ۱۹۹۷) را برانگیخت تا نحوی دیگر از برخورد را با عنوان «عدد متغیر ۷۰» پیشنهاد دهد، وی در ابتدا به انجام کاری دست زد که ناممکن می‌نمود، عکس گرفتن از هر انسانی که در سیاره زمین زندگی می‌کند.
Huebler در ایجاد ریشخند در یک قیافه‌ی خشک و بی‌روح بسیار ماهر بود. در مقابل عکاسان آلمانی (Bernd متولد ۱۹۳۱) و (Hilla Becher متولد ۱۹۳۴) عاقلانه شروع کردند به توضیح عکاسی در نگهداری سیمای موضوع‌هایی که به اصطلاح از نظر فنی منسوج شده است. یعنی ساختمان‌های صنعتی قدیمی مانند کوره‌های ذوب آهن و برج‌های گاز. به دلیل سبک بی‌طرفانه‌ی آنها، این تصاویر در نمایشگاهی به نام
«نیو‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توپوگرافی» New Topographic عرضه شد. با وجود رنگبندی با شکوه کارهای آنها، همراه با احساس غربتی که به دلیل زوال تکنولوژی‌های مکانیکی برانگیخته می‌شد، این تصاویر، بینندگان را وا می‌داشت تا با یک حالت احساساتی پاسخ دهند که البته این امر مغایر رویکردی مفهومی بود.
تمایلات عکاسی هنرمندان مفهومی، سنت هنری لطیف «آلفرد استیگلیتز» Alfred Stieglitz و رعایت آداب و آیین «میرو ویتس» و حتی فرمالیسم Garry Wingrona و Lee Friedlander را کنار گذاشت و در عوض هنرمندان مفهوم‌گرا در مفاهیم پذیرفته شده در مورد تبلیغات و شهرت، در حقیقت عکاسی غوطه‌ور شدند.
یک نقاش آمریکایی به نام (Mel Bochner متولد ۱۹۴۰) و هنرمند انگلیسی (Victor Burgin متولد ۱۹۴۱) کاری را تنظیم کردند که توانایی عکاسی را در ایجاد درستی و اصلیت بررسی می‌کرد. سوتفاهمات Bochner که در حقیقت یک تئوری در مورد عکاسی بود، از سال ۱۹۶۷ تا ۱۹۷۰ به طول انجامید. این اثر شامل یک نگاتیو از تصویر بازوی خود هنرمند. چون نگاتیو تولید مستقیمی از دوربین بود، به تصویر اصلی نزدیک‌تر و از نسخه‌ی اصلی عکس حقیقی‌تر است. همچنین Burgin از قسمت‌هایی از یک گالری عکس گرفت و سپس تصاویر را در اندازه واقعی‌شان چاپ کرد و آنها را با رنگ چوب رنگبندی کرد و با تابلو جورشان کرد و سیستمی را ایجاد کرد که در آن تصاویر کاملاً با موضوع همخوانی داشت. یکی از معروف‌ترین تصاویری که در دوران بعد از جنگ پدید آمد، تصویری که راهش را در کیوسک‌های عمومی و دیوارهای استودیو‌ها پیدا کرده، نیز تاریخچه اندیشه‌های مرتبط با حقیقت عکاسی بود. هنرمند فرانسوی دیگر به نام «ایو کلاین» (۱۹۲۸- ۱۹۶۲) که به این طرز تفکر وابسته بود تصویری را خلق کرد که خودش را در حال پرش از دیوار به سمت فضا نشان می‌داد. تلاش‌های هنر مفهومی برای مادی کردن موضوع هنر نه تنها روی مواد ارزان‌تر مانند فیلم‌های عکاسی تاکید داشت، بلکه همچنین روی زبان به عنوان وسیله‌ای برای شرح کارهایی که مورد توجه قرار گرفته بود ولی هیچ‌وقت کسی قصد ایجاد آنها را نداشت، اثر گذاشت.
مفهوم‌گراها لغاتی را که در بافت مفاهیم اجتماعی کارایی داشتند را حفظ کردند. اثر متقابل بین تصویر و عنوان، از آن پس در مجلات، تبلیغات و کتاب‌ها ارایه شده و از عکاسی که «تصویر» تمام بار معنا را به دوش می‌کشید، پرهیز شد. اما عنوان عکس برای هنرمندان مفهومی یک منبع شد.
«بروس نومن» (Brue Naumon متولد ۱۹۴۱) عکسی به نام (Self Protrait as a fountian) تصویر خودم مثل یک فواره) (۱۹۶۶) ایجاد کرد که در آن تصویر، از دهانش آب بیرون می‌پاشد کارهای عکاسی یک هنرمند بلژیکی به نام (۱۹۷۶-۱۹۲۴) Marral Broodthaers اغلب مربوط به تضاد بین تصویر و لغات بود. وی این گونه نوشت: نهایتاً فکر ایجاد چیزی ریاکارانه به ذهنم خطور کرد و من فوراً دست به کار شدم؛ تصویر
(۱۹۷۶) (Daguerres soup) soupe de Daguem La ترکیبی از چندین عکس است، عکس‌هایی از دیگر رسانه‌ها که همه مربوط به غذا بودند.
تمام هنرمندان مفهومی از عکاسی برای انتقاد از رسانه و اسطوره‌های آن استفاده نمی‌کردند. یک عکاس هلندی به نام «جان دبیتز») Jan dibbets متولد ۱۹۴۱) از نقاشای تک رنگ با سایه‌های خاکستری و سیاه‌وسفید به عکاسی خیالی روی آورد. همان‌طور که در عنوان مجموعه عکس‌های وی به آن اشاره شده است:
(The shortedt day of ۱۹۷۰ photographed in my house every ۶ minutes ) کوتاه‌ترین روز سال ۱۹۷۰ که در خانه‌ام هر ۶ دقیقه یک بار عکس گرفته شده است.) این تصاویر گذر روشنایی روز را در حضور دوربین ثبت می‌کند. همینطور یک عکاس ژاپنی به نام (۱۹۸۲-۱۹۸۴) Nobuo Yamanaka که از دوربین برای بیان تغییر قیافه‌ی انسان استفاده کرد.
در اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ وی به ایجاد تاسیساتی کمک کرد که اسلایدها را روی سطح رودخانه و یا برگه‌های شفاف آویزان در هوا، ظاهر می‌کرد. ولی همچنین یک دوربین بزرگ پیچیده ساخت. که نه به منظور ثبت یک نقاشی بلکه برای تجربه کردن یک تصویر فانی شناور روی دیوار بود.
(Hitoshi Nomura متولد ۱۹۴۵) نیز علاقه‌اش در مورد انسان را با آن‌چه آن را «پس دید» می‌نامید ترکیب کرد، و روی استمرار پدیده‌ها مانند تباهی، فساد و تبخیر که باید در گذر زمان دیده شوند، تعمق کرد. بزرگ‌ترین تغییر در ارتباط بین عکاسی و هنر، افزایش علاقه هنرمندان به این رسانه بود. در حالی که در حال ضبط کاری‌شان بودند، امکانات مادی کردن هنر را بررسی می‌کردند و یا از رسانه‌های گروهی انتقاد می‌کردند. هنرمندانی که در زمینه‌ی عکاسی بسیار کم آموزش دیده بودند و یا اصلاً آموزش ندیده بودند، امکانات تصویری با نشاط و سرشار از روح در آن کشف کردند. با این که آنها دوربین را قبول و از آن استفاده کردند اما مسئولیت، غرض ورزی و عقایدی که کارهای عکاسی را در سراسر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم مورد سنجش قرار می‌داد را نپذیرفتند.
هنرمند آمریکایی «جان بالدساری» (متولد ۱۹۳۱) کارهای نقاشی‌اش را سوزاند و به رسانه‌ی قابل تکثیر مانند عکاسی و ویدئو روی آورد. برای بیشتر هنرمندان کشف عکاسی خیلی جدی نبود اما بسیار انقلابی بود. در دهه‌های بعد از جنگ عکاسی به تدریج روی وسایل دیگری مانند رنگ، چوب یا سنگ پدیدار شد، به طوری که هنرمندان به صورت عادی با آنها کار کردند.