صادق تیرافکن
نگاهی گزینشی و معنی دار
• فریم اول:
در این که نبض عکاسی ما همواره خیلی کند می زند و جز چند رویداد خبری را به تصویر نکشیده است، اصلاً تردید نیست. همچنین در اینکه عکاسی امروز ایران به «فتوژورنالیسم» تقلیل یافته است و لحنی گزارشی دارد و جز بر واقعیت سربسته و متراکم موجود نظری نمی‌اندازد، هم باز شکی نیست. به طوری که تنی چند از عکاسان حرفهای و پیشکسوت کشورمان معتقدند که وقایع بزرگی چون انقلاب ۵۷، جنگ تحمیلی، جنگ جناحی بعد از دوم خرداد ۷۶ و خرده اتفاقات سیاسی بینابین آنها، خاستگاه عکاسی خبری ما و معرف آن به دنیا هستند. برخی حتی معتقدند که در این میان عکاسی خبری و مستند اجتماعی ما به زبانی ویژه و جایگاهی خاص دست یافته، که آن را از دیگر زبانهای ویژه فتوژورنالیسم و عکاسی مستند نگار در دنیا متمایز می‌کند.
• فریم دوم:
سال گذشته و در جریان رفت و آمد یک زن فرانسوی (میشکت کریفا) به ایران، زمزمه‌ی برگزاری نمایشگاهی از آخرین دستاوردهای عکاسی ایران در فرانسه، ابتدا زیر زبانها و بعد به شکلی علنی‌تر در میان عکاسان مطرح شد و بعدتر قرار شد که عکاسان ما تصاویرشان را به «سیف الله صمدیان» بسپارند تا او به نظر «کریفا» برساند و بدین ترتیب انتخابی صورت بگیرد. نمی‌دانم اینجا انتخاب صورت گرفته، از سوی صمدیان بوده یا کریفا، اما به هر حال در یک نگاه صوری کاملاً سمت و سوی این گزینش آشکار می‌شود و آنقدر آشکار، که پی می‌بریم ذهنیتی خاص و سلیقه یی خاص‌تر در پس پشت این گزینش بوده است.
بعد از یک سال رایزنی، بالاخره عکس‌های انتخابی از ۴۲ عکاس ایرانی مقیم ایران وخارج از ایران، در پاریس و در گالری «الکترا» شهرداری این شهر به نمایش گذاشته شد و حلقه کوچکی از عکاسان شرکت کننده هم برای حضور در نمایشگاه – از سوی صمدیان – انتخاب شدند، که می‌توان از میان آنها به «عباس کیارستمی» سینماگر بلندآوازه‌ی کشورمان اشاره کرد. نکته‌ی جالب در برگزاری این نمایشگاه را، شاید تا به اینجا و در یک عبارت بتوان نحوه‌ی ارائه‌ی عکس‌ها برشمرد، که برای عکاسان ایرانی بیشتر شبیه به یک شوک بصری بود.
• فریم چهارم:
عکاسانی که در این نمایشگاه شرکت داشتند، تقریباً همگی برای مخاطبان ایرانی آشنا هستند و یک عده از طریق سابقه‌شان و یک عده به خاطر فعالیت‌های صرفاً خبری‌شان و یک عده هم به خاطر برگزاری نمایشگاههایشان شناخته می‌شوند. در این بین اما بودند و زیاد بودند کسانی که پیشتر خلاقیتشان به اثبات رسیده بود و در این نمایشگاه از آنها خبری نبود. همین خلأ هم انگار باعث شده بود، عکاسی معاصر ایران در نمایشگاه پاریس، به نظر نگاه ایدئولوژیکی بیاید، که معیارهای زیبایی شناسیک را در خدمت «زبان – موضوعی» خاص درآورده است و دایره‌ی دلالت‌هایش را از زندگی روزمره و سیاسی مردم فراتر نگذاشته است. شاید اینجا پاسخ به یک پرسش گریزناپذیر باشد و آن اینکه مگر عکاسان شرکت کننده در نمایشگاه پاریس، در ثبت واقعیت‌های اجتماعی، تیپ شناسی و آسیب شناسی جامعه‌ی ایرانی به خطا رفته‌اند. دراین مورد جواب هم آری است و هم نه. «آری» تا آنجا که این نگاه گزینشی بالاخره به بخش‌هایی از مملکت ما برمیگردد که در پوشش رسانهای و خبری دنیا هم – مانند تمام کشورهای جهان سوم – مطرح است و «نه»، برای اینکه همه‌ی حرفهایی که عکاسی خلاقه می‌تواند به دقیقه‌ی اکنون در دنیا داشته باشد، این نیست و نباید رسالت استتیکی آن را نادیده گرفت. طرفه آنکه این نمایشگاه همزمان با نمایشگاههایی در پاریس برگزار شد، که با وجود انگاره ویرانی عکاسی از درون، خبر از چالش‌هایی جدید در عرصه‌ی زیباییشناسی عکس می‌دادند و این خود حکایت از امکانات ناشناخته‌ی دیگری دارد، که هنوز عکس دار است و هیچ لزومی هم در تحویل گری آن به صرف فن آوریهای دیجیتالی نیست. واقعیت این است که «دیجیتالیسم» در عکاسی، تنها دامن گیر کسانی شده است، که نمی‌خواهند پا را فراتر از نگاه ناتورالیستی بگذارند دست از ترکیب خود آگاه عناصر و اشیای واقعی بردارند. عکاسی از نور متولد شد وحالا با درونی کردن امکانات نور، در تضاد با تاریکی افق‌های جدیدی را در نوردیده است.
Javad pour Samad
• ظهور:
در بازگشت به تمام چیزهایی که گفتم و در اشاره به عکس‌های ارائه شده در پاریس، فکر می‌کنم آن اشارات روی پنهان کرده، خبر از ناگفته‌هایی بدهد که نمایشگاه با خود داشته است. پرداختن به اینکه آیا «عباس کیارستمی» عکاس هم هست، یا نه؟ مجال دیگر می‌طلبد. اما در همین چند عکس او که با چاپ‌های بزرگ، دیواری از گالری «اکترا» را به خود اختصاص داده، چند نکته به نظر می‌آید که ما را بیواسطه به دنیای ذهنی باز نمون در فیلمهایش رهنمون می‌کند. لوکیشن فیلم‌های پسین کیارستمی، که همه هم به نوعی در جهان درخشیدند، «طبیعت» است. طبیعتی که این عکاس، در فیلمهایش آن را با «واقعیت» برابر می‌بیند. واقعیتی دست نخورده که انگار همه چیز را درخود دارد و ندارد. نگاه پدیدار شناسانه‌ی این سینماگر اما، در عکس‌هایش خیلی ذوقی به نظر می‌رسد و تنه به «موضع نگاری» (منظره نگاری) اولیه در عکاسی می زند.
از دیگر عکاسان شرکت کننده در این نمایشگاه، که به نظر می‌رسد نگاه خودش را حفظ کرده، می‌توان از «آرمان استپانیان» یاد کرد که مرگ و خاطره را در چند عکس خود و در رویکرد به فرهنگ خاص ارمنی نشان داده است. نگاه نقاشیگون استپانیان را، که حکایت از یک کمپوزیسیون آگاهانه از عناصر عینی و پس زمینه‌های آبستره دارد، می‌توان از ویژگی‌های کار این عکاس برشمرد.
معرف حضور «شادآفرین قدیریان» در هر نمایشگاه، حالا دیگر زنانی شلیته پوش و با هیأت قاجاری است، که با ابزارهای صنعتی و مدرن همنشین شده‌اند. این نقیضه در عکس‌های قدیریان، همانقدر با خود طنز به همراه دارد، که پوشاندن شلیته و شلوار به زنان حرمسرای ناصرالدین شاه. بدون شک این کار عکاس، که حالا دارد سر از تکرار یک ایده در فرمی واحد درمیآورد، بیشتر گریزی است کنایی به روند تجددخواهی و اقتباس فرهنگی، که یکی دو قرن بر کشور ما سایه انداخته است.
«بهمن جلالی» هم این بار نگاهش را کمی به عقب کشیده است و بعد از راه اندازی «عکاسخانه شهر» انگار نتوانسته از وسوسه‌ی بازنگری به تاریخ عکاسی در ایران دست بکشد و از دغدغه کار کامپیوتری خلاص شود. آنچه در عکس‌های جلالی می‌بینیم، سوار کردن ذهنیتی امروزی بر عکاسی دیروز ایران است، که البته بیشتر سویهای محتوایی به خود گرفته و جنبه‌ی ویرانگرش آنقدرها هم آشکار نیست.
گل سر سبد این نمایشگاه، بدون اغراق – شاید کارهای «جواد پورصمد» بوده باشد، که تنها با یکی از آنها، دیواری از نمایشگاه کاغذ شده بود. ۴ عکس پورصمد را در پاریس، شاید بتوان حیثیت نمایشگاه به حساب آورد، که از خلاقیتی خاص خبر می‌دهد. نمی‌دانم این همه جذبه و کشش از کجای ناکجای ذهن این عکاس سرریز شده، که اینقدر چشمگیر به نظر می‌آید. آنچه عکس‌ها در یک کلام بازگو می‌کنند، تلفیق آگاهانه‌ی ابژه و سوبژه است، که می‌خواهد به بیانی برآهنجیده (انتزاعی) برسد. این مورد در عکس‌هایی هم که پورصمد از آوارگان کرد گرفته، همه در نگاه آدم‌های رو به دوربین خلاصه می‌شود و در نفوذ نور از دریچهای ناپیدا.
همین قدرت ترقیق و تطبیق چشم با ذهن و ذهن با دوربین را، شاید به شکلی رقیق‌تر در عکس‌های «ساعد نیک ذات» دید، که حالا سر از عالم سینما درآورده است. از این چند عکس نیک ذات و دو، سه عکس «کورش ادیم» و دو عکس از «پیمان هوشمند زاده» (نوازندگان و زورخانه) که بگذریم، تازه می‌رسیم به آن نوع گزینشی عکس‌ها، که به هیچ رو بازگوی «کنش» و «توانش» نسبی عکاسان ایرانی نیست. به عنوان مثال «مهران مهاجر» که این بار به جای عکس‌های انتزاعی‌اش، دست به دامان رویدادهای روزمره سیاسی شده است، نتوانسته آنچنان که باید درگیر فرم شود و در پس همان محتوای سطحی مانده است. از «محسن راستانی» اینجا شاهد یک «تیپ نگاری» نوعی هستیم، که بدون شک خلاقیت را – در سطح معیار امروز آن – بدرود گفته است. سنجشگری این تقابل‌های طبقاتی و این اختلاف نگره‌های اجتماعی، از راه دوربین اگرچه ممکن است، اما یکسر پهلو به نوع عکاسی استودیویی می زند. البته یک چنین آفرینشی، حتی اگر به تعاریف و تعابیری، مطابق با معیارهای زیبایی شناختی هم باشد، عکسی نیست که از یک نماینده‌ی فعال عکاسی خبری و مستند اجتماعی قابل ارائه در یک نمایشگاه فرامرزی باشد.
درباره‌ی تصویرهای «ایزابل اشراقی» پیشتر هم (هنگام نمایش آثارش در ایران) گفته بودم که نگاهی توریستی به ایران دارد و از رهگذر همین نگاه، سعی در مرتفع کردن یک سری سیاهی و سپیدی‌ها هم در کارش مشهود است. زنانی که اشراقی روایتشان می‌کند، لااقل با خود او، یک تفاوت عمده بیشتر ندارند و آن پوشیدگی‌شان است، که صدالبته اگر حتی بتواند مانع تحقق مدرنیسم اجتماعی و ظاهری در میان آنها باشد، نمی‌تواند مانع بروز مدرنیسم فرهنگی درحیات شان به حساب آید و عیب کار از جای دیگری است.
عبور یک ماشین و چندخط افق، یک اسکله‌ی متروک و یک زن به پشت نشسته که دریا را می‌پاید، تمام فرم و محتوای عکس‌های کارت پستالی «رومین محتشم» را تشکیل می‌دهد.
«سیف الله صمدیان» در شمارهای از مجله‌ی عکس، درباره‌ی پیوستن خود به جرگه عکاسان حرفهای، داستان را به جایی کشانده بود که «پاییز» را برخلاف دیگر عکاسان در امواج گل آلود دریا نشان داده بوده و با یک دوربین «لوبیتل». و حالا بعد از گذشت چندین سال از آن موفقیت تصادفی، انگار صمدیان هنوز از دریا دست نکشیده است و می‌خواهد با دوربین دیجیتالی‌اش، باز همان دریا را به رخ بکشد. در این دریاگرافی! اما، عکاس نتوانسته سایهای ازهنر و زیباییشناسی را بر عکس‌هایش بیفکند و نتیجه فراتر از چند عکس یادگاری نشده است.
«شروین شاهرخ» را اگرچه به جا نمی‌آورم، اما بهتر است درباره‌ی عکس‌هایش هم چیزی نگویم، که انگار از آن طرف بام افتاده است.
از «کاوه گلستان» عکس‌هایی را شاهدیم که به دوران انقلاب ۵۷ بازمیگردد. این تصاویر اگرچه در مراجعه به تاریخ ثبتشان، به عنوان نمونهای از اوج و نضج عکاسی خبری در ایران به شمار می‌آید، اما به نظر هیچ ربطی به عکاسی امروز ما ندارد و پیشتر جایگاه خود را در آن سوی مرزها یافته است. همین طور عکس‌های «محمد فرنود»، که به زمان جنگ ایران و عراق بازمی گردد.
به این سیاهه می‌توان عکس‌های دیگری را افزود، که اغلب با اسم کوچک عکاسشان در نمایشگاه حضور دارند و حکایت از هجمه‌ی مصیبت‌هایی می‌کنند که مردم ایران در یکی از دودهه اخیر چشیدند و کشیدند. مصیبت‌هایی که آخرین نمودهایش را در عکس‌های «حسن سربخشیان»، «جواد منتظری» و «مهران مهاجر» از وقایعی چون «حمله به کوی دانشگاه» در این نمایشگاه شاهد بودیم. با این حساب حالا پاریس مانده است و یک نگاه قشری به عکاسی معاصر ایران. نگاهی ایدئولوژیک که سعی در پیش کشیدن و به کرسی نشاندن واقعیت خویش را دارد و قید خلاقیت را – چیزی که نمودهایش دیگر این جور عکاسی نیست – زده است. بدین ترتیب می‌توان نمایشگاه عکس ایران در فرانسه را – که قرار است درایران هم تکرار شود – به دوبخش عمده تقسیم کرد، که بخشی به نفع بخش دیگر حضور داشته است تا نگاه تند و تیز وتلخ را – که صدالبته دور از واقعیت هم نیست. تعدیل کند و به جای یک عکاسی در گذار و خلاق و صورت بندی سه دهه از عکاسی ایران، به معده‌ی بزرگ پاریس بسپارد. آن هم فقط و فقط به خاطر برخوردی گزینشی از سوی مرجعی نامسؤول.
روزنامه ایران، ۲۸ مرداد ۱۳۸۰، شماره ۱۸۸۴